吴淮生《关于文学本体论的哲学思考——兼评《哲学对“再现论”的全盘否定》及其续作》诗文集赏析

关于文学本体论的哲学思考——兼评《哲学对“再现论”的全盘否定》及其续作

这是一个容易使入迷失的世界，又是一个能够清醒地认识和诠释的世界。

从中国远古时期原始型二言诗，希腊古代的神话与史诗，到后来的创作方法上林立的流派，诸如古典主义，现实主义（包括批判现实主义、社会主义现实主义、革命现实主义），浪漫主义（包括积极浪漫主义、消极浪漫主义、革命浪漫主义），自然主义，以及形形色色的现代主义及其作品，构成了一个色彩斑斓、光怪陆离、充满神奇魅力的文学世界。使人望之惊叹不已，遨游其间则流连忘返。站在这个文学世界面前，人们不能不提出这样一个问题：文学到底是什么？即，文学的本质或本体是什么？

古今中外，答案何止千百！但从哲学意义上来考察，这些不胜枚举的答案，可以归纳为唯物论的文学观和唯心论的文学观两大派别。而只有马克思主义辩证唯物论的文学观，才对文学的本质或本体作出了正确而科学的阐释。

辩证唯物论关于存在决定意识，意识反作用于存在的能动的反映论观点，是马克思主义文学理论的哲学基础。文学的本质或本体，归根结底，要从它和现实的关系来说明。

1942年，毛泽东对文学艺术作品有一段阐述：“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。”这是迄今为止关于文学本体的最为精确而科学的定义，对五光十色的文学世界，作了本质而抽象的哲学概括。古往今来的一切文学作品概莫能逸出它所界定的范围。就以古代的神话来说，看似横空出世，超凡入圣，实质上是人类童年期的社会生活的反映的产物。诚如马克思所说：“希腊艺术的前提是希腊神话，也就是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身。”后来的神魔鬼怪小说，则更是作家有意识地将反映在自己头脑中的社会生活披上一层神奇诡秘的外衣，这一点自不待言。至于那些稀奇古怪的现代派作品，像奥地利的表现主义作家卡夫卡的小说《变形记》、美国后期象征主义诗人艾略特的长诗《荒原》、法国荒诞派戏剧作家贝克特的名作《等待戈多》……确实是扑朔迷离，荒诞不经，令人费解。但拂去笼罩在作品表层的重重迷雾，究其实质，也莫不是某种社会生活在作家头脑中的反映而产生的，只是创作主体的能动作用，如哈哈镜一般，将被反映的生活加以歪曲和变形而已。

这些文学现象，都毫无例外地证明了能动的反映论的原理，本来是没有疑义，不成其为问题的。

然而，在前几年中，作为文学理论哲学基础的能动的反映论却受到了挑战。一些人们，一方面否定能动的反映论，说它“过时”了，它对文学创作的论证是“低层次”的，等等，一方面强调艺术感觉、直觉、潜意识，排斥理性的作用，提出了“宣泄论”“自我表现论”以及与此相关联的种种论调，企图取代反映论。

在文学创作中，艺术感觉自有其不可忽视的重要作用，但它包括直觉在内，总是受理性支配的。卡夫卡的《变形记》写一个人忽然在一个早上变成了大甲虫，逐渐遭到亲友的厌弃。艺术感觉不可谓不新鲜、不敏锐，但仍然基于这样一种清晰的理性：借助变形来表现资本主义社会下人与人的关系之冷酷和那个社会对普通人的压抑。说艺术产生于潜意识，是弗洛伊德精神分析学说在文学理论上的翻版。弗氏精神分析学说在心理学和医学上有其不可磨灭的价值，但移用于文学而产生的“潜意识说”却是明显的唯心主义。这些都不在本文的讨论范围，这里只是顺便提及，不再赘述。

所谓“宣泄论”，认为文学的主要功能，文学之所以为文学，即文学的本体，就是宣泄感情。

文学能不能宣泄感情呢？当然能，以情感人，可以说是文学的重要特征之一。但感情是属于精神世界的东西，是第二性的。文学只有在真实地反映生活（通过作家的头脑）的基础上，才能充分地宣泄创作主体的感情。人的感情世界是十分丰富复杂细腻的，而概略地划分大抵是爱与恨。毛泽东说过，“爱可以是出发点，但还有一个基本出发点。爱是观念的东西，是客观实践的产物。我们根本上不是从观念出发，而是从客观实践出发”。把宣泄创作主体的感情，作为通过主体的中介而被反映的客体的一个补充部分，或者看作是反映客体时的主体的能动部分之一，正是能动的反映论作用于文学的一个特征。而如果把宣泄感情和反映生活对立起来，认为前者是文学的本质内涵，主要功能和基本出发点，那就不能不陷入唯心主义的谬误。而“宣泄论”却正是如此。

