绮艳诗与词：从李贺李商隐到温庭筠

绮艳诗与词：从李贺李商隐到温庭筠

文学与文体的发展，离不开不同文体之间的交融互动。诗与词之间的彼此影响与渗透，是中国韵文文体关系中突出的重要现象，尤其是晚唐五代诗词之间关系，对词体的建立与其后的发展，影响巨大。经历了长期发展的五七言诗歌，它的种种历史积累，为新生的词体提供了多方面的滋养。词有“诗馀”之称，诗词关系，自宋代之后，特别是敦煌文献发现以来，学者们围绕长短句形式的起源问题做过大量研究，而诗词之间联系，除句调韵律外，还有词语、意象、情境、风格等多种因素。缪钺《论词》云：

词之所以别于诗者，不仅在外形之句调韵律，而尤在内质之情味意境……内质为因，而外形为果。先因内质之不同，而后有外形之殊异。故欲明词与诗之别，及词体何以能出于诗而离诗独立，自拓境域，均不可不于其内质求之，格调音律，抑其末矣。

全面看待诗词之别和词体兴起的根源，作为内质之“情味意境”，确实是更为重要的因素，本文即从文学内质角度，考察中晚唐流行的由李贺开启，到李商隐、温庭筠趋于极致的绮艳诗，与以温庭筠为代表的花间词风之间的演进之迹，借以进一步深入认识诗词之间关系。

一、表现“迷魂”、“心曲”

词，特别是最为突出地表现词体不同于其他文体特征的婉约词，从内容上看，更多地是以具体细腻的笔触，集中地体现人的心境意绪。“诗之所言，固人生情思之精者矣，然精之中复有更细美幽约者焉，诗体又不足以达，或勉强达之，而不能曲尽其妙，于是不得不别创新体，词遂肇兴。”此所谓“幽美细约者”，主要即是心境意绪。温庭筠词《菩萨蛮》（小山重叠）通首表现的是女主人公慵懒、孤寂的心境；韦庄带自叙性的《菩萨蛮》五首，表现的是在乱离中流落江南的枨触情怀；冯延巳《阳春词》表现的是从个人到家国的孤危之感；李煜词：“剪不断，理还乱，是离愁，别是一般滋味在心头”（《相见欢》），写的是被“离愁”折磨的心头滋味。《花间集》中“心”字出现79次。名句如：“谢娘无限心曲，晓屏山断续”（温庭筠《归国遥》）、“柳暗魏王堤，此时心转迷”（韦庄《菩萨蛮》）、“丁香软结同心”（毛文锡《中兴乐》）、“换我心为你心，始知相忆深”（顾夐《诉衷情》）、“不堪心绪正多端”（孙光宪《临江仙》）等等，在直接出现“心”字的同时，由相关语境烘托，把“心曲”、“心绪”，以至难以把握难以说清的内心复杂变化与繁复层次，都鲜活贴切地表现了出来。从文体角度看，这在其他文类中固然少见，但从艺术的演进承传角度看，也并非词体独创，诗中自有一类作品为其前导，而与其时代最近的“李贺——温李”一派诗歌，更是对其有着直接的影响。

李贺与李商隐、温庭筠先后崛起于中晚唐诗坛，他们在创作上很突出的一点，正是向心灵世界开拓。三位诗人都出身没落家庭，李贺因避父讳不得参加进士考试，李商隐因陷入牛李党争而遭排挤，温庭筠因太子李永一案牵连而受困阨，都是在面向外界与仕途受到严重阻碍的情况下，转向自身，转向自省自伤，转向耽于体验与抚慰自己的内心世界。“李长吉师心”，而李商隐、温庭筠在诗歌创作中也同样有这种倾向。他们除写自己的寥落、阻隔、理想幻灭、年华蹉跎等种种枨触外，还将心思流连于女性世界，写女性的“心曲”。李贺的“我有迷魂招不得，雄鸡一声天下白”（《致酒行》）、“劳劳一寸心，灯花照鱼目”（《题归梦》），以及《梦天》、《天上谣》、《苏小小墓》等，都是或写自己的“迷魂”，或状女子的“心曲”。李商隐的名句“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”（《无题二首》其一）、“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”（《无题四首》其二）、“几时心绪浑无事，得及游丝百尺长”（《山行》）、“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”（《嫦娥》）、“玉盘迸泪伤心数，锦瑟惊弦破梦频”（《回中牡丹为雨所败二首》其二），以及《燕台》、《锦瑟》等篇，更是在对心理世界发掘的深度和表现的细腻真切方面，达到前所未有的高度。温庭筠写心理状态的成就，虽突出表现在他的词中，但其乐府诗以及近体抒情小诗，如《瑶瑟怨》、《碧涧驿晓思》等，借眼前乃至梦境或想象中的景物写心情，还是把本来极其难以表达的情怀，精炼而又富于诗意地烘托了出来。可以说正是由于将诗歌中这种艺术经验成功地移入词中，他才能对“谢娘心曲”作出那样丰富多彩的表现。试对照温庭筠的《碧涧驿晓思》与《梦江南》词：

