诗经学·六义

诗经学·六义

“六义”即指“风”、“雅”、“颂”、“赋”、“比”、“兴”。

“六义”最初称“六诗”，见于《周礼·春官·太师》：“太师掌六律六同，以合阴阳之声。……教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。以六德为之本，以六律为之音。”相传《周礼》为周公所纂，当时尚无《诗》之编集，所以其所称“诗”，当指传自黄帝、唐尧、虞舜、夏禹、殷汤及周武王所制乐章，即“六乐”的诗的部分(俱佚)。太师是乐官，职责之一是教“六乐”的诗，教学内容是“以六德为本，六律为音”为指导，讲授“风”、“赋”、“比”、“兴”、“雅”、“颂”的涵义。由于“六乐”的诗并不独立，不能称做“诗之六义”，因而称为“六诗”，特为表示其从属于乐，等于说“六个有关诗的涵义问题”。“六义”的提法始见于《毛诗序》： “故《诗》有六义焉，一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”“六义”所指与“六诗”相同，但“六义”专指《诗经》，不包括“六乐”的诗。可见从理论内涵说，“六诗”与“六义”其实一致，但却分指两个不同时代的乐章歌词。因而也引起一些说解上的含混。

“六义”实际上包含了两方面的内容，即作为诗篇的分类的 “风” “雅” “颂”与实指创作手法的“赋”、“比”、“兴”。由于郑玄注《周礼》的“六诗”时，是从“教六诗”的角度解释的，因而他并不解释“诗之六义”，而直接说：



风言贤圣治道之遗化也。赋之言“铺”，直铺陈今之政教善恶。比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。雅，正也，言今之正者以为后世法。颂之言诵也，容也，诵今之德，广以美之。郑司农云： “古而自有 ‘风’、‘雅’、‘颂’ 之名，故延陵季子观乐于鲁时，孔子尚幼，未定 《诗》、《书》……《论语》曰： ‘吾自卫返鲁，然后乐正，《雅》《颂》各得其所。’ 时礼乐自诸侯出，颇有谬乱不正，孔子正之。曰比曰兴：比者，比方于物也; 兴者，托事于物。”



郑玄依“六诗”次序，据“六德为本”的指导思想，逐一解释它们的政治教化涵义和功用。同时又引郑司农 (郑众) 的说法，表示他是知道“风”、“雅”、“颂”是古已有之的诗体名称，“赋”、“比”、“兴”是写作方法，并且知道“六诗”所指乐章不同于孔子整理的《诗经》。但是他没有明确指出两者的不同，所以引起学生的误会和质疑。张逸问他：“何诗近于比、赋、兴?”要求一一指出哪些诗篇分别属于“比”类、“赋”类、“兴”类，把“赋”、“比”、“兴”误会为与“风”、“雅”、“颂”相同的分类名称。郑玄回答：“ ‘比’、‘赋’、‘兴’，吴札观诗，已不歌也。孔子录诗，已合 ‘风’、‘雅’、‘颂’ 中，难复摘别。篇中义多 ‘兴’。”指出季札观乐时已经不见歌唱以 “赋”、“比”、“兴”为类的诗，如果曾经有过，在孔子整理《诗经》时也已合并入“风”、“雅”、“颂”三类中，很难再一一指辨。毛传往往指出诗篇中多有“兴”，可知“赋”、“比”、“兴”也是创作中的一义。唐代孔颖达等《毛诗正义》解释“六义”时引用郑注“六诗”的解释，同时引用了郑玄、张逸的问答，并据郑意指出：



然则 “风”、“雅”、“颂”者，诗篇之异体;“赋”、“比”、“兴”者，诗文之异辞耳。“赋”、“比”、“兴”是诗之所用，“风”、“雅”、“颂”是诗之成形。用彼三事成此三事，是故同称为“义”，非别有篇卷也。