从反映方式上来反对能动的反映论的一种主张是：否定“再现”，强调“表现”。这些论者说什么“再现的艺术是一种初级的、低级的艺术——甚至不能称之为艺术而只能称之为技艺”。更有甚者，竟至于根本否定“再现的艺术”这一命题的存在。

所谓“再现”，就是指用艺术形象图画式地再现社会生活。它是创作主体运用能动的反映论在对生活进行审美观照过程中反映客体的方式和状写客体的手段。所谓“表现”，就是在作品中传达主体的意识即思想感情。从能动的反映论的观点看，“再现”是“表现”的基础和前提，两者又相辅相成。表现附丽于再现，又升华自再现。

文艺理论刊物《百家》，在1989年第3期和第5、第6期合刊上，先后发表了同一作者写的两篇文章：《哲学：对“再现论”的全盘否定》（以下简称《否定》）和《第二世界—续〈哲学：对“再现论”的全盘否定〉》（以下简称《第二世界》）。仅前文的标题和后文的副标题就表示了作者反对“再现论”的鲜明倾向。

《否定》一开头，作者就以揶揄的语气写道：“在中国，几乎官方化和法律化了的文艺理论体系中，‘再现论’是一支不可动摇的力量……它口口声声地说：艺术是对客观的再现。”紧接着，作者用疑问句式提出了挑战：“然而，事实上它果真能够成立吗？”不言而喻，作者的答案是否定的。文章倒是将对“再现”和“表现”之争的视点放到了哲学的角度上，不过这是一种唯心主义哲学，作者这样做的目的是为了彻底否定“再现”。全文的中心论点就是：“世界上就只有表现的艺术，没有再现的艺术。‘再现’这一术语从根本上讲，就是不适宜引入文学艺术领域的——从一开始就是一个失误。”这是《否定》中的原话。文章的论证过程大致如下：人们所看到的客观世界并非是它的本体，而只是它的表象——表象世界，艺术则是表象世界的表象——第二次表象。人们获得的关于客观世界的表象只能是粗略的和残缺的：艺术复印这个表象世界就更加“大错特错”了。作者以一条河流为例，认为人们看到的河流只是它粗略残缺的表象；阳光下和晦暗天色下的同一条河流，因光线变化而外形变化，就不是同一条河流。于是，作者的结论是：“从某一种意义上讲，世界上并没有河流存在。”（着重号是原有的）

按照《否定》的“逻辑”，从“理论”上讲，艺术既然只是“表象世界的表象”，而且是“大错特错”的表象，从“事实”看，世界上又根本“没有河流存在”，那么，艺术再现客观世界自然是不可能了。所以，世界上“没有再现的艺术”。

乍一看，《否定》一文有论有据，头头是道。但可悲的是这一切恰恰坠入了唯心主义的不可知论和诡辩论中去了。

第一，辩证唯物论认为，客观世界的本质和表象是统一的，密不可分的，它实质上就是客观世界自身。把表象和客观世界及其本质割裂开来，并以所谓“表象世界”名之，是一种形而上学的观点。

第二，艺术再现客观世界，并非是翻版式的复印和百分之百的全方位；而是由创作主体意识的选择，再现其一部分或一方面（包括表象和本质）。列宁说过：“承认自然界的客观规律性和这个规律性在人物的头脑中近似正确的反映乃是唯物主义。”请注意，列宁在这里说的是“近似正确”，并未要求人的头脑的反映和自然界客观规律性完全相符，丝毫不差。我认为这个“近似正确”包含了以下的要点：一、反映了客观世界的本质；二、反映了能够体现客观世界本质的那些表象；三、溶进了反映者主观世界的能动作用；四、说明了人对客观世界的认识是不断深化的，而非一次完成的。作家（反映者)通过塑造艺术形象将符合这些要点的特定的社会生活内容诉诸笔端，就是艺术地再现了客观世界。反之，对客观世界本身视而不见，或避而不谈，却热衷于大谈“表象世界”的残缺不全和“第二次表象”的“大错特错”，实际只不过是臆造出一些幻影然后自己又加以否定罢了。

