中西融合型写实艺术大师徐悲鸿

生平与成就：

徐悲鸿像

徐悲鸿(1895-1953)，江苏宜兴人，近现代中国画家、油画家、书法家、美术教育家、社会活动家。原名寿康，出生于江苏宜兴农村的一个贫苦画师家庭; 13岁随父辗转于乡里卖画为生; 1912年在宜兴女子初级师范等学校任图画教员; 1916年入上海复旦大学法文系半工半读，并自学素描; 以画马获得岭南派大家高奇峰的赞誉; 又拜康有为为师，书法和绘画思想受康氏影响甚大; 1917年留学日本学习美术，不久回国，任北京大学画法研究会导师; 1919年赴法国留学，考入巴黎国立美术学校系统地学习油画、素描，并游历西欧诸国，观摩研究西方美术; 1927年回国，先后任上海南国艺术学院美术系主任、中央大学艺术系教授、北京大学艺术学院院长。1933年起，先后在法国、比利时、意大利、英国、德国、苏联举办中国美术展览和个人画展; 抗日战争爆发后，在香港、新加坡、印度举办义卖画展，为支援抗日募捐; 后重返中央大学艺术系任教; 1946年任国立北平艺专校长。新中国成立后，任中华全国美术工作者协会(现中国美协)主席、中央美院院长等职，为第一届全国政协委员。徐悲鸿的作品熔古今中外技法于一炉，显示了极高的艺术技巧和广博的艺术修养，是古为今用、洋为中用的典范，他在中国近现代美术史中起到了承前启后、继往开来的巨大作用。他擅长素描、油画、中国画。他把西方艺术精准的造型融入到中国画中，创造了新颖而独特的风格。同时其素描和油画也渗入了中国画的笔墨韵味。他的中国画创作题材广泛，山水、花鸟、走兽、人物、历史、神话无不落笔有神，栩栩如生，格调文雅。其代表作油画《田横五百士》、《徯我后》，中国画《九方皋》、《愚公移山》等巨幅作品，充满了爱国主义情怀和对劳动人民的同情，表现了人民群众坚忍不拔的毅力和威武不屈的精神，表达了对民族危亡的忧愤和对光明解放的向往。他常画的奔马、雄狮、晨鸡、猫、牛、鹰、雀等动物，充满了生机与力量，表现出振奋向上的积极精神。他笔下的奔马更是享誉世界，成为近现代中国画的象征与标志。徐悲鸿还是造诣高深的书法大家，青年时期在康有为的指点下，对魏碑下过苦功，潜心临摹过《经石峪》、《爨龙颜碑》、《张猛龙碑》、《石门铭》等，其书法古朴天真，浑穆雅丽，自然开张，于不经意处求变化，既有碑之天趣，又有帖之韵律，还有画之美感，充满儒雅的书卷气。徐悲鸿还是着名的美术教育家，他对近现代中国美术队伍的建设和中国美术事业的发展做出的卓越贡献，影响深远，无人能敌。
艺术地位：
徐悲鸿青年时代留学法国，受过严格的学院派造型训练。回国后，他作为美术教育家，大力倡导以西方的精准造型来改造传统的中国画，并取得了在美术界与美术教育界执牛耳的地位，其美术教学思想长期占有统治地位。他提出的素描是一切造型艺术的基础，至今仍被美术学院采用。徐悲鸿是中西融合国画创新的艺术实践者，在继承传统绘画的基础上，第一个把欧洲古典写实主义的技法融入到中国画创作中，由于他有深厚的书法功底，他的画又能保持和发扬传统中国画的笔墨神韵，创新出富有时代感的新国画。他是近现代中国人物画最重要的开拓者和奠基人，在其影响带动下，现代中国人物画创作取得了前无古人的突出成就。他的创作题材广泛，山水、花鸟、走兽、人物、历史、神话，无不落笔有神，栩栩如生，从这些作品中既能欣赏到中国传统绘画中的线条造型和笔墨之美，又能观察到物象局部的体面造型和明暗光影。徐悲鸿显示了极高的艺术技巧和广搏的艺术修养，是古为今用、洋为中用的典范，在中国近现代绘画史上起到了承前启后、继往开来的巨大作用。徐悲鸿长期致力于美术教育工作，培养的学生中人材辈出，许多已成为着名艺术家，成为中国美术界的中坚骨干。其中不乏很多现代大家，像傅抱石、李可染、吴作人等，都是在徐悲鸿的引荐提携下逐渐为人所知的。
技法特征：
