儒学与中国艺术·儒学与中国美术·助名教而翼群伦

儒学与中国艺术·儒学与中国美术·助名教而翼群伦

孔子没有对美术的直接言论，曾提到“绘事后素”也是用以比喻“礼后”的：“子夏问曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。何谓?’子曰：‘绘事后素。’曰：‘礼后乎?’子曰：‘起予者商也，始可与言《诗》已矣。’”(《论语·八佾》)

但从中体现的首先重基础、重内容的思想，对后世产生了一定的影响。孔子关于诗歌、音乐等方面的见解，诸如“尽善尽美”、“文质彬彬”、“中和”、“美刺”、“言志”，都对美术理论与实践有所渗透，儒家学说与绘画艺术也就当然地具有了密切的关系。艺术的相通正是如此。

美术对儒家艺术观的最直接运用和反映，首先表现在对美术政教宣传的功利作用上。历代正统画论所强调和倡导的重点也是美术的政教功能。

初唐裴孝源就认为绘画是反映“有形可明之事，前贤成建之迹”的，有着将“忠臣孝子、贤愚美恶”等内容传达给观者的职责，直接而明确地强调绘画反映现实并为教化人心和政治统治存在的意义。晚唐张彦远也强调绘画“成教化、助人伦”、“戒恶”、“思贤”的社会教育作用，重视“指事绘形，可验时代”的认识作用。张彦远甚至还就绘画的具体形象阐述了其功能：“洎乎有虞作绘，绘画明焉。既就彰施，仍深比象，于是礼乐大阐，教化由兴，故能揖让而天下治，焕乎而词章备。……图画者，有国之鸿宝，理乱之纪纲。是以汉明宫殿，赞兹粉绘之功;蜀郡学堂，亦存劝戒之道。马后女子，尚愿戴君于唐尧;石勒羯胡，犹观自古之忠孝。岂同博奕用心? 自是名教乐事。”(《历代名画选》)

元代李衎的阐述更能够因小见大：“竹之为物，非草非木，不乱不杂。虽出处不同，盖皆一致。散生者，有长幼之序;丛生者，有父子之亲。密而不繁，疏而不陋。冲虚简静，妙粹灵通，其可比于全德君子矣。画为图轴，如瞻古贤哲仪像，自令人起敬慕。”(《竹谱》)以画竹为喻，提出绘画的道德教育和净化心灵作用。元代夏文彦品评谢矩作品时称赞其“多为贤母、孝子、节妇、烈女之图，有补于风教”(《图绘宝鉴》)，可见其要求绘画具有社会道德的教育功能。到明清时代宋濂的“助名教而翼群伦”、王绂的“彰其绝业”、何良俊的“有关政理，有裨世教”，及松年的“多画忠孝节义，暗寓劝惩”，也都是在提倡美术为政教服务的精神。

美术应教化社会思想的贯彻也贯穿于每个时代。汉画中就出现了儒家所倡导的“古圣先贤”的画像以感染人心，而对儒家伦理观念更为具体的诠释，莫过于那些具有情节来源的绘画内容，以及画中那些圣君、忠臣、孝子、义士、节妇。表现古代圣贤的如孔子及七十二贤弟子的像、尧舜禅让图、周公辅成王图;表现孝子的如曾参母、闵子骞、老莱子、丁兰、韩伯瑜等故事题材;表现节妇的如齐义母、梁节妇、京师节女、梁高行、秋胡妻、鲁义姑等题材;表现忠臣贤相故事的如曹沫劫齐桓、专诸刺王僚、荆轲刺赢政、预让刺赵襄、完璧归赵、范雎须贾、程婴杵臼等，都是汉代绘画的重要内容。汉代的绘画艺术重视现实题材和写实手法，主要目的就在于其功利作用，为政治服务。

孝子故事砖雕(宋)

汉以后，表现封建礼教、表现统治阶层社会地位的题材，全面地发展起来。佛教的传入和盛行，并未从根本上动摇儒学的存在根基。无论各朝帝王怎样推崇佛教，他们却不能彻底离开儒学这个护身符。梁武帝曾就佛寺里缘何画孔圣人的话题问画家张僧繇，张回答说以后还要依靠他。儒学思想对艺术的影响并未中断。

魏晋南北朝时期的绘画继承了汉画表现现实生活的入世主题的传统，从宫廷生活到生产劳作，展示当时的社会生活景象。同时，在佛教内容逐渐增多的情况下，儒家思想对绘画的影响仍然是极其深刻的，不仅在墓葬壁画中表现帝王将相、孝子烈女的故事，而且这种儒家的伦常道德和审美思想还强大地影响了佛教艺术，象佛像的和蔼可亲，意在传达统治者的“仁爱”，而“臣敬”、“子孝”的观念又在菩萨的恭敬、供养人的虔诚中得到了诠释。由于宗教也是为政治服务的，因而宗教艺术同样以政治伦理教化为目的，这一点与儒学传统的艺术观在实质上是殊途同归的。尽管外来的佛教覆盖了从帝王到庶民、从意识形态到具体行为的方方面面，但儒学教义的深厚基础使得佛教在很大程度上被融合了。不管是儒学还是佛教，它们根本的相同点就在于都是为统治者所利用的工具，都从属于政治、服务于政治。佛教到中国后被“驯化”、改造，与儒学并拢，共同营造着民族的生存思想体系，其中必然地包括着艺术思想。

