新文学注释的内部研究

第二节

新文学注释的内部研究

按照勒内·韦勒克在他的着作《文学理论》中的划分，他将文学与传记、心理学、社会学、哲学思想以及其他艺术等之间的研究视为文学的外部研究，而将文学作品的存在类型、表达方式、文体、韵律、评价、文学史地位等方面划为文学的内部研究。因此以上所述的历史背景、名物典制、方言外文等各类注释的内容均为文学作品的外部注释。与此相对应，新文学注释中还包括有对属于文学内部研究内容的注释，归纳起来大致有结构类型、表达方式、文学典故、异文对比、文学史地位的评价等几个方面。

首先是结构类型方面的注释。这方面的注释在诗歌中表现得比较突出，因为诗歌对结构方式的要求比起小说、散文、戏剧来说要更为严格。新诗中结构类型方面的注释有如《中国新诗库》朱湘卷中的《或者要污泥才开得出花》的注释，就注明了该首诗歌本为英体十四行诗的第二首，这类十四行诗在收入朱湘的《石门集》的时候是没有标题的，分别在英体和意体的总栏下，每首诗只顺序以数字标明，编者在收录《中国新诗库》时才按习惯将诗歌的第一句作为标题给其命名。同样是朱湘卷中的《圈兜儿两首》的第一条注释也是解释“圈兜儿”这种诗歌类型结构的。它说明圈兜儿是诗律“Rondeou”的一种特殊格律，一般由十四行组成，开头两行在中间与末尾作为叠句重复出现。这条注释向读者交代了这两首诗歌是依照十四行的特殊格律来创作的，从而将它们与其他国人熟悉的现代诗歌形式区别开来，也让读者了解到当时国内诗人所受到的国外诗歌形式的影响。关于诗歌结构的注释还曾有过这样一件事情，那就是徐志摩的诗歌《康桥再会吧》的格式排错一事。《康桥再会吧》本是作者为了创造新的体裁，仿造英体不用韵而多少一致的尺度创作出来的十一字一行的诗歌，可是这首诗最先发表在1923年3月12号的《时事新报·学灯》上时，编辑没能理解作者的意图，误以连贯的散文形式排版出来，后来在3月25号的该刊上纠正为诗歌形式重新刊登了一遍，并由新报记者在附录里的编者按注释中澄清了这个错误。1990年由杭州的浙江文艺出版社收入《徐志摩诗全编》出版时，编者梁仁在这首诗歌后面加上了两条注释，第一条注释讲述诗歌的写作时间与发表的变迁，紧接着后面将《时事新报·学灯》当年的编者按原文作为第二条注释陈列出来，这两条注释将过去的这一段历史讲述出来，让我们对作者在诗歌结构上所做出的特别的努力有了深刻的了解。如果没有当年编者按注释的说明，当时的读者可能不知道为什么原本是一篇散文的《康桥再会吧》为什么被分解成了一首诗歌，还要再重新刊登一回；如果没有后来编者的注释，现代的读者更不会了解这首诗歌还曾因为结构的错误经历过这样一次散文的改正。事实上，徐志摩有相当一部分诗歌都是专门在题材上进行了创新的，这些结构新颖的诗歌很多都在注释中注明了与众不同的结构特色，比如《夜》后面也有记者加上的注释：“志摩这首长诗，确是另创出一种新的格局与艺术，请读者注意！”从某种角度上来说，这些诗歌的重要价值就在于它们的结构体裁，如果对它们的结构体裁没有一个深刻的认识和了解，那么这些诗歌的主要意义很难体现，正如胡适的“两个黄蝴蝶，双双飞上天”，如果不能明白它对白话诗所作的开创性的贡献，那么这首诗歌恐怕也就只能沦为一首毫无意义的打油诗了。所以这些结构类型方面的注释对于我们理解诗歌的价值是有着画龙点睛的作用的。