从郑玄至孔颖达，皆认为“风”、“雅”、“颂”是诗体的分类，“赋”、“比”、“兴”是诗歌的创作方法，较为合理，长期以来为学者所认同。至于《诗》为什么按“风”、“雅”、“颂”分类以及这些名称的涵义，长期以来众说纷纭。传统的观点是承袭诗来自乐、诗教来自乐教的说法，认为“风”、“雅”、“颂”是按其在政教方面的作用而分类的。《礼记·乐记》阐述音乐与政教的关系时说：



凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声;声成文谓之音。是故治世之音安以乐，其政和;乱世之音怨以怒，其政乖;亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。



《毛诗序》表述诗歌与政教的关系，与此略同。按照儒家理论，从乐的方面说，是“审声以知音，审音以知乐，审乐以知政”(《礼记·乐记》);从诗的方面说，是“正得失，动天地，感鬼神，莫近于《诗》。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”(《毛诗序》)。故此《毛诗序》认为：“风”是“风也，教也，风以动之，教以化之”，“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风”;“雅者正也，言王政之所由废兴也”;“颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也”。“风”能起教化、讽谏的作用，上层统治者用以教化下民，下层人民则可用来对统治者进行委婉机巧的劝谏; “雅”的作用是规范和准则，讲述政治的废兴;“颂”是用以歌功颂德的诗，并以此来告诉神明。这是自战国到汉代普遍的诗歌观念。这种观念也导致了汉代以来诗分美刺、风雅正变说的产生，汉代兴起的《诗经》理论如《毛诗》，就是在此基础上建立起完整的系统框架，并在学术史上长期占据主导地位的。

宋代学者则对此种观念进行部分修正，认为“风”“雅”“颂”的分类是基于不同阶级的作者或不同的诗篇内容。如旧题郑樵撰《六经奥论》中说：“风者，出于土风，大概小夫贱隶、妇人女子之言，其意虽远，其言则浅近重复，故谓之风”;“雅，出于朝廷士大夫，其言纯厚典则，故曰雅”;“颂者，上下通用，以美其君之功德”。朱熹 《诗集传》也说，风“多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也”。又说，“国者，诸侯所封之域，而风者，民俗歌谣之诗也”。他在《楚辞集注》中还说过“风则闾巷风土、男女情思之辞”。这些说法尤其是朱熹对《风》的界定，指出《诗经》中有许多诗歌原是民间情歌，合乎《诗经》的实际情况，所以影响颇大，不少人赞同此说。

此外还有各种各样的提法，但比较集中的看法是“风”、“雅”、“颂”应当是音乐上的分类。实际上唐代孔颖达等在《毛诗序》的疏文中已经提到：“诗体既异，乐音亦殊，国风之音，各从水土之气，述其当国之歌。”宋人戴埴在 《鼠璞·十五国风二雅三颂》中，也指出 “予谓求诗于诗，不若求诗于乐”，“以乐正诗，则《风》、《雅》与《颂》，以声而别”。这种看法在晚近得到较充分的论证，一般学者都认为“风”、“雅”、“颂”的分类是由于音乐上的不同。如今人顾颉刚说“所谓 ‘国风’， 犹之乎说 ‘土乐’”(《论诗经所录全为乐歌》，载《古史辨》第三册)。近人章炳麟在《大疋(雅的古字)小疋说》中，引李斯《谏逐客书》、杨恽《报孙会宗书》里提到的“秦声”是“歌呼乌乌”的记载，认为雅诗起于周，古代周、秦同地，雅、乌同声，故“大小《雅》者，其初秦声乌乌”，“雅”就是其发源地区的民间音乐;他还进一步提出，“雅”诗之所以是音乐上的分类，其原因乃在于它本是由乐器“雅”而得名。《周礼·春官·笙师》载： “掌教吹竽、笙、埙、籥、箫、箎、篴(笛)、管、春牍、应、雅，以教祴乐。”自竽至雅，都是乐器的名称。郑玄注引郑司农曰：“雅，状如漆筩而弇口，大二围，有两组疏画。”“颂”据清人阮元考证为指“舞容”，即由歌舞者扮演成被歌颂的神明样子，因此“颂”都是舞诗(见《揅经室集·释颂》)。王国维则指出，《周颂》三十一篇中，只有七篇可以确认为舞诗，其余都无法确证。因而他认为，“颂”的分类是由于其乐调较“风”、“雅”为缓，《颂》之所以为“颂”的原因 “在声不在容”。今人张西堂在《诗经六论》中综合前人之说，进而提出“颂”字通“镛”字，即大钟，认为镛是演奏“颂”诗时最主要的乐器，它的声音特别缓慢庄严，配以舞蹈，是祭神的乐歌。