隋唐时期尤其是进入唐朝，美术与其它的艺术形式一样，仍以宣传教化、辅佐政治为主。国家的富强昌盛，社会的安定平和，生活的富足安乐，使画家多以积极乐观的创作激情，为社会的实用需求和审美需求创作作品。显赫的宫廷画家阎立本，即以建功立业的姿态，通过绘画去拥护和赞美时代政权的稳固。他的《凌烟阁功臣录》、《昭陵列像图》、《步辇图》、《历代帝王图卷》、《永徽朝圣图》、《职贡图》等，无一不是以政治为题材，反映国家事业的辉煌。画家站在巩固国家政权的立场上，通过画中人物的功过得失，表明对所处时代社会格局、政治形态的要求和愿望。像《历代帝王图卷》中那些背景、功德各异的帝王肖像，其神情与姿态中都融合着画家良苦的用心和政治寓意。为了体现政治地位的高下，他画中的人物比例常常不统一，帝王位显而壮硕，侍从则矮小而缺少生机。

另一位大画家吴道子笔下关于佛教故事的《天王送子图》，描绘释迦牟尼降生后，其父亲净饭王和摩耶夫人抱着他去朝拜大自在天神庙，诸神向他礼拜的情景。令人叹服的是，画中净饭王和摩耶夫人的形象是中国民族绘画中常见的贵族阶层模样装束，武将的造型也同唐代的武士完全相同，全然没有了异域文化的视觉感染。这种民族化了的外来宗教释义，不仅妙笔生花般地化解了外来宗教在中国文化氛围中的疑团，对宗教画产生了巨大的影响，而且更为重要的是它体现了中国土生传统文化不灭的生息能力和同化外来文化的能力。吴道子甚至以自己为模特去描绘观音像，其以宗教为形式而关心世事、着眼现实的本质，处处显现。

秦叔宝像(唐凌烟阁功臣像，清康熙七年苏州桂笏堂刊本)

壁画艺术历史悠久。壁画用于政教宣传，装饰生活有着直接的效力。西汉墓壁画《二桃杀三士》就以简炼豪放的手法，栩栩如生地再现了齐景公时晏子欲杀公孙接、田开疆、古冶子三勇士，献计齐景公赐三勇士以二桃，令计功而食的故事，体现的是智勇忠义的鲜明主题，是当时伦理道德、统治思想的直接产物。当然，壁画的内容因时代、环境的不同也有所变化。比如在唐代，国力的强盛使唐代壁画不再象前代那样较多地宣扬悲苦绝望、消极厌世的情绪，也不再表现残酷的不尽情理的牺牲，而用经变的形式歌颂佛国的欢乐与美好，以世俗化的转变适应新的社会生活的需要。这种崭新的生活态度是由于儒佛结合、儒学得到了又一步发展，入世的思潮仍是主流。

随着美术的发展与成熟，最能体现美术与政治关系的就是宫廷画院了。以绘画为一种教育手段，本身就是用艺术教化社会的传统延续。而就绘画建立一种教育体制，则更充分地体现了统治者对这一源于儒家思想传统的重视。宋代宫廷画院的系统化、规范化，不能不使人去追溯早在商周时代就较完备的传统宫廷艺术体制。画院的专业机构为皇家的统治体系服务，为宣扬政教提供了完整的机制，客观上也为绘画艺术的发展起了推波助澜的作用。

从宋徽宗到南宋初年，是画院的活跃时期。画院的职责主要在于政教宣传，内容涉及国家政治、社会景象、民间风情，宫廷奢华生活等多方面。无论题材如何，都是以政治为核心的。清胡敬《国朝院画录》载：“国朝踵前代旧制，设立画院，凡象纬疆域，抚绥挞伐，恢拓边徼，劳徕群师，庆贺之典礼，将作之营造，与夫田家作苦，藩卫贡忱，飞走潜植之伦，随事绘图，昭垂奕被。”可见有关国家治理的事情，皆以画记录。

作为帝王的宋徽宗赵佶亲辖画院，以及特殊的考试制度，使宫廷画院的政治功能产生了多种效果，促进了绘画内容的写实，形式上讲求诗意的技巧表现。像“踏花归去马蹄香”、“竹锁桥边卖酒家”、“嫩绿枝头一点红，动人春色不在多”之类的佳话，告诉后人的无过乎更加贵族化的艺术完美。这种较高阶层的艺术大锤炼，依然承袭着对高雅和正统艺术规范宣扬的传统。

明代恢复并延袭画院制度，其功能与历史上的画院相似。故宫文华殿的《汉文帝止辇受谏图》、《唐太宗纳魏征十思疏图》是宣扬君臣伦常关系的典型的画院作品。明画院较多地延续了南宋画院马远、夏珪的传统和风格。

绘画艺术的成熟促进了画院机制的完备，因而使艺术能更顺畅地服务于政治。