表达方式的注释在新文学注释中所占的比例较小，但是仍然存在，例如《鲁迅书信选注》中的第2封信《致许寿裳》的第11条注释就对“夫岂天而既厌周德，将不令我索立于华夏邪”这句的双关用意进行了解释，这句话的原意是难道老天爷由于厌恶了“周德”，就不许我在中国有立足之地了吗？周原指周代，但因鲁迅姓周，所以这里的“周”字有双关的意思，意指鲁迅颠沛流离，到哪儿都碰上学堂出事，好像没有立足之地了。第22封信《致姚克》的第15条注释，解释“身在江湖，心存魏阙”这一典故的双关用意，明指施蛰存想到写宫殿，又暗地讽刺施蛰存一心做政府帮闲。还有其他信中注释的用“八道湾”代指周作人，“敝屣”比喻没有价值的东西，“胡公适之之侃侃而谈”反讽胡适大言不惭，将“猗欤休哉”化为“猗欤羞哉”，改赞美之词为讽刺之语，等等。像这些表达方式类的注释对我们解读作品都是非常有帮助的，它将作品的价值最大限度地传递给读者，甚至从某种意义上说，这些注释是让原来的作品增值了。按照勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦对文学理论的探索和理解，他们深信“文学研究应该是绝对‘文学’的”，他们区分了文学的“外部研究”和“内部研究”，并把研究的重心放在了文学的内部研究上。所以据此线索我们可以推导出，对文学内部的注释也应该成为新文学注释的重点。纵观大部分新文学作品中的注释，都只是对历史背景、作家经历、书籍作品等文学的外部做出了详细的注释，而对文学的内部缺乏足够的重视和解读。这不能不说是新文学注释的一个很大的缺憾。这种缺憾无疑和中国现代文学历史所处的社会背景息息相关，现代文学史发端于“五四”文学革命，从一开始就承担了沉重的历史使命和社会责任，很多作家的写作动机都与社会革命的发展过程紧密联系，导致注释者也对这些背景着重进行了解释，因此来自文学外部因素的影响在注释中留下了深刻的烙印，而忽视了本应成为文学作品注释重点的内部研究。随着时代的发展，文学作品的写作环境大大宽松，很多追求文学本身价值的作品不断诞生，可是在注释这块很少被人关注和研究的领地，情况并没有得到相应的改进，这是值得我们当代的研究者们和注释者们深思的。文学并不等同于政治，它除了可以背负一些社会使命外，还更应该具备自身的特点和价值，而这种特点和价值更应该在注释中得到同样地位的体现。

和备受忽视的表达方式类注释的情况不同，同属于文学内部研究的异文对比类的注释却在新文学注释中占据了一席之地。异文对比类的注释在新文学作品注释中出现的频率很高，尤其是在诗歌的注释中比比皆是，有一大部分是对诗歌版本的变迁、异文的改变作出的。例如人民文学出版社1998年开始出版的“新文学碑林”丛书，在序言中可以看到这套丛书旨在以初版原创风貌与读者见面，所以丛书里没有解释性的注释，大多数注释都是介绍版本的变迁和变动的异文的。如《志摩的诗》一书里，将线装本与平装本诗歌之间的差别放在注释中标注说明，《沙扬娜拉十八首》里就有注释说明平装本只选录了此诗的最后一首，《自然与人生》等诗歌注明在平装本中被删去，《朝露里的小草花》的“你轻含着鲜露颗颗”一句注明在平装本里为“你轻含着闪亮的珍珠”，等等。还有《中国新诗库》中的很多诗歌也是这样，如冯乃超的《相约》就有注释说明本篇原载《创造月刊》第1卷第6期，题为《约束》，等等。这些注释版本变迁、异文变动的例子在新文学注释中可以说是不胜枚举，它们可以追溯作品的历史版本，带领读者感受作品的变化过程，对于研究作者的创作心理、前后作品的价值对比等都有着导向性的作用。从新文学作品的注释中我们也可以看出，版本变迁、异文对比是注释者们一向比较习惯重视的一个方面，注释者们忽视表达方式的注释，却历来都会注意到作品在形式上和内容上的变化，并将它们专门陈列出来，这是一种传统的研究方法和选择习惯的彰显。这种传统的方法可以归结到清末遗传下来的朴学方法和朴学精神。朴学方法是一种实证性的研究方法，朴学精神强调尊重实事求是的客观证据，不可以主观臆断。而版本的变迁和异文的变化则是作品最基本的客观证据，我们对作品的所有研究都要建立在这个最基本的证据之上，因此这个问题也成为研究者们重点关注的方面，很多注释者们在注释中可以不对作品做出任何其他的阐释和评价，但是他们总是不会漏掉对作品版本变迁的介绍和对异文变化的考证。

