——印度现代绘画的先驱

——印度现代绘画的先驱

——印度现代绘画的先驱

王镛

1991年8月，在纪念印度诗人罗宾德拉纳特·泰戈尔（1861~1941）逝世50周年之际，中国文化部在北京、上海主办了《泰戈尔生平和绘画展览》，展出了诗人的25幅绘画原作，引起了中国观众的浓厚兴趣：殊不知这位曾经荣获诺贝尔文学奖的诗人，原来还是一位现代主义的画家。

诗人泰戈尔自幼爱好绘画，但从未受过正规的绘画训练。1924年前后，诗人在写作过程中用钢笔墨水涂改手稿时，偶然画出了一些类似鹰隼剪影或怪兽形状的装饰图案。这种妙手偶得的即兴创作，给诗人带来了意外的乐趣，从此他便像孩子般入迷地作画。画钢笔画、铅笔画、色粉笔画、水彩画，画人物、动物、静物、风景。他主要用墨水、水彩，有时也压榨花汁作颜料，用碎布甚至用手指涂抹。直到他1941年逝世，共画了两千多幅素描和绘画。

1930年，泰戈尔访问欧洲期间，在巴黎皮加勒画廊举行了他的第一次个人画展，法国评论家称赞他的画达到了法国艺术家力图达到而没有成矿的境界。同年，泰戈尔的画展相继在伦敦、伯明翰、汉堡、柏林、德累斯顿、慕尼黑、莫斯科、芝加哥等地举行，轰动了世界艺坛。汉堡评论家说：“我们被主题及其表现的新颖和独创所征服了”，德累斯顿评论家说：“世界几乎不知道这位伟大的印度诗人也是线条和色彩的大师。他的作品本身可以让世界信服”，莫斯科评论家说：“您是第一流的艺术家。您的绘画代表着艺术史上的一件大事。”

1931年，泰戈尔在印度加尔各答和孟买举办了个人画展。不过，与国际上的一片赞扬不同，当时印度国内对他的绘画存在两种相反的评价。一种否定的评价来自学院派和传统派，他们认为这些未经训练、单凭感觉的涂抹是老诗人晚年所做的“可爱的宣事”“时髦的消遣”；另一种肯定的评价来自现代主义者，他们认为诗人以感觉的丰富弥补了训练的缺乏，而过分强调训练会妨碍艺术表现的纯度。印度后印象派女画家阿姆里塔·谢吉尔赞叹：“我喜欢他的画甚至超过喜欢他的诗。”这两种对立的观点引发了先天固有的感觉与后天正规的训练在艺术表现中的作用的有趣争论。训练抑制感觉，技巧妨碍表现，艺术隐蔽艺术，似乎是一种悖论。

1930年5月泰戈尔在他的一次画展前言中宣称：“我的画是我的线条的韵律。如果它们偶然承蒙赏识，那必定首先是因为形式的某种韵律的意味，这是基本的，而不是因为任何对一种观念的解释或对一件事实的再现。我在我青年时代唯一的训练是韵律的训练，思维的韵律，声音的韵律。”1980年7月2日他在《我的画》一文中写道：“对所有的艺术来说有一条共同的原理，那就是韵律，把死板的材料变成生动的创造的韵律。我对韵律的本能和我应用韵律的训练，使我明白了艺术中的线条和色彩并不是信息的载体，它们在绘画中寻求韵律的体现，它们的终极目的并不是要图解或复制某种外部的现实或内心的幻象，而是要逐渐形成一个和谐的整体，找到韵律通过我们的视觉进入想象的途径。”韵律是泰戈尔美学思想的核心范畴。正如中国著名学者季羡林所说：“在泰戈尔的思想中，‘韵律’占极高的地位，这是他的最高理想，最根本的原理，是打开宇宙奥秘的金钥匙。”泰戈尔所谓的韵律，意指源自印度传统奥义书、吠檀多哲学的个体灵魂“我”与宇宙精神“梵”和谐一致的神秘节奏，或者用诗人习惯的术语，是指“有限的人格”（人格化的个体灵魂）与“无限的人格”（人格化的宇宙精神）同一的宇宙生命的律动。诗人用线条画出韵律，正是通过绘画来亲证人格化的宇宙生命的和谐。诗人绘画的线条得力于他流畅的硬笔书法。有的线条柔软弯曲，成圈缠结，回环错综，自由随意；有的线条坚硬刚直，有棱有角，粗豪狂野，雄放恣肆。这些变奏的线条本身便构成了在变化中求同一、在流转中求和谐的韵律。诗人绘画的色彩浓烈、沉着，对比鲜明，重叠的大色块，黏滞的薄涂层，富于装饰性和表现力。与节奏感极强的线条配合，往往使画面呈现版画效果。