笔法： 徐悲鸿具有高深的书法造诣，虽然他不像传统国画家那样把“笔墨”挂在嘴边，却不自觉地融入了书法。他以魏碑笔法入画，用笔方圆兼备，勾勒用笔浑穆、雄健、豪迈，似铁划银钩，这一点多少受齐白石用笔的影响，线条或细腻或粗犷，完全是根据内容的需要，灵活掌握。用劲健有力的线描，统一地表达了物体的质感和空间感觉。下笔虽有惊风骤雨式的迅疾，却又不乏沉稳与缜密处，使整个画面气韵生动，具有生命的活力。相比之下，蒋兆和的书法功力就不如徐悲鸿，有些作品的线条偏弱。现代一批在徐悲鸿影响下造型精准的写实派中国人物画家，书法和线条的功力都不及徐悲鸿。
用墨、设色： 徐悲鸿在用墨设色上注意干湿浓淡的结合，以墨为主，又充分发挥了色彩的作用，色调鲜丽、协调、明净、雅洁，在单纯中求变化，色墨互助，极富情趣。勾勒法与染法，色与墨浑融，明暗对比和谐强烈，笔晕墨涨，气象万千。其山水画大量吸收了西洋水彩画的技法，不少放弃了传统的线皴法，而使用阔笔泼墨法，放弃了用线画水的传统技法，创造性地使用了水中倒影来表现桂林山水，并影响到当代水墨画家。
造型： 徐悲鸿青年时期接受过法国严格的学院派造型训练，素描和写实油画技法精湛。他将西画科学精准的体面造型与中国画的线描相结合，来改造传统的中国画对造型的忽视，特别是在人物画创作中取得了巨大的成功，既保留了传统中国画传神之韵味，又做到了精准的形似。他笔下的人物、花鸟、走兽，皆以造化为师，神形兼备、惟妙惟肖、生动感人。徐悲鸿的写实造型与传统的宋代写实绘画也有所不同，宋画是以精准的工笔线描为造型手段，徐悲鸿是以线面结合、工笔写意自然融合来造型，且线面结合得自然生动，完全采用了中国画的传统笔墨，将书法用笔自然而然地融入到线面的造型之中，使画面充满了笔情墨趣。以徐悲鸿与蒋兆和为代表的现代写实人物画派，影响了几代人，至今依然是美术学院中国人物画教学的主要流派。但是，现代的中国人物画家普遍书法功力不足，艺术修养不够，难以超越徐悲鸿。
构图： 徐悲鸿中国画的构图有些依然保持着传统程式，注重主宾安排、经营位置，并在画上题款、钤印。在具体的人物、花鸟、走兽、山水的造型上采用了西画的焦点透视，而在画面的整体安排构图上，则中西兼顾，根据画面的需要也采用散点透视。他的代表作《九方皋》、《愚公移山》、《巴人汲水》、《泰戈尔像》、《漓江春雨》等，构图根据所表现的内容，主题突出，结构严谨，生动感人。
不足与遗憾：
徐悲鸿是中国近现代最具影响力的艺术大师，若不是他提倡写实主义，把素描、速写作为学习绘画的基础，就不可能产生现代写实中国人物画派。他独持己见地坚持写实主义，排斥印象派以后的西方现代画派，对于传统中国画文人画也是否定多于肯定，这些限制了他对艺术全面、深入的理解。病痛的折磨、家庭的纠纷，以及大量的社交应酬，使他不能全身心地投入到艺术创作之中。抗战时期，他画的募捐作品，有不少是身体状况不佳时勉强画的，难免会出现弱笔与气衰。由于过分地强调真实与形似，他的有些花鸟画不如齐白石生动、有趣，有些人物画过分拘泥于形似笔墨显得有些拘谨。徐悲鸿未达到艺术的最高峰就与世长辞了，甚为可惜!
画作点评：
一是《四老图》 (图71)。此画为徐悲鸿早年人物画的代表作，人物造型精准、细腻，与其早年随父为人画像、打下扎实的写实功底有关。画法受郎世宁的影响较深，融入了许多水彩画技法，突出人物的立体感和光感，背景的松树与山石采用了中国画的勾勒法。构图采用了中国山水画的高远法，画面宏伟、壮阔，人物器宇轩昂，体现出徐悲鸿早年变革中国画的追求。
二是《嵩岳遐龄》 (图72)。1919年徐悲鸿留法后，将精力用于研习西画，由于长期不动笔墨，他的中国画似乎退步了。1926年临时回国带去了国画工具、材料，也偶尔画几幅国画送朋友，此画就是当时为朋友祝寿而作。在用笔上，有一些油画的笔触融入，由于长期不动笔墨，用笔有些生硬，拖笔较多，甚至还出现了一些败笔 (如鹤的身体与翅膀的勾勒等处，见图73)，整个画面略感松散。此画虽尺幅不小，却是不太成功的作品。
三是《长松图》 (图74)。1927年徐悲鸿回国后，在画油画的同时，又拿起了毛笔，主攻国画，由于出国前有较深的笔墨基础，他的国画水平突飞猛进。《长松图》作于1931年，构图采用的是西画的焦点法，近景特写描绘高大劲松可视的一截，松针、树皮、树枝画法全部来自写生，勾勒的笔法既有书法功力，又与造型自然融合，设色参用西画法，树枝施用赭石，点少许石绿，有点睛之效。