文学典故类的注释在新文学作品中也是时常可以见到的一种属于文学内部研究的注释。它主要出现在诗歌和散文这两种文体中间。古代文学有着悠久的历史和灿烂的成果，为现代人留下了很多值得借鉴和引用的文学瑰宝，现代文学家在创作文学作品时，会自然而然地从一些文学典故中吸取营养，将其恰当地运用到诗歌或散文中，借来比喻作者想要表达说明的事情，影射当今的人和事，经常带有隐喻的色彩。作者在引用典故时，他的思维往往是跳跃在二者之间的，而且并不是每一位读者都能对这些典故了如指掌，因此在注释中对这些典故进行必要的解读和说明，是分析和鉴赏作品的一种有效的方式，它帮助读者深入文学作品内部，建立了一条从文学典故通向所述现实的通道，将二者合而为一，完美地融合在一起。《鲁迅书信选注》和《鲁迅致许广平书简》里面就有很多对鲁迅信中引用的典故的注释，如《鲁迅书信选注》里仅《致蒋抑卮》这封信就有对“形不吊影，弥觉无聊”、“皇帝之灵或当不馁欤”、“奠大山川，必巨斧凿”、“苟余情之洵芳，固无惧于憔悴”四条典故的注释；《鲁迅致许广平书简》里也有对“吾闻君子死，冠不免”、“结缨而死”、“仲尼先生自己‘厄于陈蔡’”、“庄子所谓‘察见渊鱼者不祥’”、“子房为韩报仇”、“程门飞雪”等的注释，两书中的注释都对这些典故的出处作了详细的介绍，不同的是《鲁迅致许广平书简》中的典故注释只局限于说清楚出处和原意，而《鲁迅书信选注》中不仅如此，还将典故的用意和表达手法介绍得更为详细，在《鲁迅书信选注》中，注释不仅是对文学典故的一种基本的解释，更是进一步的阐释了。

