李贺诗歌的赋体渊源
李贺诗歌惊现于中唐,时人为之震惊,后世在阐释上分歧极大。主观臆测,假说附会,是挥之不去的幽灵。针对“欲以本事说长吉诗”者,钱锺书曾尖锐批评:“皆由腹笥中有《唐书》两部,已撑肠成痞,探喉欲吐,无处安放。于是并长吉之诗,亦说成史论。”(《谈艺录》七《李长吉诗》)此种弊端,从根本上讲,是研究者把主观之见加于长吉,与作品的实际内容往往并不相符。故历代说长吉诗者虽多,中肯可信者却少,迷惑不解,仍然是人们读长吉诗常有的感受。面对此种情况,笔者认为不妨把某些无根据的附会史事之说搁置一边,而就李贺创作的渊源与来路作一番认真考察,并以此作为辨识李贺诗歌思想内容和艺术的重要依据。因为作者注意接受、大量吸收的是前代何种文学资源,追慕效法的是哪些作家,对他们自身的创作走向,必然有着深刻影响,同时也会给我们了解其如何吸纳前贤,镕裁众体,进而正确把握其作品内容与艺术提供可靠线索。这样做会有助于避免诸多与作家实际创作无关的主观臆测。而对于认识入世不深,主要以读书和写诗为生活内容的李贺来说,或许较其他作家更为重要。
本文提出李贺创作的赋体渊源问题,为以往学者所未曾道。论李贺诗歌渊源,杜牧《李贺集序》称之为“《骚》之苗裔”,是最早也是最有影响的说法。按:屈原《离骚》等篇,是赋的源头,如刘勰《文心雕龙》所说:“赋也者,受命于诗人,拓宇于楚辞也。”或者如汉代人径直以之为赋。若据此而论,则“《骚》之苗裔”一语的内涵,理应包含赋家赋体对李贺的影响在内。但历史资料显示,后代在理解或阐发杜牧的说法时,多半是从楚骚影响长吉最为显著的那种奇情幻思、比兴手法和幽峭的意境等方面着眼,至于楚骚是否以赋体特征影响李贺的问题,学者们可能是将《诗》、《骚》与汉魏至唐代之诗,都作为前后一脉相承的诗体看待,而未予深究。事实上,《骚》在诗赋之间,其文体归属本即特殊,彼此界限暧昧,若把《骚》体影响简单归之为赋的影响,亦未必妥当。有鉴于此,本文论述,一般不再牵扯屈原的作品。考察范围主要着眼于赋体进一步确立之后,以司马相如等为代表的赋家对于李贺的影响。理清秦汉以下赋对长吉体的影响,即可以将“骚之苗裔”从赋体角度进一步予以丰富,同时从认识途径上说,借助于后来者跟李贺的因缘关系,也有助于作“乘其流者反其源”的观照。正像人体解剖能为猴体解剖提供钥匙一样,以赋体更成熟的形态与李贺诗歌对照,则属于赋之早期形态的屈原作品在文体上与李贺之间的传递关系,也会认识得更为清楚和全面一些。
一、李贺与司马相如
李贺诗中有一突出现象:凡具有用以自比意味的古人,绝大多数都是赋家或诗赋兼擅的文人。有宋玉、司马相如、东方朔、扬雄、赵壹、张仲蔚、边让、曹植等。其中,西汉大赋家司马相如,被提到的次数尤多,共六见。有“长卿牢落悲空舍”(《南园十三首》其七)、“马卿家业贫”(《出城别张又新酬李汉》)、“茂陵归卧叹清贫”(《昌谷北园新笋四首》其四)、“园令住临邛”(《恼公》)、“为作台邛客”(《河阳歌》)、“相如塚上生秋柏”(《许公子郑姬歌》)、“长卿怀茂陵”(《咏怀二首》其一)。除此六处外,《还自会稽歌》是杜牧《李贺集序》中特别提到的两首诗之一。此诗代梁代文人庾肩吾(庾信之父)抒情,表达其将守贫贱以终老,而于世事未能完全释然的悲凉情怀。诗中写肩吾“秋衾梦铜辇”、“脉脉辞金鱼”,心情十分沉重复杂。在诗前又有长序云:
庾肩吾于梁时,尝作宫体谣引以应和皇子,及国势沦败,肩吾先潜难会稽,后始还家。仆意其必有遗文,今无得焉,故作《还自会稽歌》,以补其悲。
这样的诗与序,确实如杜牧所说,是“探寻前事,所以深叹恨古今未尝经道者”。但问题是李贺凭什么揣测庾肩吾必有遗文,乃至为其代作诗歌?《梁史》和《南史》有关庾肩吾的传记,并没有可供引发这种猜想的材料,引发李贺的只能是他所最为心仪并视为同调的司马相如。相如遗文是历史上的一段佳话。谢灵运《山居赋》:“白种栖商而颐志,卿寝茂而敷词”,将长卿(相如)与商山四皓并举,揭示其栖居赋闲页仍系念国家的心志。《史记·司马相如列传》:
相如既病免,家居茂陵。天子曰:“司马相如病甚,可往从悉取其书;若不然,后失之矣。”使所忠往,而相如已死,家无书。问其妻,对曰:“……长卿未死时,为一卷书,曰有使者来求书,奏之。无他书。”其遗札书言封禅事……忠奏其书,天子异之。
相如病免家居,死前留下《封禅书》,是李贺“探寻前事”,联想揣测庾肩吾“必有遗文”的依据。清人萧琯云:“此诗(按:指《还自会稽歌》)正用此结。”(《昌谷集句解定本》卷一)所言甚是。可见,李贺实际上是怀有一种司马相如情结,借代为庾肩吾作歌,抒写从相如到自身那种在牢落中又难以泯灭的用世之心。
明白《还自会稽歌》构思与用事,若再读李贺的《咏怀二首》其一,对李贺的司马相如情结当会有更深的认识,诗云:
长卿怀茂陵,绿草垂石井。弹琴看文君,春风吹鬓影。梁王与武帝,弃之如断梗。惟留一简书,金泥泰山顶。