诗人泰戈尔的绘画通常被称做“无意识的自动绘画”。早在1917年1月加尔各答的《现代评论》上发表的短评《自动的绘画》便曾经介绍西方艺术界“运用弗洛伊德、荣格及其学派的精神分析理论作为解放现代艺术家被束缚被压抑的想象力的一种辅助。缠绕交错的线条的一种‘自动的’乱涂，可以表现在潜意识中或多少浮现在意识中的观念的萌芽。”泰戈尔对弗洛伊德的无意识理论并不陌生（笔者在印度国际大学泰戈尔纪念馆参观时曾见过泰戈尔会晤弗洛伊德的合影），他本人也曾说：“人格是超越我的自我的”“艺术属于直觉、无意识、过剩的领域，”印度艺术史家阿吉特·穆克吉指出：“罗宾德拉纳特当作家50年之后开始作画，他抛弃了许多障碍，探索全新的领域；生物学和心理学的界限消失了：他的人类和兽类、植物和动物，往往呈现古怪而可怕的相貌。他似乎突破了禁忌的世界，释放出无意识的原始力量。”英国艺术史家威廉·阿彻在他的《印度与现代艺术》一书中专辟一章《艺术与无意识》评介诗人泰戈尔的绘画，认为他的绘画以弗洛伊德关于无意识的现代理论为先决条件，同时又继承了印度传统精神文化的象征主义的神秘内涵。弗洛伊德主张象征主义是无意识想象的组成部分，无意识是否显示在梦、谜语或诗中主要取决于性本能问题。这一点恰恰与印度传统的湿婆林伽（男根，宇宙的男性本原）和沙克蒂（性力，宇宙的女性本原）崇拜，亦即生殖崇拜——宇宙生命崇拜，在一定程度上互相契合。据阿彻分析，诗人的绘画在明显的题材与潜在的内涵之间存在着深层的对应关系。潜在的内涵几乎都与性或生殖有关，往往采取令人联想起男根或女阴的外形，明显的题材可分为三组：一组是粗野的男人或凶猛的怪兽，一组是悲哀的纪念碑式的女性，一组是蛇、鸟、鹿、岩穴、塔、树、瀑布等等。所有这些象征性形象，类似保罗·克利式的无意识原型的象征符号，实质上都属于生殖崇拜——宇宙生命崇拜的象征符号，主要渊源于印度传统的宗教神秘主义艺术形式，而非西方精神的畸变。

诗人泰戈尔正处于印度传统文化向现代文化蜕变或转型时期。当时，以他的侄子阿巴宁德拉纳特·泰戈尔为首的孟加拉派画家，倡导复兴印度文化传统，但他们往往停留在印度传统文化的表层，热衷于模仿印度古代壁画和细密画的形式。而诗人则从综合东西方文化的现代意识出发，潜入了印度传统文化的深层，他比孟加拉派更深刻地把握了印度传统文化的奥义和精髓。针对学院派的因循守旧和孟加拉派的复古时尚，他鼓励青年艺术家“进行大胆的实验，敢于面对一切危险踏上开阔的道路，通过在人类的伟大世界中的经验，向谨小慎微的批评家宣扬的严厉的禁令挑战。”他的绘画正是一种大胆的实验，是印度传统文化的现代蜕变的产物，也是诗人独特的人格的艺术表现。诗人意识到自己作为勇敢的前卫的作用， 1937年他在写给英国画家威廉·罗森斯坦的信中说：“我以一个入侵者的恣意妄为，已经在自满而停滞的印度艺术界造成了大破坏。”后来，孟加拉派的代表画家南达拉尔·鲍斯在《罗宾德拉纳特·泰戈尔的绘画》中肯定了诗人绘画的艺术启蒙价值：“如果说罗宾德拉纳特似乎是粗暴的，有破坏性的，那恰恰是因为他正在为我们重新辟园地，我们未来的花朵肯定更可以确保其活力。”而今，诗人泰戈尔被公认为印度现代绘画的先驱之一，开启了印度表现主义和超现实主义绘画流派的先河，他的绘画已被列为印度国家艺术珍品。

王镛，中国艺术研究院美术研究所研究员