吴淮生《清晰而朦胧：生活的牧歌——读《屈文焜诗选》》诗文集赏析

清晰而朦胧：生活的牧歌——读《屈文焜诗选》

夜，深深地，静静地。

北窗下，桌灯孤独地亮着。我倚床执卷而读，读宁夏人民出版社于今年3月推出的《屈文焜诗选》(以下简称《诗选》)。读着，读着，160多首新诗和散文诗在我的眼前连缀成一条彩虹，串起诗人创作这些作品的16年长长的岁月。我的思绪沿彩虹逆行，走到了风景的起点。

那是20世纪80年代初，记不清是什么样的日子了，在宁夏南部古老的山城固原，我初识诗人屈文焜先生。他身材魁梧，说话却细语轻声，给我的感觉是粗犷而细腻，刚健而柔和。我知道他是从苦甲天下的西吉走出来的汉子，曾在甘南大草原上有过军旅生涯，后来做了地方文学刊物编辑。也知道他能诗，作品视野新颖独特，充溢着山野气息，是宁夏诗坛上的“这一个”。后来陆续读了他的《苦恋》等几本诗集，更加深了这种印象。现在，摆在我面前的这本《诗选》，是文焜历年来作品的菁华，概括了他诗作的全貌，也使我从他的诗中获得了多元而具体的美感。从读者的角度来说，是否就是所谓“接受美学”的效应呢？

20世纪30年代末期，新诗大师艾青在他的《诗论》里写道：“诗，永远是生活的牧歌。”我对此话的理解是：诗永远为生活而歌唱，生活是诗的土壤，诗又推动生活向前。几十年后，屈文焜又用他的诗为艾青的这句经典名言提供了新的印证。前已说过，屈文焜生长于宁夏南部山区，他熟悉并执著地热爱那片曾是荒凉而贫瘠的黄土地和它的山民，即使离开了那里，也无法排解对家乡刻骨铭心的思念，他将这些情结化而为诗，谱出了黄土地上的生活牧歌。有必要指出，怀有上述情结的人很多，只有受到缪斯钟情从而具有敏锐艺术感觉的诗人才能唱出牵曳读者心旌的歌声。请看《诗选》第二辑中的《摇耧谣》：

天摇晃/山摇晃/十里湾/摇耧忙∥摇着铃铛/摇着春光/摇着心中的歌/摇着生活的桨∥摇化了残霜/摇醉了山乡/摇开板结的土/摇合龟裂的伤∥摇醒种子/摇来希望/摇出一行行诗/摇起一层层浪/天摇晃/山摇晃/十里湾/人摇晃

摇耧既辛苦，又不易，是农业生产中的技术活。诗人将它写得山摇地动，写得富于诗情画意，写得充满希望，极有歌谣味。如果不是对农活十分熟悉而又有诗的心灵触觉，能写得出这样美的篇章吗！在《田园指挥》中，作者唱道：

耧铃均匀的节奏/垄沟清晰的线谱/渠水流畅的旋律/组成了田园交响乐/在我的指挥下演出∥我以晨风的舞步/代替手势/我以绿色的蔓延/交流感情/我以山峦的跌宕/表示力度∥枯燥与醇厚的齐奏/繁重与轻松的和声/低沉与高亢的转调/和谐地震荡着/我的心和峡谷∥啊，该是高潮了/麦浪般起伏的音符/阳光般辉煌的主题/反复着，共鸣着/从我颤动的指缝里溢出

诗里的“我”，雕塑的是山民的集体形象，他，调动着大自然，驱动着广袤的田野，指挥着天地大合唱。他，作为大自然的主人，不是“被”劳动着，而是主宰着、指挥着田野间的一切。诗人就这样将平常的农业生产写得有声有色、精彩动人，真称得上是美妙的诗篇了。