香灯伴残梦，楚国在天涯。月落子规歇，满庭山杏花。

——《碧涧驿晓思》

千万恨，恨极在天涯。山月不知心里事，水风空落眼前花。摇曳碧云斜。

——《梦江南》

都是将天涯阻隔之恨融入眼前沉寂寥廓的夜空和月色花影之中，种种物象，都是为了烘托体现抒情主人公落寞的心境。对照之下，可以见出温庭筠诗与词在艺术表现上的相通。这种相通，当然基于作者的生活体验与将其独特体验的诗化。我们甚至还可以看到作者一些深微造极的体验，被不止一次地织入不同的作品中。如将《碧涧驿晓思》与温词《菩萨蛮》其三进行对照，诗中的结尾“月落子规歇，满庭山杏花”与词之结尾“心事竟谁知，月明花满枝”，意境也是非常接近。又如，似梦非梦，于幻觉或远景中出现云天、明月和飞雁等景象，在温庭筠的诗境与词境中同样不止一次出现：

冰簟银床梦不成，碧天如水夜云轻。雁声远过潇湘去，十二楼中月自明。

——《瑶瑟怨》

水晶帘里玻璃枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天……

——《菩萨蛮》其二

二者都是借梦境中鸿雁远飞与寥廓的江天明月寄情，以高远空阔中带凄清寂寥之景，将人之心境外化，同时又给读者以想象的空间。这些在展示人物心理上诗境与词境的相近相通，是温庭筠将李贺、李商隐与其本人在诗中用得很纯熟的手法，转移到词中的突出表现。

二、心象熔铸物象

李贺、李商隐、温庭筠的诗歌与以温庭筠为代表的花间词，在展示人的心情意绪方面，比传统五、七言诗歌要细腻得多，更能提供一种生动的似乎可感知状态。所以能够如此，不仅由于他们的意念在内心世界中沉溺得比以往一般文人更深更久，体验更丰富，同时在写法上也有新创造。主要是将诗中以景就情、以情化景之法，加以发展。往往以心象熔铸物象，创造出艺术化的主观色彩很浓而又更为直观的心灵景象。

先就词境看其所展示的心灵景象。温庭筠《归国遥》下片：“画堂照帘残烛，梦馀更漏促。谢娘无限心曲，晓屏山断续。”用画堂残烛和梦后的更漏声等，极力烘托环境。继之在点出其人“无限心曲”之后，不是对“心曲”作抽象说明（如“悲”、“怨”之类），而是用类似电影蒙太奇手法，迭印其人卧床边的“晓屏山断续”。此时，晨光朦胧，屏风上的云雾缭绕、断续绵延之山，虽是画景，但在环境烘托下，同时借助语言的前后联系，便与“心曲”黏附，成了“心曲”状态的延伸与展示。伊人难以言状的“心曲”不就是如屏风景物之曲曲折折迷离恍惚吗？这不是一般地写室内摆设之景，而是机缘凑泊，经过充分酝酿镕炼，化情为景，使相关情事若隐若现于可感可触的暧昧仿佛之景中，形象直观，却又不落言诠。