从音乐上区分“风”、“雅”、“颂”的分类，比较合乎自古以来诗、乐既相区别又相联系的历史记载，也能够解决前人从政治教化角度来解释“风”“雅”“颂”分类时与诗意不相符合的一些矛盾，言之成理，现代学者一般多同意此说。

至于《雅》诗何以分大小，也是历来有争议的问题。《毛诗序》依传统说法，认为“政有小大，故有小雅焉，有大雅焉”，从政治上区分大小雅。宋代严粲《诗缉》说，“明白正大，直言其事者，雅之体也。纯乎雅之体者为雅之大，杂乎风之体者为雅之小”，则是从诗体上区分大小雅。《朱子语类》卷八一记朱熹的话说，“《小雅》恐是燕礼用之，《大雅》须飨礼方用。《小雅》施之君臣之间，《大雅》则止人君可歌”，则是从应用场合上区分大小雅。也有不少学者认为应当从音乐角度区分大小雅。唐代孔颖达《毛诗正义》，已说“诗体既异，乐音亦殊……正经述大政为大雅，述小政为小雅，有小雅、大雅之声”。宋代郑樵、程大昌等人多赞同从音乐上区别大小雅的主张，朱熹虽认为《雅》诗有应用场合上的不同，但也说：“诗，古之乐也，亦如今之歌曲，音各不同……若大雅小雅，则亦如今之商调、宫调，作歌曲者，亦按其腔调而作尔。”(《朱子语类》卷八○)清人惠周惕《诗说》综合各家之说，认为大小雅“当以音乐别之，不以政之大小论也。如律有大小吕，《诗》有大小明，义不存乎大小也”。这个意见也得到清代及后来许多学者的赞同。

关于诗的创作方法的“赋”、“比”、“兴”的解释，前人亦各有说。如前所引，郑玄在解释“赋”、“比”、“兴”时，以政教得失为说，而造成后学的疑惑。但他同时还引用早于自己六七十年的郑众的话，“比者，比方于物”，“兴者，托事于物”，加上郑玄自己所说 “赋之言铺”，扼要地表明了 “赋”、“比”、“兴”在创作手法上的涵义和功用。其后，历代学者对 “赋”、“比”、“兴”作了各种界说。

西晋挚虞《文章流别论》：“赋者，敷陈之称也;比者，喻类之言也; 兴者，有感之辞也。”

南朝刘宋刘勰《文心雕龙·诠赋》：“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也。”《比兴》：“诗文宏奥，包韫六义，毛公述传，独标兴体，岂不以风通而赋同，比显而兴隐哉?故比者，附也;兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。……比则畜愤以斥言，兴则环譬以托讽。”

南朝梁代钟嵘《诗品》：“文已尽而意有余，兴也;因物喻志，比也; 直书其事，寓言写物，赋也。”

唐代成伯玙《毛诗指说》：“赋者敷也，指事而陈布之也。”“以恶类恶名之为比，以美拟美谓之为兴。”

孔颖达《毛诗正义》 申明郑众之言云： “诸言‘如’ 者，皆比辞也。”“兴者起也，取譬引类，起发己心。”