典故类的注释在现代旧体诗里表现得尤其明显，现代旧体诗是一种用古典诗歌形式创作的主要表现新文学家生活和情感的诗歌作品。新文学家们不仅将新文学的思想内涵装进古典诗歌的形式，还在诗歌内容中引用了很多文学典故。尤其是像鲁迅、苏曼殊等人，他们的旧体诗有很多首几乎每一句里都包含一处典故。旧体诗的形式里面加上文学典故是很适宜的，因为不论是在结构还是在音律上都会容易对称，而这些文学典故同样需要注释的附加解释才能更容易读懂。如《鲁迅旧体诗臆说》、《苏曼殊诗笺注》、《燕子龛诗笺注》、《郭沫若旧体诗词系年注释》、《老舍旧体诗辑注》等注释本就是旧体诗词典故注释的代表。其中，《鲁迅旧体诗臆说》中的典故注释可谓不胜枚举，数量之巨堪称典故注释之最。其中就有读者最为熟悉的《悼柔石》。该诗按照旧体七言律诗的形式共分8行，每行都有一条注释对其进行解读，连同第1条题目注释全诗共9条注释。第1条题目注释介绍了诗歌写作的目的为纪念左联五烈士，以熟悉的柔石为主，并对柔石其人单独进行了注释。后面第2、3、5、6、8、9条注释均为解释句中的典故。第2条注释解释“惯于长夜过春时”的出处，源自于《楚辞·九章·悲回风》中的“终长夜之曼曼兮，掩此哀而不去”，后世以长夜为时代黑暗之象征；第3条注释解释“挈妇将雏鬓有丝”的出处，源于成公绥《啸赋》：“又似鸿雁之将雏，群鸣号乎沙漠。”挈妇将雏，犹言携妇带子。“鬓有丝”则见于韦庄《寓言》：“星星鬓有丝”，谓已见白发也；第5条注释解释“城头变幻大王旗”中的“大王旗”源自李商隐《韩碑》中的“阴风惨澹天王旗”，意指蒋介石将革命之旗变换为“剿共”的反革命之旗；第6条注释解释“忍看朋辈成新鬼”中的“新鬼”一词源自杜甫《兵车行》中的“新鬼烦冤旧鬼哭”；第8条注释解释“吟罢低眉无写处”中的“低眉”出自唐代诗人姚合《赠张太祝》中的“太祝独低眉”；第9条注释解释“月光如水照缁衣”，源自唐朝诗人赵嘏《江楼旧感》中的“月光如水水如天”以及明末士人王沄《题下存古遗集》中的“后死愧君兄事我，数行清泪沾缁衣”两句诗歌，其中“缁衣”为黑色的衣，鲁迅写诗时身上正穿着一件黑色的袍子，所以称“缁衣”。整首诗歌共8行就有6句用到典故，9条注释中就有6条为典故注释。这首诗歌还只是一个典型的代表，在这本书中类似这样的充满典故注释的情况非常普遍，可见鲁迅的旧体诗中运用古代文学典故数量之巨，技术之纯熟，信手拈来，恰当贴切，显示出了鲁迅在古典文学方面的渊博知识和精深造诣，而大多数情况下我们需要通过诗歌后面的注释才能把握和领会这些知识。而《苏曼殊诗笺注》和《燕子龛诗笺注》这两本书的注释形式和前面所述不尽相同，它们将注释分为两个部分，即题注和内容的分条目注释。不同的是，前者将题注称为“笺”，后者称其为“题解”，笺注和题解中首先介绍诗歌写作的时间，刊发与编集的变迁，然后陈述诗歌写作的背景及缘由，有的还在后面加上针对题目中某些词语的解释。典故类的注释则放在分条目的内容注释中。如广东人民出版社1981年出版、刘斯奋注释的《苏曼殊诗笺注》中《代柯子简少侯》一诗后的笺注，首先说明该诗最初发表在1910年12月出版的《南社》第三集上，然后分别解释题目中的“柯子”、“简”、“少侯”三词的意思，“柯子”似是一日本女子，“简”做动词用，意为寄信，“少侯”为同盟会成员孙毓筠，是苏曼殊在东京的朋友，题目意思即为“代柯子寄信给少侯”。笺注后面的条目注释第三条则对最后一句“妆台红粉化谁眉”中的典故源头作出解释，系从《诗·卫风·伯兮》的“自伯之东，首如飞蓬，岂无膏沐，谁适为容”中化出，意为柯子无心修饰打扮。有趣的是，同为给苏曼殊的诗歌作注，四川人民出版社1983年出版、马以君注释的《燕子龛诗笺注》对该诗的解读情况却又不一样，此书中收录的该诗歌题目为《代柯子柬少侯》，“柬”与前书中的《代柯子简少侯》的“简”相异，题解中不仅鲜明指出该诗为代朋友致知交之作，是借男女相思之意，寄托对挚友相别的深情，更透彻地弄清楚了为其代写的这位朋友柯子原来是章士钊，这个注释与前书《苏曼殊诗笺注》中的“柯子似是一日本女子”的解释大相径庭，而且我们凭借后书中对柯子的详细注解可以很明显地看出，《燕子龛诗笺注》中对柯子其人的介绍才是正确的，它将章士钊的字、号解释得非常清楚：

柯子——（一八八二——一九七三年）章士钊的号。章字行严，又名秋桐、孤桐、烂柯山人，湖南长沙人。是曼殊一九零三年在《国民日日报》时的同事。后来在东京，两人“形影相依”、“纵迹最密”。（章士钊语）

两书同样是题注，对柯子其人给出的解释却有如此大的差异，这也告诉读者，注释虽然可以帮助我们解读诗歌，但是如果注释本身有误，那就会引导我们走向理解诗歌的歧途。例如这首《代柯子简少侯》，如若柯子真像《苏曼殊诗笺注》中的笺注解释的那样“似是一日本女子”，那么就很容易误读此诗所抒发的感情为男女爱情，而非作者本来要表达的同性挚友相别之友谊深情了。还有一点，《燕子龛诗笺注》没有对最后一句“妆台红粉化谁眉”的典故源头进行注释，却对诗歌的第二句“孤负添香对语时”中“孤负”的出处给予了解释，“孤负”即“辜负”，对不起，出自《后汉书·马皇后纪》中的“臣叔父援，孤恩不报”。本贤注：“孤，负也。”这条典故注释却又是前书所没有进行注释的。可见，同样是给这一首诗歌注释，不同的注释者所选择的注释条目不尽相同。