温词在意境创造上能不着痕迹地化景为情，在景物环境描写中透露情感，一经点出，即如盐着水，使景物皆有隐约朦胧暗示心境的作用。除上举《归国遥》外，再看他的《荷叶杯》：

一点露珠凝冷，波影，满池塘。绿茎红艳两相乱，肠断，水风凉。

这首词仅仅是写荷塘景色吗？何以说“肠断”，又何以用“冷”、“乱”、“凉”等形容词呢？说者谓：题旨系写“一个断肠人眼中的景色”……我们尝试着进入那个断肠人的伤心世界，荷池是否即象征其心湖呢？荷池之上，忽尔风生，而景色变异如彼。岂不正如人之一念陡生，而百事蠡起，以致心湖波荡，久久难安么？……荷露经风，滴落心湖，于是旧绪千端，情怀万种，纷至沓来，不可抑止……荷池当时景色，实即断肠人当时心境，景即是情，情即是景，满池塘的缭乱，即是满心湖的纷扰。

《荷叶杯》的景色描写所以能作为断肠人的心境理解，在于它的以情观物，化景为情，使景物朦胧隐约皆有反映心境的作用。这种艺术表现能力与效果，不光见于温词与另一些花间词，其他词人的作品中，也能见到。李璟《浣溪沙》：“菡萏香消翠叶残，西风愁起碧波间”，一个“愁”字也是发挥了化景为情的效用，西风碧波间的残荷，也就宛似愁人的心境。

词的这种表现心境乃至心灵景观的艺术功能，并非一开始就很突出。早期的民间词朴拙直白，在这方面显然难以出色。即使是白居易、刘禹锡的词，也是简约明快，很少对心境作细笔描绘。“心曲”外化，在《花间集》中大量成功运用，并为后代词家所继承，与李贺、李商隐、温庭筠等人所作的开拓有直接关系。他们在诗中用以表现心灵世界的艺术手段，再由作为词人的温庭筠等移之于词，遂有别于民间词直拙的面貌。试看李贺的《美人梳头歌》：

西施晓梦绡帐寒，香鬟堕髻半沉檀。辘轳咿哑转鸣玉，惊起芙蓉睡新足。双鸾开镜秋水光，解鬟临镜立象床。一编香丝云撒地，玉钗落处无声腻。纤手却盘老鸦色，翠滑宝钗簪不得。春风烂漫恼娇慵，十八鬟多无气力。妆成鬌欹不斜，云裾数步踏雁沙。背人不语向何处，下阶自折樱桃花。

这首诗写美人晨起梳妆，论题材在《花间集》等婉约词中可算最为常见。《花间集》开篇温庭筠《菩萨蛮》（小山重叠）即是此种题材。南宋胡仔称“余尝以此填入《水龙吟》”，词云：

梦寒绡帐春风晓，檀枕半堆香髻。辘轳初转，栏杆鸣玉。咿哑惊起。眠鸭凝烟，舞鸾翻镜，影开秋水。解低鬟试整，牙床对立，香丝乱，云撒地。纤手犀梳落处，腻无声，重盘鸦翠。兰膏匀渍，冷光欲溜，鸾钗易坠。年少偏娇，髻多无力，恼人风味。理云裾下阶，含情不语，笑折花枝戏。

胡仔在文字上的变动并不算大，而在文体上已易诗为词，这显然是因为李贺诗本来在情味、语言、意象等方面就接近于词，故而才能轻易实现这种改写。胡仔作为学者，在其诗话中介绍他的改写，其用意大约也是以实例说明李贺某些诗之近词。《美人梳头歌》多写体貌以及枕镜钗鬟之类，但能于描写中见女主人公心态。这种特色是李贺诗通于词的一重要方面。如果与温庭筠《菩萨蛮》（小山重叠）对照，则开镜、解鬟、簪钗的大段描写，大体相当于温庭筠《菩萨蛮》中之“弄妆梳洗迟”。在弄妆迟缓中见情绪之低。结尾“背人不语向何处，下阶自折樱桃花”，为妆毕之后，仍然独处，无所事事，顾影自怜，则又与温词结尾暗示美人心事寂寞，孤独无偶，有同样的作用。《美人梳头歌》中“春风烂漫恼娇慵，十八鬟多无气力”，是对女子情态与心境的集中描写。风而谓之烂漫，盖因其吹及肤发，特别撩人。全句主要效果，即是从环境、外物到人，都突出了一种烦恼娇慵的情态。“十八鬟多无气力”，“十八”究竟指年岁还是指鬟数也很难坐实。作者对于语词之间逻辑上的联系是不大在意的，此句主要用心在于用“十八”的数量，加重“无力”的主观感觉。写法的主观性，在李贺的一系列作品中都有体现，如其《将进酒》写宴会，写到罗帏绣幕中“皓齿歌，细腰舞”的高潮时，突然插入“况是青春日将暮，桃花乱落如红雨”两句。这种景象，显然不是罗帏绣幕中的饮者眼中所见，而是心中所想。花落春暮，时光易逝，故应及时行乐。此时华年难驻、青春易老的感怅，与春日将暮，花落如雨的图像，糅合在一起，销去了内心与外界的间隔，表现的是自然界景象所烘托的一种心象，一种心理上所构筑的情绪化的图景。

