功力型山水画艺术大师黄宾虹

生平与成就：
黄宾虹(1865-1955)，安徽歙县人，生于浙江金华，近现代中国画家、书法家、美术理论家; 原名懋质，名质，字朴存、朴人(亦作朴丞、劈琴)，号宾虹，别署予向、虹叟、黄山山中人等。他幼喜绘画，课余之暇兼习篆刻; 24岁在扬州正式拜师学画; 1907年后居上海30年，主要在报社、书局任职，从事新闻与美术编辑工作，后转任上海各艺术学校教授; 1937年由上海迁居北平，被聘为故宫古物鉴定委员，兼任国画研究院导师及北平艺专教授。1948年返杭州，任国立杭州艺专教授。晚年任中国美协会华东分会副主席、中国美协会理事; 90岁时被国家授予“中国人民优秀的画家”荣誉称号。黄宾虹绘画早年师法李流芳、程邃等新安派，新安画派疏淡清逸的画风对其影响极大，也师法髡残、弘仁等，并兼法元明诸家。他用笔如作篆籀，遒劲有力，行笔严谨，有纵横奇峭之趣。他60岁以前是典型的“疏体宾虹” ; 60岁以后，转而学习吴镇(1280-1354 )黑密厚重的积墨风格，开始由 “疏体宾虹”逐渐向“密体宾虹”过渡;69-70岁时的巴蜀之游，是其绘画产生飞跃的契机，从真山水中证悟了他晚年变法之“理” 。以后，合浑厚与华滋而成美学上之追求，雨山、夜山是其最擅长、最经常的绘画主题; 70岁后的作品，兴会淋漓、浑厚华滋，积墨、泼墨、破墨、宿墨互用，使山川层层深厚，气势磅礴，惊世骇俗，逐渐形成了具有显着特色的“黑、密、厚、重”画风，也使中国的山水画上升到一种新境界。在北平的11年，黄宾虹完成了“密体宾虹”的转变后，又进行“水墨丹青合体”的试验，用点染法将石色的朱砂、石青、石绿厚厚地点染到黑密的水墨之中，“丹青隐墨，墨隐丹青” ，这是受西方印象派启发，思以将中国山水画两大体系(水墨与青绿)进行融合的一大创举。南归杭州后，他看到良渚出土的夏玉而悟墨法，将金石的铿锵与夏玉的斑驳融为一体，画面的朦胧融洽更接近江南山水的韵致，笔与墨一片化机。他对墨法的运用具有开创性贡献，有 “千古以来第一的用墨大师”之誉。晚年受西方印象派影响，打破了传统中国画以形传神的程式，创造出了介于具象与抽象之间的雄强、深厚、模糊、变幻的山水画新模式，笔中有墨、墨中有笔，笔墨交融、得心应手，近看似乱头破布，远看却气势雄伟、浑厚华滋、韵味无穷，蕴含着深刻的民族文化精神与自然内美的美学取向。黄宾虹在美术史研究上也有突出的贡献，着述颇丰。