题作“咏怀”,正如清人黎简所说:“此长吉以长卿自况也。”前半写赋闲家居情景,结尾则掉转说相如在屯贱牢落中仍有遗文,留书言封禅事,而武帝取之,用于封禅。诗不仅借咏相如写自己的消闲自适,同时亦借相如留有遗文,写自己虽赋闲而仍著述不止(按:下一首《咏怀》其二开头即写著书),表现对世事的执着和对文才终能为世所用的期待。它与《还自会稽歌》一显一隐,而内中都直接或间接(以庾肩吾为中介)地含有对相如生活与心事的揣摩,且借以自寓。
李贺咏及相如的诗,除多半是借相如以病免官、牢落清贫况外,相如追求卓文君表现的浪漫作风和才情也为李贺所羡慕。但无论牢落清贫还是风流浪漫,相如之所以值得推重和羡慕,根本上还在于他是一位天才的大赋家。有虽贫贱而能获得文君相爱,虽贫贱而终能不被埋没的才情。李贺诗中频频出现司马相如的身影,反映了赋家和赋体在其心目中的地位。
除司马相如外,李贺还以其他赋家自喻:“扬雄秋室无俗声”(《绿章封事》)、“曼倩诙谐取自容”(《南园十三首》其七)、“边让今朝忆蔡邕”(《南园十三首》其十)、“宋玉愁空断”(《恼公》)、“赵壹赋命薄”(《出城别张又新酬李汉》)、“下有张仲蔚,披书案将朽”(《感讽五首》其五)。宋玉、东方朔(曼倩)、扬雄、赵壹、边让、张仲蔚,都是以赋著名。而除了相如与上述赋家之外,其他被李贺用以自喻的古人则很少,仅范蠡(《昌谷诗》:“好学鸱夷子”)、终军、颜回(《春归昌谷》:“终军未乘传,颜子鬓先老”)、北郭骚(《感春》:“花悲北郭骚”)等极少数人。对照起来,更可以看出司马相如等赋家在李贺心目中占有的突出地位。
与李贺同时期,赏识李贺而又最受李贺推崇的人物是韩愈、皇甫湜。李贺《高轩过》称颂二人:“殿前作赋声摩空,笔补造化天无功。”韩愈、皇甫湜以古文著名。李贺却偏偏提出二人之赋,推崇到“笔补造化”的地步,这显然不是对具体作品的评价,而是特意将赋这种文体与其所敬重的前辈结合起来。赋,特别是骋辞大赋,铺张扬厉,内容阔大,作者既需要有广博的才学,又要有强大的笔力,所谓“会须作赋,始成大才士”(《北史·魏收传》)。赋,“不歌而诵”,是用以诵读的。只有这种宏文巨制,宣读起来,才有“殿前作赋声摩空”的气势。在写法上,如司马相如之“控引天地,错综古今”,“苞括宇宙,总览人物”(《西京杂记》卷二),也正是可谓“笔补造化天无功”。由《高轩过》对韩愈、皇甫湜赋之极度称颂,亦可见赋体在李贺心目中地位之高。
因看重故有借重。尽管李贺所用文体为诗体,但赋源自诗骚,诗与赋关系极近,彼此相互参用吸收,实为普遍而经常的现象。唐代又处在诗赋彼此消长、积极展开交融互动的关节点上,姚华《弗堂类稿》云:“律赋既行,古赋衰歇,格律拘束,不便驰驱,登高所能,复归于诗。于是李杜歌行、元白唱和……皆用赋为诗。”虽然只举李杜元白,而韩孟一派诗人也同样如此。特别是在文与质、辞与理的关系上,赋偏重在文与辞。《三都赋序》称赋“文必极美”、“辞必尽丽”,道出了赋体“唯美”的特征。而李贺,则如钱锺书所云:“长吉穿幽入仄,惨淡经营,都在修辞设色”(《谈艺录》七《李长吉诗》),故而对于李贺这样的诗人,醉心于“极美”、“尽丽”的赋,以赋为借鉴取资的对象,便是很自然的事。
二、李贺几种主要题材诗歌与赋之关系
李贺推崇赋家赋体,上文已据其作品加以揭示,但从历代李贺接受史看,他在创作上的赋体渊源,至今并未引起人们应有的注意。究其原因,盖由于李贺的作品是诗,诗体较短,抒情成分重,而赋体长,又以铺陈为最主要的特征,李贺则除《恼公》《昌谷诗》等少数长篇外,皆不以大段铺陈引人注目。或许这正是李贺有意埋没笔墨蹊径,狡猾变化之处。但“铺”实际上存在于李贺许多诗中。长吉诗,一线直下者少,常常是围绕一物一题把许多形容描写拼置连缀在一起。如《十二月乐词》即是按月对相关物候加以铺陈,《昌谷诗》即是对昌谷景物风光加以铺陈。钱锺书论长吉曾谈到他的“铺陈追琢”,并在《补订》中说:“马星翼《东泉诗话》卷一谓长吉诗‘篇幅稍长,则词意重复,不可贯注。’……长吉才质殆偏于‘铺张’、‘盘旋’者欤。”这些论述,若取文体关系的视角看,实际上已接触到了长吉诗与赋的关系问题,只是没有循此作进一步考察而已。本文将围绕长吉诗与赋家赋体关系,先从题材与内容方面分项加以考察,进而再看他在创作精神与艺术手法方面跟赋家赋体之间的关系。
1.艳情美人
杜牧序李贺集云:“时花美女,不足为其色也”;“牛鬼蛇神,不足为其虚荒诞幻也”。“时花美女”、“牛鬼蛇神”,不仅用以形容其诗歌风貌特征,同时也关系诗之题材内容。杜牧同时代人赵璘所著《因话录》云:“李贺作乐府,多属意花草蜂蝶之间。”所谓“花草蜂蝶”,既指词藻意象,亦指男女爱情。至唐末,吴融在《禅月集序》中又云:“李长吉以降,……有下笔不在洞房蛾眉、神仙诡怪之间,则掷之不顾。”从这种尖锐批评中,也可见贺诗在题材内容方面的取向。花草蜂蝶、洞房蛾眉、神仙诡怪无疑属于长吉诗中最有代表性的题材,这些题材前代的诗赋中皆有,并皆影响于后世。而由于赋体较诗体的容量大,注意描写铺叙,其对上述题材所作出的开拓,给后代文学提供的资源更多。