把心象与物象熔铸到一起，构成艺术形象，表现人的心境意绪。在中晚唐一些诗人作品中成为一种新的艺术倾向。这一倾向较早见于李贺诗歌，继之者为李商隐和温庭筠。李贺生峭，名句如“我有迷魂招不得，雄鸡一声天下白”（《致酒行》）、“壶中唤天云不开，白昼万里闲凄迷”（《开愁歌》），心理与物象之间，都接得比较突然。温李学李贺的“长吉体”诗，不少作品与之类似，但在多数情况下，是由生峭趋向圆融。李商隐表现心境意绪的作品颇多，既真切生动，又有丰富的内蕴，他善于把心灵中的朦胧图像，化为恍惚迷离的诗的意象。这种艺术手段，适合于表现失意文人和多情女子的情感状态，而李商隐仕途坎坷，性格软弱内向，多情善感，其诗如“可怜漳浦卧，愁绪乱如麻”（《病中闻河东公乐营置酒口占寄上》）、“庾信生多感，杨朱死有情”（《送千牛李将军》）、“深知身在情长在，怅望江头江水声”（《暮秋独游曲江》），皆是感怅愁苦之辞，心绪如麻，情感不胜负荷，凄迷的心境受外界触动，会诱发出形形色色恍惚迷离的心象，发而为诗，则可能以心象融合眼前或来源于记忆与想象中的物象，构成种种印象色彩很浓的艺术形象。“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”，把青年男女身隔情通，心心相印，与灵异的犀角相链接，不仅赋于身不能接而内心相通以新鲜可感的形象，而且将阻隔中的契合，苦闷中的欣喜，寂寞中的慰藉，非常微妙地表达了出来，具有动人心魄的艺术震撼力。“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，也是将至死难以磨灭的挚爱和思念，与春蚕到死才停止吐丝、蜡烛燃尽才停止流淌烛泪联系到一起。“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”，将爱情萌发和春花绽放，将痛苦失恋的相思，与香烛燃烧后的灰烬，联系到一起。这种把人的心理状态和情感化为一种更为直观的艺术形象的写法，在词里更为常见。温庭筠《更漏子》其三：“香作穗，蜡成泪，还似两人心意”，在写法和所展示的形象方面与上引李商隐《无题》中的诗句，即非常相近。据此，可以看到以心象熔铸物象的表现方式，由诗向词推进之迹。

三、意象错综跳跃

与心象熔铸物象的表现方式相联系，李贺、李商隐、温庭筠等人的一些诗歌与词体，在意象组合上亦有相近的特点。晚唐五代的文人词，有不少篇章在意象组合上，往往错综跳跃，难求明确的线索端绪和时空因果联系。温庭筠《菩萨蛮》其二“江上柳如烟，雁飞残月天”、《更漏子》其一“惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪”、《菩萨蛮》其三“翠钗金作股，钗上蝶双舞”，在篇中的前后联系与全篇脉络问题，都是研究者历来特别加以关注的。俞平伯说：