习惯在文学作品中使用典故的作家不只有鲁迅等新文学家，还有毛泽东等革命家。毛泽东、周恩来、朱德、董必武、陈毅等革命家在中国革命和建设时期还创作了大量的古典诗词，里面运用了很多精彩的文学典故。这些典故不仅深刻揭示了人生哲理，还形象地点明了革命人物的命运际遇，“文化大革命”结束后这些诗词典故也被专门进行了注释，分别有《〈毛泽东选集〉成语典故注释》、《毛泽东周恩来朱德董必武陈毅诗词成语典故注释》、《〈陈云文选〉成语典故注释》等。这些典故注释均为单独注释，即只陈列典故原句，然后介绍出处及选集和诗词中的用意，并没有将诗词和选集的全文列出，最多也就列出上下文，比如《陈云文选》中的一个段落。它们以文学典故为主，围绕其自身原义进行注释，重视典故的出处，对现文中的运用没有做过多的阐释。书中对“一枕黄粱”、“狂飙为我从天落”、“陈胜辍耕而叹”、“望断南飞雁”、“为渊驱鱼，为丛驱雀”、“削足适履”、“闭门造车”、“道不拾遗，夜不闭户”、“外强中干”、“囤积居奇”等成语典故的出处及有关故事作了详细的讲述。其中大多数被注释的典故在今天看来都是耳熟能详的成语，比如“矫枉过正”、“温良恭俭让”、“滥竽充数”、“兢兢业业”等，甚至就连“天下第一”、“变化多端”、“寸步难移”、“阿Q精神”、“千千万万”、“大鱼吃小鱼”等这些听起来再普通不过的词语都会追根溯源，将其典故的出处找到，加以详细注释。这些成语我们虽然经常使用，可是大多数读者却对它们的出处不甚了解，比如最简单的“心满意足”，这个成语几乎无人不知、无人不会用，但是说起它的出处却并不一定都知道，《〈陈云文选〉成语典故注释》里就对这个成语的出处作了详细介绍，原来它语出《水浒传》第三十一回，武松“醉打蒋门神”以后，张团练设计陷害武松，武松来个“先下手为强”，结果了两个差役，复回孟州城，杀了蒋门神、张团练和张都监一家，报仇雪恨以后，武松称心自语道“我方才心满意足，走了罢休”。还如“得意忘形”，也是非常司空见惯的成语，可是同样会有很多人对其出处不甚清楚，《〈毛泽东选集〉成语典故注释》也对其进行了仔细的注解，形容骄傲自满而轻敌麻痹，语出《〈晋书·阮籍传〉》：“当其得意，忽忘形骸”，原意本为当阮籍有所领悟的时候，就连自己的存在也忘记了。比起这些熟悉的普通成语来说，《毛泽东周恩来朱德董必武陈毅诗词成语典故注释》里注释的成语典故要更具文学性、更深刻一些，如毛泽东诗词里的“一枕黄粱”、“金瓯”、“天若有情天亦老”、“鲲鹏展翅”、“蚍蜉撼树”、“蚂蚁缘槐夸大国”等；周恩来诗里的“中原逐鹿”、“扪虱倾谈”、“持螯下酒”、“买邻”、“蹈海亦英雄”等；朱德诗里的“从来燕赵多豪杰”、“痛饮黄龙”、“南征犹怨”、“操舟神舵手”、“戚欣与共”、“纲举目豁然”等；董必武诗里的“折肱”、“跛鳖”、“伐柯”、“倒屣迎”、“问道于盲”、“得鱼忘筌”、“看朱成碧”、“箕裘克绍”、“降心相从”、“一饭三遗矢”、“含笑花忘忧草”、“荐食惊蛇豕”、“今夜鄜州看明月”、“郑国驱狂狗”、“韩生笑沐猴”、“冲寒早放梅”，以及纪念武汉大学五十周年诗中的“菁菁者莪”、“高梧鸣凤”、“山高水长”等；还有陈毅诗词里的“献芹”、“麦秀”、“抵掌谈”、“蚁旋磨”、“化沙虫”、“叹陆沉”、“包胥心事”、“在莒永勿忘”、“筑室谋道旁”、“燕处危巢”、“之死靡它”、“犁庭扫穴”、“濡笔淋漓”、“樽俎折强权”、“白鸥来迎”、“墓木将拱”、“染丝悲墨子”、“羲和逐光流”、“合浦果珠还”等。注释先将成语典故的出处详细禀明，然后在结尾处简短地加上在文中的用意，比如《毛泽东诗词》里解释“枯木朽株”这个成语，先说明其故事出自于《史记·邹阳传》，邹阳在狱中向梁王上书，表示如果无缘由地上前，即使是明珠宝玉也会遭到怨恨而不能受到恩德，如果有人事先引进，就算“枯木朽株”的人也能立功，因此“枯木朽株”指老朽无用的人。注释的末尾又说明本词句中的“枯木朽株齐努力”是比喻根据地的人民连老弱病残都动员起来，为粉碎敌人的第二次大“围剿”而献力。古语和现实结合起来解释文中的词句，贯穿始终，透彻明了，深入读者内心。这些字字珠玑、文采奕奕的文学典故是大多数读者乃至很多当今学者都不知道意义和原文出处的，它们的运用充分显示了革命家们深厚的古典文学造诣，而对于这些典故进行注释则不仅能使诗词原文更加通俗易懂，意义表达得更为鲜明，还可以让中国数千年灿烂的古典文学和文化知识得到传承与发展，通过注释这种辅助的文学形式将它们不息的生命力源源不断地传播给每一位后来的读者。