艳情美人在赋体中出现得早且被表现得很充分。宋玉的《高唐赋》、《神女赋》,司马相如的《美人赋》、《长门赋》,曹植的《洛神赋》等,塑造了从神女、宫女到桑中邻里之女等多种美人形象。渲染了种种男女相互吸引、接触的场面,从人物的环境、居处、衣饰、体态、容貌,到情思,都有生动的描写。由于篇什多而又富有文采,《文选》中为之专列“情赋”一类。这对于同类诗歌创作,自然是特别重要的资源和参照。李贺诗中对洞房闺闱和女子容貌服饰情态的描写,深受赋的影响。篇幅长的《恼公》、《美人梳头歌》等,几乎就是用诗句写的艳情赋或美人赋。《恼公》不仅以赋体的铺排之笔写艳情,而且用了前代赋的许多词藻典故。开头即以“宋玉愁空断”写男思女,此缘宋玉写有《登徒子好色赋》、《神女赋》、《高唐赋》,是艳情赋开山人物。诗至高潮,以“园令住临邛”,点出男方留宿,则不光是用相如与文君恋爱故事(相如曾为孝文园令,文君家住临邛),同时亦与相如《美人赋》等篇以绮艳之笔写男女亵昵场面有关。《忙公》受赋影响,不止一封神榜玉、相如两家作品,还涉及楚汉以后赋家。清代蒋文运指出:《恼公》“‘月明’一结,准《神女》去引引身忽不知处发也”,还同时指出“‘弄珠’一段,准《洛神赋》‘或采明珠,或拾翠羽’而发也”(《吕谷集句解定本》)。又,《恼公》前后过渡转换具有关键性的两句——“古时填渤澥,今日凿崆峒”,用填海移山表示对爱情的追求。这一联不仅语意费解,且亦未见注家交代其语典出处。实则,当源于庚信《哀江南赋》中:“岂冤禽之能塞海,非愚叟之可移山。”庾肩吾、庾信父子为李贺所重,前引《还自会稽歌》托庚肩吾以抒己怀,其《始为奉礼忆吕谷山居》又用庚信《奉报赐酒》诗“山杯捧(锁)竹根”全句,写自己的山居生活情调。清人黄周星说:“长吉最醉心新野父子。”(《龙性堂诗话续编》)翁方纲《石洲诗话》指出:“长吉《恼公》一篇,直是徐庾妙品。”陈本礼《协律钩玄》亦云:“长吉《恼公》……摹屈宋之微辞,漱徐、庾之芳润。”屈宋是赋体开山人物,徐庾二人诗赋兼擅,“徐庾妙品”即是带有宫体色彩的诗赋。
李贺《洛姝真珠》诗中关键句:“金鹅屏风蜀山梦,鸾裾凤带行烟重。”所谓“蜀山梦”,即宋玉《高唐赋》中巫山阳台之梦。“行烟”,亦即赋中所谓旦为朝云,墓为行雨,只是改变习用词汇面目而已。李贺《李夫人》是更明显地就汉武帝《悼李夫人赋》加以生发。“翩联桂花坠秋月”,写李夫人之死,化用武帝开中“秋气憯以凄泪兮,桂枝落而销亡”。诗的最后四句,亦是取赋的结尾再加以景物气氛渲染。《美人梳头歌》全用近似赋的描写、铺叙。从美人晓梦、醒起,到开镜梳妆,形容发之浓密,发之香腻,人之娇慵,心绪之烂漫,一直铺叙到梳成后之顾影自怜。宋胡仔云:“余尝以此歌填入《水龙吟》”(见《苕溪渔隐丛话后集》卷十二),并全录其所填之词。像《美人梳头歌》这样的诗,文字上未有多大变动,即能填入词中,形成文体转换,正在于它近似赋的铺叙。王夫之说:“艳诗不炼,便入填词。”指出艳诗不简古,不提炼,便是填词写法。这是因为词与诗相较,描写更趋于细腻。即使是花间词那样很短的篇幅,在局部描写上,用笔也比诗繁细而近铺。至于词中长调,更是多用赋笔,所以长调写法通之于赋成为词家共识。夏敬观手批《乐章集》云:“耆卿……雅词用六朝文赋作法。”吴熊和更具体指明柳永“多用赋体”,说《望海潮》“可以说是词体的杭州赋”。李贺诗歌的语言意境颇为周邦彦、姜夔、吴文英等词家吸收取用,这种现象的出现,除由于长吉造语奇隽外,与其写景状物时或“不炼”而通之于赋,亦有很大关系。
2.游仙
李贺诗中经常涉及仙道,或写神仙境界,或写升天遨游。黎简甚至将其此类诗置于李白之上,评《梦天》云:“论长吉每道鬼才,而其为仙语,乃李白所不及。”其实,李贺对于仙道,与李白有别。李白求仙访道,追求长生,李贺则总是感怆年命短促,生涯有尽,在《苦昼短》、《官街鼓》、《拂舞歌辞》、《神弦》等诗中,一再对迷信神仙予以讽慨。写仙人仙境乃至神游上天,却又加以否定,这是究竟为何?此种矛盾现象正是赋中常有的“讽”、“劝”对立。具体到渲染神仙而又否定神仙,亦可追溯到司马相如。《史记·司马相如列传》载:
相如见上好仙道,因曰:“《上林》之事,未足美也,尚有靡者。臣尝为《大人赋》,未就,请具而奏之。”相如以为列仙之传居山泽间,形容甚臞,此非帝王之仙意也,乃遂就《大人赋》。(赋略)相如既奏《大人之颂》,天子大悦,飘飘有凌云之气,似游天地之间意。
司马相如认为“列仙之传……非帝王之仙意也”,《大人赋》虽写游仙,但赋中明显有对神仙的否定,为什么汉武帝读后的效果只是飘飘然陶醉于游仙呢?只要深入加以研究,即可知赋之自身就包含内在矛盾。从《史记》的记载看,相如见武帝好仙道,欲有所讽谏。遂将原来已具初稿的《大人赋》“写成奏上”。但这篇赋开始是个人的抒写,后来才针对皇帝好神仙,进一步加工奏上,其创作的动机与目的前后是有变化的。《大人赋》开头即云:“悲世俗之迫隘兮,朅轻举而远游。”结尾又说:“迫区中之隘狭兮,舒节出乎北垠。”首尾都强调世俗迫隘,因而走出人间,游览上天四垠,顺这条线索而下,它的阅读效果自然会是让人飘飘然为之向往,亦即汉赋之所谓“劝”。