飞卿之词，每截取可以调和的诸印象而杂置一处，听其自然融合，在读者心眼中，仁者见仁知者见知，不必问其脉络神理如何如何，而脉络神理按之则俨然自在。

叶嘉莹说：

温词纯美之特色，原不必深求其用心及文理上之连贯。塞雁之惊、城乌之起，是耳之所闻，画屏上之金鹧鸪，则目之所见，机缘凑泊，遂尔并现纷呈，直截了当，如是而已。

李冰若说：

以一句或二句描写一简单之妆饰，而其下突接别意，使词意不贯……为温词之通病，如此词（按：指《菩萨蛮》其三）“翠钗”二句是也。

三位学者，无论是抱欣赏理解的态度，还是持贬抑批评的态度，都指出了温词语言意象在组合衔接上往往似乎任意凑泊，上下前后之间不甚连贯、不甚确定的现象。这在温词中固然表现很突出，而其他词人作品中，大量省略交代和叙述，句子和句子之间转换跳动，似无端无绪的现象，也很普遍。韦庄《菩萨蛮》其五上片：“洛阳城里春光好，洛阳才子他乡老。柳暗魏王堤，此时心转迷。”抒情主人公应为“洛阳才子”，既然是“他乡老”，应该身在他方，然而首句“洛阳城里”、第三句“柳暗魏王堤”，写目见之景，又似乎置身洛阳。这前后空间的转换，就没有给出清晰明确的线索。冯延巳《谒金门》：“风乍起，吹皱一池春水。闲引鸳鸯香径里，手挼红杏蕊。斗鸭栏干独倚，碧玉搔头斜坠。终日望君君不至，举头闻鹊喜。”这首词的首尾跟全篇关系，都有点若即若离。俞陛云说：“‘风乍起’二句，破空而来，在有意无意间，如絮浮水，似沾非著。”陈廷焯说：“结二语若离若合，密意痴情，宛转如见。”可见词体中语言意象间若离若合、似沾非著的情况，相当普遍。

词体的上述现象，在一般五七言诗中较为少见，五七言诗（特别是古体诗）多数循事件或情感发展，进行叙述与描写，上下联系与前后的逻辑顺序是清楚的，例外者是少数。其中值得注意的另类现象是李贺开启的晚唐一路。李贺的诗，杜牧说：“盖《骚》之苗裔，理虽不及，辞或过之。”又说：“求取情状，离绝远去笔墨畦径间，亦殊不能知之。”（《李贺集序》）李商隐说他“未尝得题然后为诗，如他人思量牵合，以及程限为意”（《李贺小传》）。杜牧与李商隐所注意的，都是李贺诗中事理、线索、畦径的难觅难知。不过，李贺的许多诗歌，在创作时本来就不是围绕题目，按逻辑思量牵合而成。对此，钱锺书揭示得颇为深刻：

长吉穿幽入仄，惨淡经营，都在修辞设色，举凡谋篇命意，均落第二义……虽以黎二樵之竺好，而评点《昌谷集》，亦谓其“于章法不大理会”。……余尝谓长吉文心，如短视人之目力，近则细察秋毫，远则大不能睹舆薪；故忽起忽结，忽转忽断，复出旁生……

“忽起忽接，忽转忽断，复出旁生”可算李贺某些代表性诗篇在结构上的特点。尽管可能伴随某些缺点，但后继并不乏人。李商隐、温庭筠的“长吉体”诗，章法上与之仿佛。即使是李商隐自具面目的《锦瑟》、无题一类诗，亦有这种表现。夏承焘云：“李商隐律诗有一个缺点，是组织性不强。尤其是‘无题’几首，它的起结及中间各对句，往往可以互相拆换……”夏承焘接着举《无题》“来是空言”（按应为“昨夜星辰”篇）和“凤尾香罗”两首为例，将其起结及中间各联互相拆换，依然成诗，且自认为“读起来好象和原作并没有多大差别”。

距夏承焘的发现半个世纪，王蒙论李商隐，又一再指出《锦瑟》、无题等篇“结构的非逻辑性，非顺序性”；“结构的无端……不是我们习惯的线性结构，语言有一种弹性，有一种活动的空间……把《锦瑟》56个字颠来倒去重组，合并重组……也能组得出来”，具有“可简约性，跳跃性，可重组性，非线性”。王蒙也像夏承焘一样，多次把李商隐的《锦瑟》和无题等诗的句与联拆散，打乱重建。

从李贺诗歌的欠“理”，到李商隐《锦瑟》、无题等篇结构的“无端”，再到温词“每截取可以调和的诸印象而杂置一处，听其自然融合”，可以看出中晚唐从诗到词都有一种重在呈现种种印象，而象与象之间逻辑关系不甚明显，在组合中带有某种跳跃性、纵横性，而彼此间又不失相互弥漫性、粘合性的作品。这在诗中主要体现者为温李一派，由诗到词，再由温词带动，成为词体中所呈现的特征之一。