图71 徐悲鸿早年作《四老图》

四是《麻姑献寿》(图75)。徐悲鸿推崇宋画，珍藏的《八十七神仙卷》被他视为生命。此画白描麻姑的线条，明显受到《八十七神仙卷》的影响，麻姑的头发和桃树的画法又巧妙地融入了明暗，线条细健、流畅，充分展现出徐悲鸿的深厚传统线描功力。
五是《钟馗》 (图76)。钟馗，是中国传统文化中的 “赐福镇宅圣君” 。钟馗捉鬼是广为流传的民间传说。据传他生得豹头环眼，铁面虬鬓，相貌奇异，然而却是个才华横溢、满腹经纶的人物，平素正气浩然，刚直不阿，却待人正直，肝胆相照。徐悲鸿常画钟馗，借以抒发他胸中的浩然正气。此画作于1938年，描绘了小鬼为钟馗敬酒的媚态，钟馗怒目圆睁、一身正气。此画笔法刚健、犀利，人鬼造型生动、感人，设色和谐、自然。虽为送人之作，却是悲鸿人物画精品。

图72 徐悲鸿1926年作 《嵩岳遐龄》

六是《巴人汲水》 (图77，图78为局部)。1938年正值抗战最艰苦的防御时期，有不少人存有悲观情绪，甚至还有投降的倾向。此时的徐悲鸿已随国民政府撤退到重庆，在中央大学任教。他看到重庆市民，从山坡下到嘉陵江边担水的艰苦场景，由此联想到当时艰苦卓绝的抗战，而创作出 《巴人汲水》，借吃苦耐劳的川人取水的精神，鼓舞国人不畏艰难，坚持抗战。画面采用中国传统的卷轴式长构图，匠心独运地以一条S型曲线贯穿上下，表现出台阶的高与险，更突显出巴人汲水之艰难，画面疏密有秩、虚实相生，人物的表现为实，树木岩石则略微虚化。人物造型写实、生动、精准，融入了西画的明暗法，应是来自实地写生，并加以整理、再造而成。江边，秃顶中年男子手拿木桶奋力取水; 被沉重水桶压弯了腰的瘦弱女子正奋力往上挑; 台阶中央一位头裹包头的健壮青年男子，肩挑水桶向上攀登; 身边有一位让道的挑水青年，表情坚毅，形象取自画家本人，以自己的形象入画，表达出画家不畏艰险、参加抗战的决心与毅力; 借画抒怀是徐悲鸿写实人物画创作的手法之一。人物的勾勒用笔严谨、刚健、精到，可以看出传统高古游丝描的影响，岩石背景画得雄健、苍劲，显现出画家深厚的魏碑笔法。此画是徐悲鸿抗战时期精心创作的重要代表作之一，目前共发现两幅，都作于1938年，一幅藏于徐悲鸿纪念馆，另一幅藏于民间。此画为民间藏品。