但相如后来献赋的目的又是要对汉武有所规谏,故而在周览四方上下,将要回车之前特为郑重宣布:“吾乃今目睹西王母皬然白首,戴胜而穴处……必长生若此而不死兮,虽济万世不足以喜。”如果重视这样曲终奏雅的警世之论,人们自然能领会赋的深层意旨,即思想上可以放佚,但在实际生活中神仙并不足取。一篇《大人赋》,或以为“劝”,或以为“讽”,从写作动机,到文本自身,都包含着矛盾。而这两方面对李贺都有一定影响。李贺诗:“陇西长吉摧颓客,酒阑感觉中区窄。葛衣断碎赵城秋,吟诗一夜东方白。”从语言上可以直接看出与《大人赋》之间的联系。李贺“感觉中区窄”,要求精神解脱,与相如“迫中区之隘狭兮”,是一致的。李贺写《梦天》、《天上谣》,可以比于相如的“轻举而远游”,但李贺的《苦昼短》等篇又激烈地批评:“神君何在?太一安有!……何为服黄金?吞白玉?谁是任公子?云中骑白驴。刘彻茂陵多滞骨,嬴政梓棺费鲍鱼。”这对于迷信神仙又等于是一番醍醐灌顶,而从其对“刘彻茂陵多滞骨”的严斥来看,似乎亦与《大人赋》有联系:刘彻(武帝)不理解《大人赋》的讽谏之意,尽管飘飘然有仙意,但实际上乃是不可以长久的“滞骨”,严斥中可能含有对刘彻误读相如赋的讽慨。至于李贺诗中甚至又不免暗怀对仙姝(美人)的欲念,如《梦天》中“鸾佩相逢桂香陌”,《天上谣》中“仙妾采香垂佩缨”、“秦妃卷帘北窗晓”等描写,亦有来自《大人赋》等作品的渊源。《大人赋》中有“排阊阖而入帝宫兮,载玉女而与之归”;其后张衡继《大人赋》而作的《思玄赋》,写在王母处有太华玉女、洛浦宓妃相媚,并赠物咏诗,十分动情,这些若与李贺诗歌对照,无论所写情景,还是作者所投射的情感,都有后先相承的因素,可以说这也是李贺沿袭了《大人赋》中“劝”的一面。
3.招魂与咏鬼
魂魄鬼怪的形象与阴森幽冷的境界频频出现在李贺诗中,有的是形象描绘,有的是场景铺写和气氛渲染,如《致酒行》:“我有迷魂招不得,雄鸡一声天下白”;《绿章封事》:“愿携汉戟招书鬼,休令恨骨埋蒿里”;《神弦》:“海神山鬼来座中,纸钱窸窣鸣旋风”,等等。李贺之前,诗歌写到非人间的,神仙居多,鬼魂少见。李贺则多涉及鬼魂精怪,他的这类诗歌有无前代文学渊源呢?招魂,虽是先民早已有之,而在文学作品里充分进行铺写,则是从宋玉《招魂》赋开始。李贺《南园》诗“坐泛楚奏吟《招魂》”,即写自己歌咏楚调,独吟《招魂》。又《自昌谷到洛阳后门》云:“闻道兰台上,宋玉无归魂”,更明确将招魂与宋玉相联系。宋玉《招魂》赋写东南西北四方的恐怖景象,要将处于逆境的放佚的灵魂乃至其人召回精神家园,这也正是李贺诗经常表达的一种心情和精神状态。
由生人的魂魄到鬼怪,长吉又有些诗虽非招魂,而描写渲染的却是阴间以及荒坟废墟等接近阴间的世界。这些,除借鉴《招魂》等篇外,还涉及另一些楚辞篇章,如《苏小小墓》之与《九歌·山鬼》,《长平箭头歌》之与《九歌·国殇》。但继楚辞之后,赋中对枯骨、鬼魂和荒丘废苑之类,还有描写得更为充分也更阴森恐怖的。张衡《髑髅赋》写“顾见枯骨,委于路旁。下居淤壤,上负玄霜”。询问其来历时,“肃然有灵,但闻神响”。最后,又用酒食奠祭:“为之伤涕,酬于路滨”。潘岳《寡妇赋》、张协《登北芒赋》写墓地,十分凄凉。颜延之《行殣赋》写“崩朽棺以掩圹,仰枯颡而枕衢”,等等。若与李贺诗对照,情景可算更为接近。李贺称:“秋坟鬼唱鲍家诗”(《秋来》),鲍照有《代蒿里行》、《代挽歌》,写“赍我长恨意,归为狐兔尘”,“玄鬓无复根,枯髅依青苔”,所谓“秋坟鬼唱鲍家诗”,当源于此。鲍照同时又有《芜城赋》、《伤逝赋》,写死亡破败比其诗更有影响。《伤逝赋》云:“晨登南山,望美中阿。团露秋槿,风卷寒萝……弃华宇于明世,闭金扃于下泉。”《芜城赋》云:“木魅山鬼,野鼠城狐,风嗥雨啸,昏见晨趋。”“埋魂幽石,委骨穷尘。”受钱包照影响,梁吴均又有《吴都赋》:“古树荒烟,几千百年。……荆棘萧森,丛萝弥蔓。……木魅晨走,山鬼夜惊。”从张衡到鲍照等人的这些描写,李贺诗似乎更是其回响。尽管李贺以“诗鬼”著称,其诗更足以令人毛骨耸然,但即使像“桂叶刷风桂坠子,青狸器血寒狐死”(《神弦曲》);“海神山鬼来座中,纸钱窸窣鸣旋风。……呼星招鬼歆杯盘,山魅食时人森寒”(《神弦》)乃至“我寻平原乘两马,驿东石田荒坞下。风长日短星萧萧,黑旗云湿悬空夜。左魂右魄啼饥瘦,酪瓶倒尽将羊炙。……访古汍澜收断镞,折锋赤璺曾刲肉”(《长平箭头歌》)等等,仍然是有《髑髅赋》、《芜城赋》等对于荒坟废墟和鬼魂枯骨的描写为其前导。而且,除前代之赋外,还会有当代之赋的影响,李华写于天宝十二载的名作《吊古战场文》有云:“此古战场也。尝覆三军,往往鬼哭,天阴则闻。”“利镞穿骨,惊沙入面。……无贵无贱,同为枯骨。”“魂魄结兮天沉沉,鬼神聚兮云幂幂。”“布奠倾觞,哭望天涯。”李华是韩、柳古文运动的重要前驱,他的这一名篇,李贺必然熟知。而上引李华所写,若与李贺《长平箭头歌》相对照,则二者尤其接近。
4.咏物
李贺多写花草蜂蝶既如上文所说,是借以比附男女爱情,但同时也是咏物,除花草蜂蝶之外,李贺写到的其他物品也很多,如雪、竹、笋、笛、琴、剑、砚、马、虎、屏风、葛布、箜篌、官街鼓、御沟水等等,也都属于咏物。