意象组合扑朔迷离，跨越跳跃，层次结构有异于一般逻辑顺序，乃至有些句子可以互相替换，跟侧重表现情感意绪和以心象熔铸物象的表现方式有密切关系。究其原因大约在于：一、人的心理和情感活动没有界域限制，且瞬息万变，借用李商隐的诗句，正是所谓“难以一理推”（《井泥》）；二、人的情感状态与心灵的微妙隐秘，本来无质无形，恍兮惚兮，殊难究悉，并非只有某种固定的形态和变化的程序；三、客观景物，乃至神话传说、历史典故，经过改造之后，可以给人多种联想，主观性强的诗人往往超越常理常规加以运用，造成若即若离似断似连之感；四、晚唐五代诗词中许多意象，如锦瑟、灵犀、珠泪、玉烟、碧城、瑶台、蓬山、灵风、梦雨、鸳帐、鸾镜、画堂、玉楼、绿窗、驿桥，乃至柳枝、芳草、青鸟、彩凤、杜鹃、鸳鸯、翡翠、蜂、蝶、燕、雁等等，都被情感化、主观化，甚至心灵化了，是多种体验的复合，并非与客观现实之物完全对应。这些意象在诠释上具有弹性和多义性，也带来衔接上和逻辑上的超越常规常理。基于上述原因，当心象变幻，借助于主观化的意象加以表现的时候，意象与意象之间的衔接联系，就未必是逻辑和有序的。有时围绕某种心态加以表现时，可以把多种景物意象加以拼合、叠印，乃至抽换互代。意象的来龙去脉难以理清，跳跃性纵横性等种种复杂情况都会出现，在理解上也会见仁见智，莫衷一是。李商隐诗歌的阐释固然歧义纷出，《花间集》中许多作品，又何尝能够轻易明白地加以推断呢？温庭筠《菩萨蛮》（水晶帘里）即是线索难寻，语言意象跳跃性很大的一首。尤其三四句“江上柳如烟，雁飞残月天”，绵邈无际，极为动人，但它跟前后究竟如何联系呢，是远景还是近景，想象之景，还是目击之景？虽有过多种解说，而如果硬是机械坐实，都不免有难通之窒碍，只有承认温词结构的跳跃性、错综性，从描写心理角度来理解，才能作出较为通达灵活的解释。如此，则“江上”二句，作梦境、幻境，或室外之景都可以通融。关键是内心情感活动的外化，表达了女主人公怀人念远的心境意绪。

温庭筠《菩萨蛮》：“宝函钿雀金，沉香阁上吴山碧。杨柳又如丝，驿桥春雨时。画楼音信断，芳草江南岸。鸾镜与花枝，此情谁得知。”句联之间跳跃之大，跟上述《菩萨蛮》（水晶帘里）相似。以致浦江清云：“诗词不照散文的层次说，因为诗词语言要顾到语言本身的衔接，不照意义的承接也。”诗词本身语言特点，当然使意象情境的衔接，不可能像散文那样一一交待，但景物意象的转换跳跃，根本是由人物心理活动起支配作用。此词的女主人公苦忆对方之情千回百转，从而引出词中种种景象变换。晨起梳妆，触物兴感。先由鸾镜与屏山景色触发联想。继又引出杨柳驿桥之境，而此境究竟属于想象、回忆抑或现景，似不必过于拘泥。关键是女子心中渗透如柳丝、如春雨、如驿桥离别那种浓重的情绪。一系列的精神活动，有目之所见的引发，也可能有今昔的联想，还有空间远隔的感怅，作家在创作上为了表达的需要，实者虚之，虚者实之，虚虚实实，句联之间在联接上似乎带有随意性和突然性，实则循心灵变化之轨迹。