第三，艺术规律本来是：客观世界（包括本质和表象）——由作家的反映而再现了客观世界的艺术世界。而《否定》开列的却是这样的公式：客观世界——“粗略残缺的表象世界”——“表象世界的大错特错的表象”（即艺术世界）。在客观世界和艺术世界之间，凭空添了一个“表象世界”，于是，艺术只能拙劣地、“大错特错”地抄写那个本来就是“粗略而残缺的表象世界”。而客观世界呢，变成了看不见、摸不着的“自在之物”“物自体”，根本不能被人脑反映和艺术再现。《否定》就是这样自愿地走进了不可知论。

第四，辩证唯物论从来认为，客观世界处于不断的变化之中；但在一定的时间内和一定的条件下，又具有相对稳定性。这就是事物量的渐变性和质的规定性。然而，《否定》却完全违背了事物在一定时间内的质的规定性这一辩证唯物论的原理。它将一条河流和周围环境的联系相分离，将这条河流在不同光线下的变化说成并非是同一条河流，进而断言客观世界中“并没有河流存在”（虽然，作者在这句话前面加了一个“从某种意义上讲”的限制语，但并未改变它的实质含义）。这实际是一种诡辩论，与“白马非马”毫无差别。因为，尽管将这条河流从它与之相联系的周围环境中抽出来加以描绘，或者描绘河流及其所处的部分环境（不是，也不可能是全方位描绘），尽管在不同光线下河流有变化，但它质的规定性还在，还是这条河流，怎么能说已经不是这条河流了呢！它还具有河流的本质，怎么能说“并没有河流存在”呢！

如果说，《否定》一文还披着“表象世界”“表象世界的表象”等貌似唯物、似是而非的外衣，那么，在《否定》的续篇《第二世界》中，作者就毫不隐讳地亮出了自己的主观唯心主义的旗帜：“人类之所以创造了艺术，是因为人类的天性：精神欲。与生俱来的精神欲，使人类必须创造艺术这一精神形式。”“精神欲作为一种形式是先天的，并不是后天的。”“看来，把艺术产生的直接原因说成是人类的精神欲似乎更合理一些。”这几段文字也都是《第二世界》中的原话，笔者征引时一字未易，连着重号都是原有的。鉴于该文很长，不能、也无必要将每段话的前后文一一具引。好在上述引文均独立成句，表达的意思都很完整，笔者绝非断章取义。这些话其实不须任何诠释，一望而知其为唯心主义，但为了烛其谬误之无可遁形，且对“精神欲”略作剖析。

人类的欲望可概而分为物质欲和精神欲。最单纯的物质欲可以说是与生俱来的，那是为了生存的需要。如人自呱呱坠地就有食的要求，也可说是本能吧。人类最原始的物质欲和其他动物一样，是寻求食物；但和其他动物根本不同的是，人类是通过劳动来获取食物的。人类在为了满足自己生存需要的物质欲望而劳动的过程中，差不多和劳动产生的同时，萌生了意识，即精神，然后，逐渐产生和发展了包括艺术创作欲在内的精神欲。从本质上说，精神欲是物质欲在人类头脑中的反映与升华，是一种有意识的欲求，原始人的岩画与歌舞的内容和形式都是明证。精神欲是人类意识反映客观而派生的，是后天形成的。其理朴素浅显，但《第二世界》偏偏将精神欲说成是“先天的”, “与生俱来的”，是人类的“天性”。其目的无非是为了说明艺术创作的“先天性”。艺术创作←精神欲←天性：这就是《第二世界》的公式。为证明这个公式，作者在文中举了一个5岁孩子将他所知道的词语打乱重新组合为一首诗的例子。但所证明的正好是相反的道理——艺术创作的后天性。因为5岁的孩子对周围的世界已经有了一些认识，他使用的词语，都是后天从生活中学来的。试问，这个孩子倘若从来没有听见过别人念诗，会有做诗的想法吗？他能用他根本没学过的词语组合成诗吗？国外许多例“狼孩子”连话都不会说，他们会有艺术创作的精神欲吗？作者自己举例否定了自己，这就是《第二世界》唯心主义的面貌。

［1991年9月19日改定于银川］