可见，前人对于“赋”的解释，比较简明，趋于一致。但“比”与“兴”二者的解说，往往纠缠不清，且 “兴” 的定义更加难以界定。

宋儒开始寻求更恰当的解释。苏辙《栾城应诏集·诗论》说：“夫兴之体，犹云其意云尔。意有所触乎当时，时已去而意不可知，故其类可以意推而不可以言解也。《殷其雷》曰： ‘殷其雷，在南山之阳。’此非有取于雷也，盖必其当时之所见而有动乎意，故后之人不可以求得其说，此其所以为兴也。”试图把“兴”说解为某种具体事物触动而产生的“意”，与前人的不同之处是着重说明这种“意”在时过境迁之后已无法具体解释。朱熹《诗集传》则对赋、比、兴的解说为：“赋者，敷陈其事而直言之者”;“比者，以彼物比此物也”; “兴者，先言他物以引起所咏之辞也”。他曾进一步解说《周南·关雎》的兴：“此是兴诗。兴，起也，引物以起吾意。如雎鸠是挚而有别之物，荇菜是洁净和柔之物，引此起兴，犹不甚远。其他有全不相类，只借他物而起吾意者，虽皆是兴，与《关雎》又略不同也。”(《朱子语类》卷八一)他看到了“兴”的运用，有用与所咏之词“犹不甚远”的“他物”来引起所咏之词的，亦有用与所咏之词“全不相类”的“他物”来引起所咏之词的。朱熹的说法较为明晰地区别了“比”与“兴”，因而对后世影响很大。

晚近以来，认为“兴”是用与所咏之词“全不相类”的“他物”来引起所咏之词的说法，较为占据上风。清代姚际恒《诗经通论》就说：“兴者，但借物以起兴，不必与正意相关也。”《古史辨》派在讨论什么是“兴”的时候，更加强调了这一说法。例如，何定生说，兴是“歌谣上与本意没有干系的趁声”，是“胡乱凑出来”的“意外的巧合”(《关于诗的起兴》，《古史辨》第三册)。顾颉刚则认为，作为兴的“起首的一句”和作为所咏之词的“承接的一句”“是没有关系的”;之所以用这一句起兴，一来是为了协韵，二来是可以借这一句来做个“起势”。他并引宋代郑樵《六经奥论》的话加强自己的论证：“凡兴者，所见在此，所得在彼，不可以事类推，不可以理义求也。”并引用许多现代民谣中的起兴，来说明兴与所咏之词无关，只是做个起头而已(《起兴》，《古史辨》第三册)。

今人赵沛霖在其专著《兴的源起——历史积淀与诗歌艺术》一书中，试图对兴的起源和内涵作出深层的研究。他注意到闻一多《神话与诗·说鱼》一文，已经指出兴与隐语有某种渊源关系，兴带着伪装和秘密活动，并具有预言的神秘性。赵氏认为，只有当人们的审美意识达到一定阶段之后，才会把“他物”作为审美对象放到诗中咏唱。这些最初被人们用作诗歌起兴的“他物”，是由于种种原始宗教信仰而被选中的，诸如图腾崇拜、生殖崇拜等等，他称之为“原始兴象”。这些“原始兴象”最初的含义，有一些还保存在《诗经》里，例如以鸟兽类作为“他物”起兴的，其“所咏之词”多为怀念祖先和父母，如《邶风·燕燕》、《卫风·有狐》等; 以鱼类作为“他物”起兴的，其“所咏之词”多为爱情和婚媾，如《齐风·敝笱》、《陈风·衡门》等。由于原始宗教观念的神秘力量，利用“原始兴象”起兴，不仅可以使诗人痛快淋漓地抒发主观情感，还能有力地笼罩并带起全诗。久而久之，原始兴象和诗人主观感情之间产生了习惯性联想，成为一种趋于稳定的心态模式。到后来，人们遗忘了兴象最初的宗教性含义，而沉淀为一种似乎只有形式上的美而没有内容意义上的联系的“兴”。赵沛霖的研究，提供了《诗经》研究的新视角，有助于诗经学的进一步深化。

对于“六义”的诠释，自古以来众说纷纭，聚讼不息。目前得到多数人认同的，是风、雅、颂为诗歌的音乐上的分类，赋、比、兴为诗篇的艺术创作手法。但各家的具体表述，又往往有所不同。这些问题，还有待于深入探讨研究。