咏物,虽诗中早已有之,但汉魏六朝时期,体物之赋在发展上领先于诗。如建安文坛,体物赋的创作已相当繁荣,而咏物诗无论数量和质量都未能与赋同步发展,多数咏物诗只是借物喻志或喻情,却少有对物作生动细致的描写,甚至连与咏物内容相配的诗题也没有。晋宋之后,咏物小赋昌盛,对咏物诗的发展更具影响力。李贺咏物诗除一般取自赋的词语意象之外,还有不少篇章与赋有更深的联系。
《马诗二十三首》是一组大型的咏马诗。李贺的长诗如《恼公》等篇,固然颇参赋体,而其规模大的组诗,亦不免近赋。集中《河南府试十二月乐词并闰月》逐月按节令推移写物候,以十三篇之多,铺陈并列,并属一题下,无论是其“拟诸形容,象其物宜”(《文心雕龙·诠赋》)的写法,还是并列—的章法,都近于赋。《马诗二十三首》规模较《十二月乐词》更大,虽然每首都是五绝,难言其一首之中有赋体的铺叙,但它借题抒意,写骏马骨相不凡,而无识者,遭受困羁摧折,渴望获得知遇,却是吸取了前代咏马赋的写法和用章。建安文人应玚的名作《慜骥赋》在主旨上足以笼括李贺的组诗。《马诗》一首首短章,几乎像是对应玚整篇赋的绎。《慜骥赋》云:“慜良骥之不遇兮,何屯否之弘多!抱天飞之神号兮,悲当世之莫知”,李贺诗云:“此马非凡马,房星是本星”,“赤兔无人用”,“如今不豢龙”,二者都是写马之非凡和不遇。赋云:“赴玄谷之渐途兮,涉高岗之峻崖。惧仆夫之严策兮,载悚栗而奔驰。”诗云:“午时盐坂上,蹭蹬溘风尘。”又都是写良骥困于仆夫之手,遭受折磨。赋云:“思奋行而骧首兮,叩缰绁之纷拿”,希望能获得奋行驰骋的机会,诗亦表示同样的渴望:“何当金络脑,快走踏清秋。”“一朝沟陇出,看取拂云飞。”这些地方都可以见出贺诗对前代赋的继承。二十三首联章几乎可以说是通过各方面铺陈议论合成的一篇马赋。除了《慜骥赋》,颜延之《赭白马赋》亦颇为贺诗所采。颜赋“附筋树骨,垂梢植发,双瞳夹镜”,李贺诗中即有“上前敲瘦骨,犹自带铜音”;“鬣焦朱色落,发断锯长麻”;“欲求千里脚,先采眼中光”等语。前人曾注意到颜赋为李白、杜甫咏马所采用,同样,颜赋亦沾溉了李贺。
李贺《夜龙吟》咏笛:“卷发胡儿眼睛绿,高楼夜静吹横竹,……蜀道秋深云满林,湘江夜半龙惊起。”从题材到内容,皆本于汉代马融《长笛赋》:“近世双笛从羌起,羌人伐竹未及已。龙鸣水中不见己,截竹吹之声相似。”李贺《李凭箜篌引》:“崑山玉碎凤凰叫”,《听颖师弹琴歌》又有“蜀国弦中双凤语”,咏箜篌声和咏琴都用凤凰鸣声为喻。鸾凤之声人们并没有听过,若求其源,嵇康《琴赋》“若鸾凤和鸣戏云中”,乃李贺所本。又,嵇赋中写琴声使“天吴踊跃于重渊”,到李贺笔下,则是“老鱼跳波瘦蛟舞”。古代将嵇康琴技神化,《晋书》载有嵇康,遇鬼神弹《广陵散》以授之的神话。黎简云《李凭箜篌引》中“梦入神山教神妪,老鱼跳波瘦蛟舞”,是“叹其技之神,如叔夜(嵇康)授《广陵散》于鬼意”。如依其说,则更可以见出贺诗与嵇康《琴赋》及相关神话之间的联系。又,古代制琴,用梧桐木。《风俗通》说:“梧桐生于峄山之阳……采东南孙枝为琴,声极清丽。”嵇赋云:“乃斫孙枝,准量所任。……制为雅琴。”而李贺却说:“古琴大轸长八尺,峄阳老树非桐孙”,强调非孙枝而是老干。虽然显示了好与人立异的个性,但这种翻案也是一种另类的接受。
5.山水田园
李贺一生在家乡居住的时间相当长,有不少诗写乡居境况与田园风光,也颇借鉴于赋。赋以体物为务,注意对景物作细致描摹。到六朝时,专门写山水的赋登场,并走向兴盛。谢灵运既是我国古代山水诗的奠基人,也是成就极高的山水赋家。他的《山居赋》洋洋万言,是失意辞官归隐时所写,记其始宁别墅及四周风物,对后世山水田园诗赋均有深远影响。李贺辞奉礼郎回乡后,写家乡景物环境的《昌谷诗》共98句,是其仅比《恼公》少一联的第二首长诗。此诗中“泉樽陶宰酒,月眉谢郎妓”一联,系因文学史上“陶谢”并称,乃以谢灵运(谢郎)对陶渊明(陶宰)。这一联正好透露了李贺此诗与谢灵运《山居赋》之间的联系。谢灵运《山居赋序》中强调“文体宜兼,以成其美”,在写法上颇见创制。即正文主要抒情写景,而将大量说明交代性的文字以夹注的形式出现。《昌谷诗》也是诗中有三处重要的交代作为夹注,于其集中为仅见,似即借鉴谢赋的写法。《昌谷诗》与《山居赋》都是用铺陈手法对景物环境作详尽描写,包括山岭、岩石、瀑布、河流、沙滩、鸣泉、田畴、稻谷、飞鸟、游鱼、树木、花草,等等,巨细无遗。景物之外,都写到生产和生活。谢赋写庄园富足,不假外求。李诗则写田畴的满眼稻谷与“户乏诟租吏”的安乐。这种安乐在其一般诗中是见不到的。《感讽》(“合浦无明珠”)以及“我在山上舍,一亩蒿硗田。夜雨叫租吏,舂声暗交关”(《送韦仁实》),都是写赋税苛重,而此处独写其安乐,也极可能是受了谢赋的影响。在自然与社会环境安宁祥和的背景上,谢赋写了佛事活动,李诗则写了旧宫、神庙,均渲染了宗教气氛。谢赋在结尾列举许多隐居避世的前贤,表示在隐逸中尚友古人之意,李诗则在结处云:“刺促成纪人,好学鸱夷子。”都是表达出世的态度。两家作品甚至有些语句也相当接近。如谢赋“挥白沙而生涟”,李诗“汰沙好平白”;谢赋“鸣泉流之浩溔”,李诗“鸣流走响韵”、“危溜声争次”;谢赋“缘崖下者,密竹蒙径”,李诗“乱篠迸石岭”。这些,亦颇见李诗对于谢赋的吸收。