关于文学史评价方面的注释和表达方式类注释一样，在新文学作品中也不是很多，主要在杂文中出现，尤其是在《鲁迅全集》等大家文集中，且多集中在对政治意识形态的判定上，而对文学内部的判定和评论却较少。如1958年版的《鲁迅全集》的第四卷中的《“醉眼”中的朦胧》在注释中对“表现主义”这样评价，说它漠视现实生活，是资产阶级极端个人主义在文学和艺术上的一种表现。在《文坛的掌故》一文对文学刊物《我们》的注释中提到王独清时也这样评价，说他当时是创造社作家之一，不久即堕落为托派分子。而在注释法国19世纪着名的现代派诗人波德莱尔时，也将他定义为颓废派诗人，说在他的诗里充满着神秘的厌世的颓废色彩，惯于从病态的事物中去寻找诗歌的题材。像这些评价并不都是完全错误的，也有其合理之处，但是它们却是一种带有偏见的不全面的评价，是以带有强烈时代性的阶级观念来评论这些人物或者概念的，带有明显的政治色彩。而1981年版和2005年版《鲁迅全集》在意识形态问题上虽然逐渐放松，可是注释里对于它们的评价仍然是属于政治意识层面上的放松，并没有增加过多的文学内部研究的评价。如对新月社的评价，1981年版的注释中说它是以一些资产阶级知识分子为核心的文学和政治团体，而2005年版去掉了前面的阶级划分，直接说它是文学和政治团体。1981年版注释还说新月社先是依附北洋军阀，后来投靠国民党，在文学上则竭力攻击革命文学运动。而2005年版将这些评价全部删去，只留下了主张“英国式”民主政治。2005年版注释还增加了对新月社文学主张的介绍，说它提倡现代格律诗，虽然在1981年版的基础上有所改观，不过仅仅增加这七个字而已，没有更多文学的内在评价。

总体说来，新文学注释中关于文学内部的注释是较少的，如果把异文对比注释看做文学内部的注释的话，那么除了异文的对比和版本的变迁，新文学的其他注释基本上以外部注释居多。这与中国文学的传统认识是密不可分的。中国文学自古以来都习惯以“人情世故”作为作品的中心内容，从《西厢记》、《牡丹亭》到《红楼梦》，从《诗经》里《硕鼠》的“三岁贯汝，莫我肯顾”到《卖炭翁》的“可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒”再到“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”，无论是以爱情故事为主线的戏剧小说，还是朗朗上口的叙事抒情的诗歌，古代经典的文学作品无一不是写满了中国社会的世故人情，包括现代小说《春蚕》、诗歌《大堰河我的保姆》等都是如此，而古今的研究者在研究作家的作品时也同样都讲究“知人论世”的传统，也就是要解读一部文学作品，首先需从作家诗人的社会背景、人际关系、个人经历、心理变化以及思想运动等方面深入考察，探寻这些归属于文学外部的因素给作家作品带来的重要影响，随之重视作品里面蕴含的社会价值和思想价值，重视对作品思想的定位和评价，而忽视从文人的表现手法、节奏音律等属于文学内部的因素来判定作品的价值。评价类的注释属于文学评价的方式之一，受这个评价传统的影响，它也就相应地重视了文学外部的注释，而忽视了对文学内部因素的注释。这是中国文学的一个传统特点的表现，更是我们在进行注释的过程中需要注意和改善的一个方面。