四、接受楚辞影响

温庭筠等的花间词跟楚辞之间的继承关系，在词学史上一直有不同认识。清代张惠言主温词继承楚辞传统之说，认为《菩萨蛮》其一有“《离骚》‘初服’之意”，陈廷焯亦赞同张说，强调“飞卿词，全祖《离骚》”，而近代学者对此则多不以为然，王国维即指斥张惠言牵强附会，“深文罗织”。应该说温庭筠缺少屈原那样的抱负、人品和政治经历，认为他在词中有关花草和女性的描写，是像屈原那样表现自我修养和忠君爱国，不免缺乏根据。但问题是：楚辞对于后代的影响是多方面的，除了政治感遇之外，楚辞写男女之情和作为比兴手法的香草美人之喻，对后世的影响也是广泛而普遍的。刘勰《文心雕龙·辨骚》，既认为楚辞有“同于《风》《雅》者也”，又认为其诡异、谲怪、狷狭、荒淫四事异乎经典。所谓“荒淫”，即“士女杂坐，乱而不分，指以为乐，娱酒不废，沉湎日夜，举以为欢”。单就此“荒淫之意”，花间词与楚辞不是没有渊源的。而李贺、李商隐、温庭筠诗歌之继承楚辞也正有此一面，都是远宗楚辞，近取六朝，形成晚唐绮艳诗风与词风。李贺、李商隐宗尚楚辞，有很明确的自述，如李贺云：“斫取青光写楚辞”（《昌谷北园新笋四首》其二），以楚辞比拟自己的创作。李商隐云：“为芳草以怨王孙，借美人以喻君子”（《谢河东公和诗启》），表白其创作继承了屈原香草美人的比兴手法。温庭筠与楚辞之间的联系，除诗词创作的艺术表现外，其作品题为《握兰集》、《金筌集》，“兰”、“筌”的命名，亦显然出自《离骚》。又，温庭筠《上盐铁侍郎启》有云：

素励蒙，常耽比兴。未逢仁祖，谁知风月之情；因梦惠连，或得池塘之句。莫不冥搜刻骨，默想劳神。未嫌彭泽之车，不叹莱芜之甑。其或严霜坠叶，孤月离云。片席飘然，方思独往；空亭悄尔，不废闲吟。强将麋鹿之情，欲学鸳鸯之性。遂使滋兰九畹，伤谣诼之情多，丹桂一枝，竟攀折之路断。

此启是参加进士考试前所上，意在请求对方给予垂顾荐誉。上引一段，陈述自己创作情况。说自己一向以愚昧而自励，躭于作诗，喜为比兴。虽未遇谢尚（字仁祖）那样的人赏识，但曾有过像谢灵运因梦寐冥思而得佳句的事。平素无不为作诗而苦寻默想，刻骨劳神，从未为像陶潜、范冉一样贫困乡居而自嫌。每当受到景物环境触动，总是独往领略，不废吟咏。因为勉强以麋鹿的粗野之情，学写表现为男女鸳鸯之性的作品，便使得滋兰九畹的雅事，遭到谣诼诋毁；蟾宫折桂的科举之路，竟因此而断绝。按照温庭筠这段自述，他之继承楚辞是显然的。楚辞托香草美人、男女之情喻事，是其最突出的特点；又，《诗经·小雅》中有写男女爱情的《鸳鸯》篇，因而“强将麋鹿之情，欲学鸳鸯之性”，当即指其以男女爱情为题材的作品。《离骚》“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩”、“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫”，屈原因其才情和修美，受小人嫉妒，被污蔑为善淫，以及在《上裴相公启》等文中为自己的行为和人品辩诬是一致的。这种辩解，李商隐也曾有过，其《上河东公启》云：“南国妖姬，丛台妙妓，虽有涉于篇什，实不接于风流。”可见温李在创作上继承楚辞，多绮艳之什，其人其文都曾遭误解或诋毁，两人亦不得不借屈原的创作方式为自己辩护。