三、虚辞滥说与铺叙隐谜
李贺对赋家和赋体的吸收,还深刻地贯穿在创作精神和艺术手法等方面。首先是“文心”,亦即体现创作精神的艺术想象与构思。《西京杂记》载:
司马相如为《上林赋》《子虚赋》,意思萧散,不复与外事相关,控引天地,错综古今,忽然如睡,焕然而兴,几百日而后成。
桓谭《新论·祛蔽篇》载扬雄作赋情景云:
思虑精苦,赋成遂困倦小卧,梦其五脏出在地,以手收而纳之。及觉,病喘悸,大少气,病一岁。
这种记载,是赋家耗费心力将全副精神注入创作之中所呈现的状态。李贺有与相如、扬雄相似的表现。李商隐《李贺小传》云:
长吉细瘦通眉,长指爪,能苦吟疾书。……恒从小奚奴,骑距驴,背一古破锦囊,遇有所得,即书投囊中。及暮归,太夫人使婢受囊,出之,见所书多,辄曰:是儿当要呕出心肝始已耳。
与《小传》可以构成呼应的,还有唐人笔记小说《云仙杂记》中的一则:
有人谒李贺,见其久而不言,吐地者三。俄而文成三篇,文笔噤喉。
李商隐《李贺小传》又述其临终前的白日梦:
忽昼见一绯衣人驾赤虬,持一版,书若太古篆或霹雳石文者,云当召长吉。……曰:“帝成白玉楼,立召君为记。”
司马相如、扬雄、李贺都在创作中耗尽心力,而由于他们投入了全副心力乃至生命,从创作的想象和构思而言,又是由“思虑精苦”,呕出心肝,而神志恍然。甚至出现精神脱离躯体飘然上天的幻觉。这种呕心为文,在摆脱心外一切牵挂(即所谓“不复与外事相关”),精骛八极,文思飞扬之时,也就有可能“神用象通,情变所孕”(《文心雕龙·神思》),以其诗性思维,“控引天地,错综古今”,获得“笔补造化”的效果。司马相如、扬雄那些煌煌大赋,李贺《梦天》、《天上谣》等篇,都可以视为这样的艺术产品。扬雄说:“长卿赋不似从人间来,岂神化所致耶!”宋代刘克庄说:“长吉歌行,新意语险,自有苍生以来所绝无者。”清方扶南说:“共诗诣与扬子云文诣同,所命止一绪,而百灵飞奔。”相如、扬雄以至李贺,都是呕心为文,心游宇宙,思入鬼神,达到翻空出奇,超越平凡,乃至所谓“神化”的境地。
作品似“神化所致”,固然为常识者惊叹,但也难免有人因其思入鬼神而从义理方面感到缺憾。即使在相如卒后不久,大赋尚处于兴盛时期,司马迁对相如的评论,已兼及成就与不足两个方面:“《子虚》之事,《大人》账说,靡丽多夸,然其风谏,归于无为。”(《史记·太史公自序》)又云:“(相如)磨丽过其实,且非义理所尚。”“相如虽多虚辞滥说,然要归之节俭。”史家是务实的。司马迁虽然欣赏相如的才华,并肯定其旨在“讽谏”,但毕竟有“虚辞滥说”,“侈靡过其实,且非义理所尚”的批评。后来,《文心雕龙·夸饰》更针对赋体的夸张指出:
自宋玉、景差,夸饰始盛。相如凭风,诡滥愈甚。故上林之馆,奔星与宛虹入轩……。及扬雄《甘泉》,酌其馀波……虚用滥形,不其疏乎!……饰穷其要,则心声锋起,夸过其理,则名实两乖。……
“虚用滥形”、“诡滥”、“夸过其理”的批评,即来源于《史记》。基于这种认识,刘勰在上引一段文字中对赋家的夸饰之风作了系统梳理与评论。
与司马相如等受到的批评相似,历来对于长吉诗,就是既有人认为笔补造化,通乎鬼神,又有人嫌其“虚妄”、“少理”。杜牧为李贺集作序即在热情赞扬的同时,又深加惋惜,所谓“理虽不及,辞或过之”,可算兼及“得失短长”两个方面。杜牧甚至在看似赞美的话中——“鲸呿鳌掷,牛鬼蛇神,不足为其虚荒诞幻也”——也包含着两面,“虚荒诞幻”不就近似对司马相如的“虚辞滥说”之评吗?明代许学夷云:“李贺……诡幻多味于理。其造语用字,不必来历……盖出于凑合,而非出于自得也。故其诗虽有佳句,而气多不贯……杜牧之极推贺而亦曰:‘理或不及,辞或过之。’然今人学李杜或相远,而学贺反相近者,即元瑞所谓‘犹画家之于佛道鬼神也。’”(《诗源辩体》卷二十六)类似这样的话,跟对李贺的赞美,经常同时并见。
曹丕曾对屈原和司马相如作比较:“或问屈原、相如之赋孰愈?曰优游案衍,屈原之尚也;穷侈极妙,相如之长也。然原据托譬喻,其意周旋,绰有馀度矣,长卿、子云意未能及已。”(《北堂书钞》卷一〇〇)认为屈赋中的思想和理性周旋贯注,绰有余裕,而相如、扬雄不及。这种看法与杜牧认为李贺“盖《骚》之苗裔,理虽不及,辞或过之”的评价是近一致的。因此,李贺虽是“骚之苗裔”,但在“优游案衍”的屈赋和李贺之间毕竟有司马相如等“穷侈极妙”这一环节。承屈原而下,在沿波得奇夸丽风骚的同时,若不注意“夸而有节,饰而不诬”(《文心雕龙·夸饰》),便会出现类似司观相如—的“滥形”。李贺倡言“笔补造化天无功”,落到具体对象上则是韩愈、皇甫湜的“奇险”之作。应该说,到“天无功”的地步,毕竟是化了包括“虚辞滥说”在内的雕馊之力,而自然元气难免会减弱。朱熹说:“贺诗巧。”又说“李贺较怪得些子,不如太白自在”(《朱子语类》)。“巧”,自然是一种肯定,但“巧”而不免于“怪”,即可能是“滥说”而缺少天然“自在”之致。瑰奇谲怪,固然会出现相如笔下“上林之馆奔星与宛虹入轩”那样的夸诞,而李贺的“女娲炼石补天处,石破天惊逗秋雨”、“秋坟鬼唱钱包喷诗,恨血千年土中碧”等等,对其写法,只要不是在意贬低,把左思批评司马相如等的“侈言无验”,“虚而无征”,“假称珍怪,以为润色”(《三都赋序》),转到李贺身上也未尝不可。