图73 徐悲鸿1926年作《嵩岳遐龄》局部

图74 徐悲鸿1931年作 《长松图》

图75 徐悲鸿约20世纪30年代作 《麻姑献寿》

图76 徐悲鸿1938年作《钟馗》

图77 徐悲鸿1938年作《巴人汲水》

图78 徐悲鸿1938年作《巴人汲水》局部

七是《七喜图》 (图79)。此画是专门为祝寿而作的小品，上款为张道藩的父母，张是悲鸿留法时的同学，后来从政，历任国民党高官，也是徐悲鸿前妻蒋碧薇的情人。画此画的1942年，徐悲鸿因感情不和已与蒋碧薇分居。此画借栖息在枫树上的7只喜鹊来祝贺张道藩父母的七旬大寿，7只喜鹊神态各异，造型生动活泼，枫树的枝叶苍健灵动，用笔轻松灵动，构图巧妙，为小品中罕见之精品。
八是《双骏图》 (图80)。徐悲鸿一生画马最勤，也最为着名，故求画马者众多。此画作于1948年，画的是两匹飞奔的骏马，造型精准，光感与质感强烈，用笔苍健雄浑，鲜有败笔和不周之处，是悲鸿马类作品中的精品。悲鸿一生画马最多，有不少是草率的应酬之作，这类作品造型和用笔会有些不周之处，而此画却画得非常认真，鲜有瑕疵，说明受赠者“文若、芷菁”夫妇与画家的关系非同一般。
九是《九州无事乐耕耘》 (图81)。此画作于1951年，是徐悲鸿送给好友郭沫若的大幅人物画精品。当时郭参加世界和平大会甚为辛苦，画家抱病作画以表慰问。画的主题取自欧阳修的诗句 “九州无事乐耕耘” ，表达了画家对和平的期盼。画面描绘了初春时节，刚刚分得土地不久的农民，面带喜悦辛勤耕作的场景。构图虚中见实，人物表情生动，勾勒笔法老道、凝练、精细。画面中的土地采用了淡墨虚化处理，以重墨精心描绘一颗壮硕繁茂的大柳树，枝条刚刚萌发出黄色的嫩芽，象征着国家和民族的希望与未来。此画为新中国成立后徐悲鸿不可多得的人物画精品，也是画家重要的代表作之一。
十是《双猫图》 (图82)。20世纪40年代末至50年代初，徐悲鸿作画用笔更趋沉稳、老到，用墨更加湿润、明净，整体感与质感更强。1951年7月，徐悲鸿突发脑溢血，致半身瘫痪，9月略有好转，以后带着病残之躯坚持作画、教学。猫是徐悲鸿喜爱的宠物，也经常入画。此《双猫图》作于1953年7月，离他复发脑溢血去世仅有一个多月的时间，画面色彩丰富和谐、笔墨精妙、质感强烈，双猫被刻画得惟妙惟肖、形神兼备。类似的构图，画家一生画过不止一幅，数此幅最为精到，既是猫中精品，又堪称为悲鸿画猫之绝笔。

图79 徐悲鸿1942年作《七喜图》

图80 徐悲鸿1948年作 《双骏图》

图81 徐悲鸿1951年作《九州无事乐耕耘》

鉴定要点：
近十余年来，徐悲鸿的赝品在艺术市场上出现很多。鉴定徐悲鸿作品的真伪，首先要看的是题款的水平，徐悲鸿的魏碑功力深厚，造假者往往只是形似，在用笔上功力不足，极易露出马脚。现代高仿品，往往采用克隆的手法作伪，在造型上几乎无可挑剔，但是笔墨却往往经不起仔细推敲，下笔都是小心谨慎，比较拘谨，而真迹却是下笔从容果断、笔酣墨畅、气韵生动。另外，克隆的赝品往往是全部或局部以真迹为母本仿造，一般都能找到原作，和原作一对比，真赝就会一目了然。另外，还要注意区分相同或相似构图的作品与克隆赝品的不同。也有个别的仿品，虽题款很像，但还会在造型和笔墨上露出马脚。
赝品举例：
一是徐悲鸿款《立马》 (图83)。单看此画的款似乎很像悲鸿，但在笔墨和造型上，马脚暴露无遗，马的造型是仿徐悲鸿1939年作《立马》 (图84)，用笔拖沓，毫无功力，用墨更是涣散一片，毫无质感与章法可言，用纸也是旧的宣纸。此画为仿得很差的赝品。

图82 徐悲鸿1953年作《双猫图》

图83 徐悲鸿款 《立马》

图84 徐悲鸿1939年作 《立马》

图85 徐悲鸿款 《猫葵花》

图86 徐悲鸿款《狮子图》

二是徐悲鸿款《猫葵花》 (图85)。此画落款，“悲鸿”二字比较像，但“壬午”写得很弱。猫的造型虽有三分像，但笔墨浑浊、拖沓、犹豫; 葵花的画法与造型都很差，勾勒笔法乱且弱，特别是葵花花蕊的排列成平行状，不符合自然生长规律，显然是作伪者凭空杜撰而成，悲鸿极重写生，断不会出现如此笑话; 山石的勾勒用笔也很弱; 用色过于妖艳、单调。此画为经不起推敲的赝品。
三是徐悲鸿款《狮子图》 (图86)。此画落有“刘继卣”上款，另有“吴作人” 的题跋，颇为唬人。但仔细分析画的款与题跋，虽然字体不一样，但用笔轻重缓急的笔性一致，应为同一人书写。再看狮子的造型怪异，笔法粗糙、呆板，岩石也画得狂野、草率。画面被故意作旧，留有水印，以迷惑外行。此画为近年来的“天津仿” 。