温词来自楚辞的影响，前代不少词学家做过分析探讨。如清末陈廷焯论词标举“沉郁”，由沉郁追溯到《风》、《骚》，认为二者“沉郁之至，词之源也”，又发挥说：“所谓沉郁者，意在笔先，神馀言外。写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若见，欲露不露，反覆缠绵……‘懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟’无限伤心，溢于言表。”“飞卿《菩萨蛮》十四章，全是变化楚《骚》，古今之极轨也。徒赏其芊丽，误矣。”所论虽缺少实证，但他在风格气息上的把握，亦不全是对温词的误读。温词在绮艳中有可能渗透若干自己的人生感受，其“若隐若现，欲露不露，反复缠绵”的表达方式与《离骚》确有近似之处。丁寿田、丁亦非曾就张惠言、谭献认为《菩萨蛮》十四章乃“感士不遇”之说进行讨论，说“窃以为单就此一首而言（按：指《菩萨蛮》其一），张、谭之说尚可从。‘懒起画蛾眉’句暗示蛾眉谣诼之意。‘弄妆’‘照花’各句，从容自在，颇有‘人不知而不愠’之慨。王国维《虞美人》词‘且自簪花坐赏镜中人’盖脱化于此，但王词觉牢骚气稍重矣。”二丁所说，至少在自己的阅读感受中捕捉到《菩萨蛮》与《离骚》间有些隐约相近的气息。另外，温庭筠以《河渎神》为调的词，也有《九歌》的气息。陈廷焯说：“《河渎神》三章寄哀怨于迎神曲中，得《九歌》之遗意。”李冰若从总体上是贬抑温词的，但于其《梦江南》亦云：“《楚辞》：‘望夫君兮未来，吹参差兮谁思？’‘袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。’幽情远韵，令人至不可聊。飞卿此词：‘过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠’，意境酷似《楚辞》，而声情绵渺，亦使人徒唤奈何也。”李冰若是从意境情思方面说的，就此而言，温词和《花间集》中可举者还不少。楚辞，特别是《九歌》中那种思念之情，隔离之恨，如“望美人兮未来”（《少司命》）、“思公子兮未敢言”（《湘夫人》）、“隐思君兮悱侧”（《湘君》）、“子慕予兮善窈窕”（《山鬼》）、“思公子兮徒离忧”（《山鬼》），等等，几乎就是《花间集》中反复吟咏的主题。不仅是意境情思，有的甚至在人物、场景的具体描写与结构上亦逼近《楚辞》，试以温词《梦江南》与《九歌·湘夫人》前半为例：

梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白洲。

——温庭筠《梦江南》

帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下。

登白薠兮骋望，与佳期兮夕张；鸟何萃兮中，罾何为兮木上。

沅有茝兮醴有兰，思公子兮未敢言。荒忽兮远望，观流水兮潺湲。……

——《九歌·湘夫人》

两篇作品都是写一方在水边盼望等待另一方。从叙述描写看，《湘夫人》第一节“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予”，相当于《梦江南》一、二句写眺望。《湘夫人》第三节“荒忽兮远望，观流水兮潺湲”，相当于《梦江南》三、四句，写望而不见，唯见流水悠悠。而《湘夫人》第二节“登白薠兮骋望”，则近于《梦江南》末句“肠断白洲”。因此，如果将《湘夫人》二、三节对调，则此诗与《梦江南》之佇望——观流水——肠断白洲的过程就宛然一致了。也许温庭筠在创作时，没有想到要模仿楚辞，但这些对古代文人来说，是烂熟于胸的经典作品，其潜在影响，无疑是存在的。

以上，以作品呈现的主要艺术特征为标志，论述了中晚唐李贺、李商隐、温庭筠等人的诗，与以温庭筠为代表的晚唐五代词之间的联系。从中可见温庭筠等人的词在辞藻意境等方面渊源所自。词体的发展离不开诗，诗体长期发展所积累的成果，所进行的多方面的艺术探索，是为词体预设的最丰厚的资源。五七言诗经过盛唐与中唐的高度发展，到晚唐出现了在前代诸大家之外另辟蹊径的“李贺——温李”一派，作为花间鼻祖的温庭筠，吸收了这一路诗歌的艺术经验，从事词的创作，并进而由此奠定了文人词的主导风格。当然，以诗之博大丰富，影响于词体绝非限于一条途径。晚唐五代词中，还有着与温庭筠虽在词类的主导风格方面相近，但于表达方式和意境上又有不同的韦庄等词家，韦词的出现，是由于在继承由温庭筠确立的晚唐文人词主导风格的同时，又继承了白居易等人大众化的明畅浅易诗风词风。《花间集》中，温、韦二家词虽相近而又有不同，表现出诗在艺术上影响于词的多面性与复杂性。

（原载《文学评论》2009年第4期，原题为“中晚唐诗歌流派与晚唐五代词风”，这里录入的是文章的第一部分，内容有增补）