继承骚赋传统,除构思出神入化,而不免有“虚辞滥说”之病外,李贺作品中,与“虚辞滥说”内在相通的还有“谲辞饰说”的谜(《文心雕龙·谐隐》)。它不一定是表现神奇怪异,而是用特有的手段写境状物,造成诡异、迷闷、生涩、新奇的效果。赋从起源看,即与谜相关。《文心雕龙·谐隐》云:“者,隐也;遯辞以隐意,谲譬以指事也。”“谜也者,回互其辞,使昏迷也。”认为“荀卿《蚕赋》,已兆其体”。又在《诠赋》篇中说“荀结隐语”。按:荀卿的《礼》、《智》、《云》、《蚕》、《箴》等文,是最早以“赋”名篇的作品,写法上都是多方面铺排描摹所赋事物的状态、本质和功用,到最后一句才点出所赋对象或题旨。除末句外,皆是相关事物的谜语。他的这种赋即是运用先秦时代流行的隐体。隐谜是赋用以体物的重要手段,而这种手段,亦经常被用于诗体咏物之中。钱锺书云:“长吉又好用代词,不肯直说物名。……《剑子歌》、《猛虎行》皆警炼佳篇,而似博士书券,通篇不见‘驴’字。……长吉此二诗,亦剑谜、虎谜,如管公明射覆之词耳。”钱锺书所说《剑子歌》即《春坊正字剑子歌》:
先辈匣中三尺水,曾入吴潭斩龙子。隙月斜明刮露寒,练带平铺吹不起。蛟胎皮老蒺藜刺,鹈淬花白鹇尾。直是荆轲一片心,分明照见春坊字。挼丝团金悬簏簌,神光欲截蓝田玉。提出西方白帝惊,嗷嗷鬼母秋郊哭。
首句以“三尺水”,代指亮光如水的剑。次句用周处刺蛟指剑,三四句以月光、白练比剑。五六句,谓“以鲛鱼皮为剑室,其珠文历落,若蒺藜之刺;以鹈膏淬剑刃,则光彩艳发如白鹇之尾”(王琦笺语)。七八句,用荆轲剑刺秦王的典故。九句写丝络剑穗之精美,十句谓剑之神光可以截玉。末二句以刘邦的斩蛇剑比喻剑之非凡。用博喻铺排,全方位咏剑。刘辰翁说:“虽刻画点缀簇密,而纵横用意甚严,剑身、剑室、纹理、刻字、束带、色泽,无一叠犯。”确如所评,而“用意甚严”还突出表现在所有的比喻都是谜,通篇未点出“剑”字。《猛虎行》亦然:
长戈莫舂,强弩莫抨。乳孙哺子,教得生狞。举头为城,掉尾为旌。东海黄公,愁见夜行。道逢驺虞,牛哀不平。何用尺刀,壁上雷鸣。泰山之下,妇人哭声。官家有程,吏不敢听。
或叙述,或用典,或写其危害,或言其凶悍,横说竖说,而通篇未点出猛虎,未交待用意。两诗诚如钱锺书所说是剑谜虎谜,若比照荀卿《礼》、《智》等赋的命名,也可以说是用诗语写成的《剑赋》、《虎赋》。李贺诗集中用力于描写暗示而不点明题旨,以造成奇峭生涩效果的还相当多,如《北中寒》,从天空昏黑,黄河结冰,鱼龙冻死,霜花如钱,浓雾挥刀不入,山瀑化为冰稜,一一加以铺排描摹,却始终未直接点明是写北中寒。此外,如咏竹(“入水文光动”)、咏御沟水(“入苑白泱泱”)、咏雪、咏射雉,以及《牡丹种曲》、《十二月乐词》等,在写法上都可以说是亦谜亦赋。
谜之用,可以是整篇,也可以是段落、语辞或意象。司马相如《上林赋》写天子校猎:“乘镂象,六玉虯;拖霓旌,靡云旗。……生貔豹,搏豺狼;手熊罴,足野羊。”以雕镂镶嵌的象牙装饰代指车,以佩玉的虯龙代指马,“六”、“靡”、“生”、“手”、“足”,分别以数词、形容词、名词作动词用。这种词语替代和活用,就有“”的意味。司马相如之后,赋在文字上所下功夫更多。如刘歆《灯赋》:“惟兹苍鹤,修丽以奇。身体剼削,头颈委蛇。负斯明烛,躬含冰池。明无不见,照察纤微。以夜继昼,烈者所依。”则可称是灯的隐语。而以“苍鹤”代指鹤形的灯台,以“冰池”代指贮膏油的凹槽,比相如以“雕象”代车,以“玉虯”代马在隐僻上又进了一层,显出赋体在隐代手法上的刻意追求。与刘歆同时代的扬雄,尤以雕锼著称,在用艰深词字和谲词隐语方面对后世的影响更深。李贺可以说是承其后而颇逞其才。清人张澍云:“长吉之诗,窃以为扬雄之文也。”(张澍《养素堂文集》卷三十四)叶矫然云:“《笔精》载:长吉诗本奇峭,而用字多替换字面。如吴刚曰‘吴质’,美女曰‘金钗客’,酒曰‘箬叶霜’,剑曰‘三尺水’,剑具曰‘簏簌’,甲曰‘金鳞’,燐火曰‘翠烛’,珠钏曰‘宝粟’……”(《龙性堂诗话》续集)叶氏所引,一气列举了58例,充分说明李贺诗风的奇峭与用代字(替换字面)密切相关,特别是在代字密集的地方,更能显出奇峭,如:“茂陵刘郎秋风客,夜闻马嘶晓无迹。画栏桂树悬秋香,三十六宫土花碧。”汉武帝有《秋风辞》,遂用“秋风客”隐指。“秋香”代指桂花。“土花”代指丘坟陵墓间呈死色的苔藓。这样,四句诗就从整体上烘托出了武帝鬼魂夜游,以及荒陵废苑的夜间景象,此种诗境,匪夷所思,靠的即是出入神怪错综古今的想象和在用语上隐辞饰说。李贺不仅用隐语指代,而且特别追求词语的生新,像上述“秋香”、“土花”等用例,随处可见,如:“端州石工巧如神,踏天磨刀割紫云,佣刓抱水含满唇,暗洒苌弘冷血痕。”(《杨生青花紫石砚歌》)以从天上割下的紫云,喻指高山取来的石砚用料,以苌弘血痕喻指石砚青花。“蛇子蛇孙鳞蜿蜿,新香几粒洪崖饭。”(《五粒小松歌》)以蛇子蛇孙喻小松,以洪崖饭喻松子。“绕堤龙骨冷,拂岸鸭头香”(《赋得御沟水》),用“龙骨”代指沿御沟砌成堤的石条。“鸭头”,指绿色的水。“短佩愁填粟,长絃怨削崧”(《恼公》),用“填粟”,代指佩饰上雕嵌的宝石或金属细粒;用“削崧”代手指。这种代与所代之间的联系,以及所用的名物词语都具有隐辞带来的生新拗涩的特点。