黄宾虹像

艺术地位：
黄宾虹积数十年之笔墨功力，大器晚成，是中国近现代美术史上的开金石雄强一派的山水画大师，其山水画一扫明清以来山水画的靡弱颓势，雄振了中国山水画。但在他生前只有少数美术理论家、有眼力的大画家对他的艺术大加赞誉，绝大多数人甚至包括多数画家并不能理解其山水画之奥妙，加之他的山水画基本上都是在表现古人的意境，更不容易受到大众的喜爱。黄宾虹绘画的艺术价值，随着时间的推移，其效应已显现出来。20世纪90年代以来中国画坛出现了“黄宾虹热” ，影响了当代一大批画家，很多当代中国画家追随效仿其画法。但是盲目跟风，没有深厚的学养、功力为基础，只能是东施效颦，得其皮毛，甚至是将其缺点和不足当成经典来学习而误入邪道。如青岛一位画家，学黄变成了狂怪; 北京的一位画家，学黄变成了一套程式化山水; 南京的一位画家，学黄将山水画成了一堆乱草垛; 等等。李可染曾拜黄宾虹为师，但他学黄却不似黄，走出了一条自己的艺术创新之路，而终成大师。
技法特征：
笔法： 黄宾虹是以书法的笔法和金石的趣味作画，用笔一波三折，含蓄有力，刚柔兼得，变化万千，下笔重，运笔狠，点、曳、斫、拂、披、转、顿、挫，方法多变，技巧纯熟，或快或慢，或齐或整。他晚年受西方印象派影响，常用点与短线，积点与短线成长线。在长期的艺术实践的基础上，他对传统笔法在笔力、笔锋等方面进行了总结与创新，提出了“平、留、圆、重、变”五字笔法，认为笔力是绘画中最基本最重要的因素。他还提出了“太极图式用笔法” ，“太极图是书画秘诀： 一小点有锋、有腰、有笔根” 。任何一根线条(不管枯、湿、浓、淡)都要起迄分明，其意态要长如剑、短如戟，并要有律动感和金石气，而构成物象体积特征的线条与线条之间的关系又要像太极图那样既环抱又揖让，仪态交融。
用墨、设色： 黄宾虹提出了 “七墨” 法，即浓墨、淡墨、破墨、渍墨、积墨、焦墨和宿墨法。他经常使用的，一是破墨法，包括淡破浓、浓破淡、水破墨、墨破水、墨破色和色破墨; 二是渍墨法、积墨法和宿墨法。黄宾虹运用破墨法得心应手、随机应变，忽儿在这里浓破淡，忽儿又在那里淡破浓。或者这里是色破墨，那里却又是墨破色，全都根据画面的实际，反复、交叉灵活运用。至于渍墨、积墨和宿墨法，也是黄宾虹晚年常用的。晚年他把渍墨与积墨完全区别开了，渍墨入画，往往墨泽浓黑而四边淡化开，得自然的圆晕，而笔迹墨痕，又跃然纸上。黄宾虹运用宿墨法，起黑白的强烈对比作用，使其黑中见黑、黑中见亮，层次丰富，成为一种具有特殊效果的 “亮墨” 。黄宾虹早年设色基本沿袭了文人画浅降法，晚年主要用破色和点色。破色，就是用颜色去与未干的墨、水相融，使墨中有色、色中有墨、色水调和。破色可分为色破墨和色破水。破墨与破色的最大不同，就是 “墨破色性和，色破墨性烈” 。破色也讲究用笔，笔法与用破墨的方法基本相同，即 “直笔以横笔渗破之，横笔以直笔渗破之，均于将干未干时利用其水分自然渗化” 。点色，就是上色不用笔去染、去抹、去涂，而是用笔去点，点中带有书法的笔意。黄宾虹晚年受印象派启发，点彩中加入了浓艳的石色点醒，有时为防止颜色太 “跳”或石色碍墨，常在画的背面点色。
造型： 作为文人画家，黄宾虹的造型基本上是临摹、沿袭了古人的传统山水画造型方法与程式，60-70岁，他虽然画了大量的写生画稿，但基本上是采用古人的目识心记写意法，并未对真山水的造型与结构做太多的分析研究。他晚年的半抽象山水，也是由传统的写意山水演变而来。
构图： 黄宾虹山水画的构图，主要还是采用传统的文人画格式，恪守传统的“三远法” ，并将“太极图” 的形式运用到构图中来，强调气韵的通透，整体的环抱、揖让交融。
不足与遗憾：
黄宾虹的作品以法高取胜，笔墨功力与技法极为深厚，集古人之大成，并有所突破和创新，取得了前无古人的成就。但其作品反映的却是古代文人的情趣，意境陈旧、老套，从内容到形式依然是古典文人画的延续。看黄宾虹的画，只是感叹其技法之高妙、新鲜，笔墨之浑厚华滋，而对于画本身却缺乏更深刻的印象。他一生画了无数张画，作品最终达到了高度程式化，给人的印象是千篇一律、大同小异、千画一面、仿佛一生只画一幅画。尽管他在题款上写有黄山、雁荡山、青城山等名山大川，但观者似乎看不出他画的是哪座山、哪个岭，对他的画也没有太多感人的印象。的确，他太强调法了，以致于画中鲜见激情。另外，造型能力的薄弱、构图的单调乏味、题款的老气，更使其作品难以吸引大多数现代人的眼球。

图57 黄宾虹1909年作 《幽居图》

画作点评：
一是《幽居图》 (图57)。此画为1909年黄宾虹44岁时所作的早期作品，明显带有新安派风格，笔法精熟、灵动俊秀、韵味十足，为“疏体宾虹”之精品。
二是《山水扇面》 (图58)。此画为1921年黄宾虹56岁时所画，依然带有新安派画风，为松灵、秀雅的“疏体宾虹”小品。
三是《新安江景》 (图59)。此画为1929年黄宾虹64岁时所作，浑厚华滋之风已开始显现，带有宾虹特色的积墨、破墨、渍色等技法也开始运用，可以看出，此时已显现出 “密体宾虹” 的风格，只是笔墨不如晚年老辣奔放。
四是《桃园仙境》 (图60)。此画为1933年黄宾虹68岁时的疏体山水精品，描绘的是桃花仙境，勾勒皴擦用笔，于灵动中见婀娜刚健，色彩明丽、清澈，注重光感，冷暖对比强烈、和谐、醒目，整个画面生机盎然，好一派人间仙境!
五是《泛舟会友图》 (图61)。此画作于1934年，是罕见的黄宾虹全景式山水画的代表作，也属于疏体山水，高士居于依山傍水的山野间，窗前瀑布飞流，友人正驾一叶小舟来访。山势雄伟壮丽，树木苍翠葱茏。