毫无疑义，产生这美妙诗篇的第一成因，是源于创作主体对黄土地的热恋，上文已提及，这种热恋情结甚至随着诗人走出山区，进入城市而愈加炽烈。下面这首诗可以为证：

翻过千重山/涉过万条水/梦牵魂绕回乡路/冬去春又来//脸上是笑/身上是灰/掬一捧泥土闻着香/摘一朵山花也觉美/村头上的泉/淌着相思泪/望一眼：情深/喝一口：心醉//五年前的小树/长成了材/像一双双大手/随着轻风摆//哦！你好哇/沙枣子，苦苦菜/山里的土特产/还是那样有味//飞行：上过天/远航：下过海/战士扑进母亲怀/还是家乡最可爱（《归来》）

不须置评一字，读者就能强烈地感受到溢透纸背的浓郁乡情和诗情。屈文焜的诗就这样状写了山区的缤纷色彩，唱出了山民激越的感情，它是伴随黄土地前行的牧歌。

从艺术层面来看，上面征引的屈诗是比较传统的。所谓“传统”，是指中国新诗传统的创作方法，既有现实主义，也有浪漫主义；还包括继承我国古代诗歌赋比兴，以及从中国画借鉴的写意、工笔等许多具体的艺术表现手法。明朗清晰、便于抒情，是传统新诗的优长，曾产生过数不清的优秀诗篇。无可讳言，有一些传统新诗，也有直白、浅露的流弊。屈文焜的传统新诗，扬长避短，有含蓄蕴藉、诗意醉人之长，无直白浅露、不耐多读之短，前引诸诗便是明证。诗人的创作所以能有如此成效，贴近生活现实、艺术感觉敏锐、形象思维发达、汲取前人之长，当然是重要原因；此外，他深受现代诗的影响，也不能不是一个应当考虑的因素。现在，就对这后者作一些检视。

综观屈文焜的诗，大体上可分三类：

一类是传统诗，诗情泉涌，诗意盎然，诗味甚浓。前面已经做过剖析。

另一类为传统和现代相融合的诗，既有传统的风韵，又有现代的意味，读来使人感到清晰而朦胧。例如《给扫街道的妻子》，只有8行：

操起蘸满深情的大笔/在朦胧的街道上书写∥用体贴丈夫的温柔/用亲吻孩子的热烈∥画出绚烂的早霞/抹去冷漠的黑夜∥等待出嫁的边城/是你爱情的杰作

从总体上看，这是一首传统诗，明朗清晰，深情，很美。但也用了些现代的笔法，如用“大笔”隐喻扫帚，以“书写”隐喻扫街，准确而形象。而“蘸满深情”、画出早霞、抹去黑夜，既切合现实，又有象征意味。结尾则又模糊不确定性，引人遐想，近乎朦胧了。因此，是不是可以说这是一首以传统风调为主，并溶进了若干现代手法的诗呢。

这一类诗，《诗选》中还有很多。再如《仰望雪山》:“白发与胡须/在你高高的头颅上/瀑布般流淌/冬天与春天/在你圣洁的躯体上/进行着较量”。这是诗的第一节，基本上是清晰的，“白发”喻雪，“头颅”喻山巅；“胡须”喻什么呢？是山上的树木吗？“冬天与春天”“进行着较量”是不是指白雪和树林的你进我退呢？这些就有些模糊了。第二节写攀援者登山，也还是清楚的。那么，第三节呢：“在寻觅中仰望/在迷茫中仰望/在苦难中仰望/啊，或哭或笑/是那样无与伦比/伟岸而沧桑”。第一二句还似能懂，接着就越来越朦胧了，读罢绝不会产生一览无余的感觉。结尾“人世间有一种归宿/总让我抬头仰望”，是什么意思？读者似乎明白，又不很明白，在懂与不懂之间；但却给人美感，引人深思。

《诗选》里还有一类诗，为数不少，就完全是现代诗了。譬如：

烧香的烧香/叩头的叩头/干涸的大泉河峡谷/淌不出一滴眼泪∥暗淡的月色里/膜拜者个个昏昏欲睡/整个世界/只有两个人幽会/一个是艺术家/另一个是盗贼∥荒唐！悲剧不悲/一场“丝路花雨”/下得大漠五彩缤纷/柔情似水∥历史终于清醒了/美人们轻轻一笑/就从石窟中走出来/有的倒像是神仙/有的却变成魔鬼（《题莫高窟》）