李贺隐语指代所代对象,除天、地、日、月、山、水、风、雨、人物、动植、器具乃至官职等名词性事物之外,还可以是行为动作和情景。“可怜日暮嫣香落,嫁与东风不用媒”(《南园十三首》其一),用“嫁与东风”指风吹花落。“天上分金镜,人间望玉钩”(《七夕》),以“分金镜”代指离别,以“望玉钩”代指团圆。“鱼生玉藕下,人在石莲中”(《恼公》),“鱼”、“藕”、“人”、“莲”,都是得用双关隐语进行指代,借“鱼”作“娱”,“藕”代“偶”,“莲”代“怜”,“人”代“(莲)仁”,一篇《恼公》大量句子都是用隐语指代行为。李贺诗中用以隐指的事物和被隐指的事物之间,联系的方式又是多种多样甚至是非常迂曲奇诡的,如因太阳热而圆,遂说“炎炎红镜东方开,晕如车轮上徘徊”。并且用以指代和被指代者之间的关系,又仅取属性中的某一点,遂格外诡涩。如“细绿及团红,当路杂啼笑”,“颓绿愁堕地”,“芳径老红鲜”,“古春年年在,闲绿摇暖云”,用“细绿”、“闲绿”指草树,“团红”、“红鲜”指花,用“颓绿”指草树进而指绿色山岭。“晚紫凝华天”,以“晚紫”指霞。“纤手却盘老鸦色”,以“老鸦色”代指黑发。大量的例子都是似乎在不必有隐语的语境下出现隐语,以物所给予人的直觉印象的某一点,指代物的整体,形成一种特殊的形象思维,而且多用来自视觉的颜色字。后来词家喜用长吉字面,也往往属于这一类型。当然,若从渊源上考察,这些可算极有特色的用印象和颜色作指代的写法,也非李贺首创,以“铺采摛文”为事的赋,实早已滥觞。如谢灵运《山居赋》:“含红敷之缤翻”,即以“红敷”指红花;“列镜澜于窗前”,以“镜澜”指水面,并且在类似的写景中用了大量颜色字。李贺与之相比,只不过是用得更生新更峭涩而已。
李贺以司马相如自比,相如赋“苞括宇宙,总览人物”,“控引天地,错综古今”,那种“不似从人间来”的神奇,被李贺以超凡入神的想象力,“笔补造化天无功”的艺术精神追随于后世;相如“虚辞滥说”,“夸靡过其实”,李贺遣辞放言,也是不避虚妄怪诞,夸过其理。李贺多种题材诗歌,从花草蜂蝶、美人仙鬼到一般写景咏物,在题旨意境、语言意象与写法上,对相如及其后赋家都有所继承。赋体的隐言谲说在李贺诗中被广泛运用,成为其诗性思维的一个方面,以更加诡异的形式出现,用于抒情状物,创造意象,锤炼字面,直接影响了作品的命题命意与语言修辞风格。李贺多方面吸收赋体对其长吉体诗的形成产生了重要影响。
李贺是独创性很强的作家,何以对前代赋家和赋篇特别青睐,并大力吸收呢?可以说,这正是唐代作家追求创新,包括突破文体界阈、多方面沟通吸取的表现。唐代文化思想极其活跃,又处在诗赋彼此消长,积极展开互动的时代。一方面文学史发展,有“《诗》之流至楚而为《诹骚》,至汉而为赋。其后赋复变而为诗”(晃补之《离骚新序》上)的现象。在唐代则是所谓“律赋既行,古赋衰歇,格律束缚,不便驰驱,登高所能,复归于诗”(姚华《弗堂类稿》)。另一方面从齐梁到唐,诗在创作上显示了更强劲的活力。故而唐诗在演讲发展过程中,一再向赋吸取营养。初唐四杰吸取赋体,创作了以《长安古意》、《帝京篇》为赌注赋体歌行。李白吸取赋,诗篇呈现壮浪纵瓷的面目。杜甫吸收赋,写出《咏怀》、《北征》等以纪行为线索,融铺陈、记事、议论为一炉的长篇史诗。为李贺所特别推崇并积极追随的韩愈,在吸取赋的铺陈、夸张、篇法、字法和语汇等方面,更是放手大胆,略无顾忌。著名的《南山诗》被诗论家一致目为“赋体”、“赋派”。在这样一个积极援赋入诗的文学大背景下,李贺吸收赋体,借异体相生的功能,推动创新,是很自然的。考察李贺吸收赋体给其诗歌带来的影响,可以破除悲苦人人其诗非人间之物的神话,可以从生成上对他的许多作品作出有根源可寻的符合实际的判断,证实钱锺书所说:“长吉穿幽入仄,惨淡经营,都在修辞设色,举凡谋篇命意均落第二义。”(《谈艺录》七《李长吉诗》)从而有助于减轻阐释李贺诗时把“谋篇命意”看得过重的压力。避免种种臆测,乃至动辄给作品附会某些政治背景,穿凿成“诗史”。把李贺诗歌接受赋的影响放到文学演进的大背景上看,还有助于认识不同文体之间相互递转为用的规律。谢灵运云:“文体宜兼,以成其美。”(《山居赋序》)唐诗发展从拥有丰厚资源的赋中吸取养分,充分地证实了这一点。
(原载《文学遗产》2014年第1期)
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