图58 黄宾虹1921年作《山水扇面》

六是《溪山深处》 (图62)。虽然20世纪40年代“密体宾虹”是黄宾虹山水画的代表风格，但此时他也画一些简笔画。此画作于1944年，是黄宾虹根据记忆画的简笔青城山之景，苍茫荒率中带有灵动迷幻之感，笔法劲健灵活，墨法多变，宿墨与清墨交相辉映，形成强烈的黑白对比，在乱头破布中见精神。
七是《牡丹》 (图63)。黄宾虹作花鸟画属于“偶尔为之” 。他认为画山水要有神韵，画花鸟要有情趣，并在创作中极力体现。这幅写意牡丹不像山水那样层层累积，构图简洁，自然轻松，魔幻般的色墨结合浑然天成，“脏” 、“浊”色中变幻微妙。
八是《仁山智水》 (图64)。此画作于1947年，用笔劲健婀娜，自然天成，墨法华滋多变，色彩斑斓迷幻，巧妙地将印象派的色彩感融入到画中，石青、赭石形成了强烈的冷暖对比，尽显出秋山的虚幻缥缈，为难得之佳作。
九是《设色山水》 (图65)。此画无款，应为黄宾虹南归杭州后所作，用笔重拙、老辣、苍劲，厚重的短线与乱点变幻莫测，用鲜亮的艳绿色在黑黑的背景上打点，与赭石色勾点的树影山影交相辉映，成强烈对比，似夜山中之磷光，又好像阳光反射，具象中蕴含着抽象，具有良渚古玉的斑驳之美。此画已入化境进入到艺术的自由王国，为老人晚年之精品。
十是《青城山》 (图66)。1952年宾老因白内障视力大减，依然作画不止。此画正是在极差的视力下摸索着完成的。用笔金石味铿锵，以长线简单勾勒出大致山水的轮廓，用繁密的短线和乱点反复勾点，黑、密、厚、重似三老碑版，达到了极致，无意间更趋抽象、苍茫。此画是黄宾虹晚年厚重山水的典型作品。

图59 黄宾虹1929年作 《新安江景》

图60 黄宾虹1933年作 《桃园仙境》

图61 黄宾虹1934年作 《泛舟会友图》

图62 黄宾虹1944年作 《溪山深处》

图63 黄宾虹约20世纪40年代作品 《牡丹》

图64 黄宾虹1947年作品 《仁山智水》

图65 黄宾虹20世纪50年代初作 《设色山水》

鉴定要点：
黄宾虹的笔墨达到了浑厚华滋、前无古人的高度，很大程度上源于其对西方印象派绘画的感悟。用笔、用墨完全打破了传统的勾、皴、点、染“明确分工”和“前后有序”的程式，形成了他独有的作画程序： “勾勒、上墨、补笔、点墨或点色、墨破色与色破墨、泼墨、铺水、焦墨和宿墨理层次，铺水、宿墨提精神。”因此，在鉴定黄宾虹山水画的真伪时，必须以此为衡量标准。近20余年来，黄宾虹的赝品开始出现，个别仿得好的初看起来很唬人，但经不起认真仔细的分析推敲。鉴定者必须非常熟悉黄宾虹各个时期绘画风格的演变、笔墨特征、题款字体的变化。在此基础上，从题款到画的笔墨、设色等方面对作品进行全面认真仔细的综合分析，发现一点不符，就要予以否定。
赝品举例：
一是黄宾虹款《松台高士图》 (图67)。此图落款 “崧台古名冈台，属高要县。宾虹”这几个字书写得颇能乱真。但构图却给人以别扭、窘迫之感，没有黄宾虹那种峰回路转、左右逢源、气息畅通的特征。中部那一座石桥和高架屋，显得突兀，气脉不通。用笔也偏弱和拖沓，缺乏刚健婀娜之趣。此画虽被出版过，却依然是赝品。
二是黄宾虹款《山水》 (图68 )。此画从落款到用笔都显得比较笨拙，虽在字形上刻意摹仿黄宾虹的一波三折，但缺乏老辣、雄健的金石味，画法虽仿宾虹，但用笔柔弱、犹豫，积墨也显得死板，层次不够，混沌一片，应为现代仿品。
三是黄宾虹款《嘉陵江上》 (图69，图70为题款)。此画的落款不但结体与黄宾虹亲笔款有差异，用笔也感觉轻薄，无黄宾虹用笔一波三折、刚健婀娜的笔意。虽仿宾虹画法，但笔法无金石味，墨法轻薄，无苍茫之感。纸张也经过人为作旧，为现代仿品。

图66 黄宾虹1952年作《青城山》

图67 黄宾虹款《松台高士图》

图68 黄宾虹款 《山水》

图69 黄宾虹款 《嘉陵江上》

图70 黄宾虹款 《嘉陵江上》 题款