如果盖住标题，再去掉“石窟”二字，能看得出是写莫高窟吗？恐怕不能。即使还有“大泉河峡谷”“丝路花雨”等短语，也并不是特指莫高窟的。然而，恢复标题和“石窟”字样后，读者又领悟到的的确确是写莫高窟。历来关于莫高窟的题咏可谓多矣，此诗绝不类于同题材、同体裁的任何作品。它独特奇瑰，似幻似真。“整个世界/只有两个人幽会/一个是艺术家/另一个是盗贼”，真是神来之笔，以个体表达整体，极准确、极精粹、极形象地描摹出对莫高窟艺术价值的估量。结尾也令人颇费疑猜，“魔鬼”象征什么，坦直地说，我搞不清楚；但觉得很有意思，很耐咀嚼。这样的诗属于现代派的哪一个分支流派，我看无须细分，只要确定它是现代诗就够了。

现代派文学作品的表现方法，常常用隐喻、象征、暗示、通感等等。其实，这些方法并非是现代派发明和专有的。就说隐喻吧，它是比喻的一种，原属汉语修辞学的范围，引入文学创作，拓展为艺术表现方法，由来已久，《诗经》的开卷之作“关关雎鸠，在河之洲”就是比喻兼起兴，称之为比兴。比喻分明喻和暗喻，暗喻就是隐喻，不出现表示“比喻”的字样。陆游的《卜算子·咏梅》可以说是整体隐喻，它又和象征相通。王安石的“春风又绿江南岸”, “绿”本来是颜色，这里却变成了动作（“吹”），这算不算是一种通感呢？话说得远了，回到屈文焜的诗。《诗选》中有一首《小夜曲》，也是现代诗。舒伯特的小夜曲是顶级美妙的音乐，从听觉上给人美的享受。而屈文焜却这样写道：“舒伯特和他的小夜曲/在无形的相思树上摇曳∥……啊，美极了/你的微笑的音色/也是苹果般的绿啊/是永恒与瞬间的杰作”。把美的乐音变成“摇曳”的动态，将诉诸听觉的“音色”化为诉诸视觉的“微笑”（容颜）和“苹果般的绿”（颜色），使音乐的美感更凸显、更立体——这就是通感的作用。至于“永恒与瞬间”呢？“瞬间”大概是指创作、演奏，“永恒”可能是说流传、定格，是在前面用通感构成意象之后对小夜曲的艺术总评量。

我们再看另一首《太阳·卫星》，通篇用的是整体隐喻的方法，“太阳”和“卫星”隐喻事物和人以及他们之间的关系，也可视作象征。隐喻也好，象征也好，前已说过，都是现代诗常用的艺术表现法，诗人用的也很准确。可惜的是此诗用了副标题：《一个知识分子的自白》把“底”给露了，少了一份含蓄。其实，诗人所写，是绝大多数知识分子共有的思想感情，不用副标题，大家也都能感受到。笔者也写过一首类似的诗：《我不是哈雷彗星》，不幸也用了一个副标题：《一颗小行星的话》，其实也是可以不用的。我的诗晚写于屈诗3年，但写前并未读过屈的这首诗，因无仿作之嫌，这里也无广告“此地无银三百两”之意。两首诗题材和感受略近，构思、布局谋篇、话语迥异：各自表达，均独立成篇。我说此事，只是在于说明知识分子有某些大致相同或相近的思想感情和意象构筑方法。屈诗早于拙作，不消说是高我一筹的。

《我也是一座山》也是一首值得仔细吟读玩味的诗。作者写的是山吗？是山，诗中有“在两千九百米以上/又一次呼号”的句子，那正是文焜家乡的六盘山的海拔高度。但诗人仅仅是单纯写家乡的山吗？我看不是。诗中的主体“我”指的应当是人，“也是一座山”乃是暗喻(即隐喻)，并具有象征意义。“山”可以看作象征山民的集体形象，巍峨、坚强，奋力创造自己的生活；也可以将其视为诗人的自我形象，独立、挺拔，为山民的生活唱牧歌。“祖国啊，我也是一座山”可理解为一种暗示：山民和诗人自己都是祖国的儿子，从而表现了爱国情怀。此诗就这样表面上写山而隐喻、象征、暗示了山以外的形象。在艺术上，也许可称之为“象外之象”吧。这是一种被广泛应用的表现方法，我国古代诗歌中有之，如晏殊的“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”；传统新诗有之，像臧克家的《老马》。西方现代诗和中国现代诗亦常用之，《我也是一座山》就是用的得法的一例，所以收到了良好的艺术效果。

《诗选》的第三辑是散文诗，共44章，为数可观。散文诗是散文化了的诗，是诗化了的散文，是诗与散文之间的边缘文学体裁，可以植入诗的花园，也可以归诸散文之苑，屈文焜把它作为前者，所以收入《诗选》。

精炼、诗美、抒情，是散文诗的体裁特征，屈文焜的作品当然具备这些共性。此外，还充溢着诗人的独特个性。这里仅谈数点：

哲理性。这种情况在通常以抒情为主的散文诗作品中是不多见的。屈文焜自辟蹊径，引理入情，理、情、象交融，凝成整体。《诗选》中虽不一定篇篇若是，但为数也不少。如：“每天都是一个新的行程：日出日落，一面是得到，另一面是失去。”（《在路上》）“偶然与必然之间，错把黑夜当作白昼一语道破。”（《静夜思》）“痛苦的结果是力量的凝聚，是又一次现实与理想的血泪浇铸。”（《永不驻足》）“用不着争论什么，我们都有足够的力量证明自己选择的是一条哲学之路。从合二而一到一分为二，从一分为二到合二而一……相信一切和怀疑一切都是危险的。”（《写在特快列车窗口》）哲理还多，再举就已成片而不是例证了。这些哲理常寓于象之中；坐在特快列车窗口突发奇想，想到了哲学问题，可谓天马行空。也并非整篇都是哲理，往往是一章中的片言只语，闪现着智慧的光辉。

现代性。屈文焜的散文诗和他的诗一样，许多篇章都是清晰而朦胧的。从每一句看，皆明白易懂；但整篇却恍惚迷离，读者须仔细琢磨，《梦在极地》就是比较典型的例证，标题和内文均使人悬想。老实说我不大明了，但觉得它很美，是一件精致的艺术品。其他有些篇章似能读懂，但也朦胧，《红叶如血》《大海中的女儿》诸章即是如此。

用散文诗的形式作诗话。中国的诗话、词话著作，传统的写法是精短，分则而述，袁枚的《随园诗话》、王国维的《人间词话》就是这方面的经典之作。当代用散文诗的形式写诗话，由于阅读面窄，此前我还未见到过，但觉得形式和内容很谐调。《诗选》中虽然只有一章《七月诗话》，共分6节，我以为未可忽视，不仅内容颇有见地，而且散文诗式的诗话也许是一个独特的发现。

《诗选》的体例为分辑编年，起自1980年，迄于1995年；最后一章散文诗未标写作年月日，不知脱稿于何时。从那时以后，文焜先后担任过高校的党委宣传部长、出版单位的人事教育处长。也许，行政事务的繁杂，各方面的协调纷纭冲淡了诗情吧，他的创作显著减少了，这是诗坛、也是读者的缺憾。而今，文焜已经卸却职务，退隐书斋；而且年尚未届花甲，前路犹远，文学创作正当更臻成熟之际，大有可为。写到这里，笔者以七绝一首赠给文焜先生：

卸却乌纱得自由，看花对月度春秋。

缪斯未觉年光晚，诗国相随任漫游。

我们热切地期待诗人继续唱起生活的牧歌，在诗歌创作上再造辉煌！

［2010年11月19日于思濂庐］