王国维

各种文学体式的发展都有一定的这个文学体式本身的容量和形式，这个体式能够发展出来的变化有多少可能性，还不是说它的内容，就是这种形式能够负载、承担、传达什么样的东西，能够发展到什么样一个程度。从初唐、盛唐、中唐、晚唐到宋诗，这是诗歌体式的一个发展，它必然有这样的可能。词从歌辞之词到诗化之词，到赋化之词的这种种写法，种种不同的美感特质，也是词这种文学体式的本身，在发展上自然形成有这样的可能性。歌辞之词、诗化之词、赋化之词，这三种不同类型的美感，事实上在两宋之间已经完成了，词这种文学体式经过两宋这几百年的发展已经完成了。后人用这种同样的形式很难再找到另外可以发展的美感特质，这是从形式上来说。但是在内容上，不同的时代还是可以装进不同的内容。

王国维这个人的特色，我60年代后期70年代初期曾经写过一本《王国维及其文学批评》，对于王国维有一个整体的讨论。我认为王国维在天性上有一个特殊的禀赋，就是知性与感性兼长并美的这种禀赋，这真是得之于天，不可强求。他一方面有非常敏锐的感受的能力，可是他另外一方面也有非常理性的思辨反省的能力。一般人常常有的是长于感性的直接的感发，有的人长于理性的反省和思辨，像王国维这样兼长并美的学者是比较少见的。他在《静庵文集续编》里写自序，说他本来最初对于康德、叔本华的哲学有兴趣，但是他说哲学里边，“大都可爱者不可信，可信者不可爱”，所以“疲于哲学有日矣”，就转而来寻找文学，他说他求之于文学，是要在文学之中得到直接的安慰。哲学是思辨的，你找不到答案就是困惑。可是文学不管你有解答，没有解答，都可以从中得到一种安慰，得到一种寄托，所以他回来读文学。然后他就有意致力于填词，他说我填词自己觉得有相当的成功。可是王国维是个喜欢研究的人，他既然想致力于此，就先做了很多整理的工作，所以他对于晚唐五代的词集，有很多的考证和整理。然后他研究词学，对于词的理论，也加以反省和思索，然后他写了《人间词话》，所以我们欣赏王国维的《人间词》，要结合着他自己的理论来欣赏。当然大家一提到《人间词话》，就说是“境界说”，因为他开篇就谈到境界，我们简单地看一下：

词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句，五代北宋之词，所以独绝者在此。

这第一条是最值得注意的，因为他特别提出词的衡量标准是以有境界为最好。那什么才是境界呢？于是大家就脱离了第一条，从下边的几条去找什么是境界：

有造境、有写境，此理想与写实二派之所由分，然二者颇难分别，因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。

这第二条是说境界的材料，境界的内容的材料是从哪里来的。有两个来源：一个就是理想，一个就是写实。理想是诗人制造出来的一个境界，不存在于现实；写实是说果然有这样一个境界，不过是诗人把它写出来了。这是从境界的内容的材料而言的。然后他又说：

有“有我之境”，有“无我之境”。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也；“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。

有我之境，就是主观的感情色彩非常浓厚；无我之境，就是主观的色彩不浓厚。“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，里边没有喜怒哀乐这种表现，这就是无我之境，主观的感情色彩比较淡。然后他又说了：

无我之境，人唯于静中得之；有我之境，于由动之静时得之，故一优美一宏壮也。

“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，是静，“万物静观皆自得”，“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”，它是什么样的景象就是什么样的景象，我自己没有一个激动的感情去面对它，所以是安静的时候得到的。有我之境怎么是由动之静时得之呢？因为有一个主观的色彩，你这个感情是动的，情动于中而形于言，可是动的时候不能够写诗，什么时候写诗？是你把你动的感情用你自己的冷静的观照，把它当作一个客体写下来的时候，这才有诗歌的创作。你在狂悲大喜之中，写不出来。是你把自己狂悲大喜的这种激动的感情当作一个客体去观照的时候，才写下诗来的。所以是“由动之静”，就是往“静”转变的时候才写出来的。

下面我们来看王国维的词，第一首《浣溪沙》：

山寺微茫背夕曛。鸟飞不到半山昏。上方孤磬定行云。

试上高峰窥皓月，偶开天眼觑红尘。可怜身是眼中人。

这首词就有很多人辩论了，说他所写的“山寺微茫背夕曛”，是写境还是造境呢？这是现实中所有的景物，还是他制造出来的景物呢？如果只从第一句来看，很像是写境。我们昨天傍晚黄昏，雨下得初停，西天有一点朦朦胧胧的昏昏的那种红的颜色。那边的盘山，山上有几座庙，那真是“山寺微茫背夕曛”，所以他可能是写境，现实中有这样的景色，我们昨天下午就看见了嘛。什么是“曛”呢？它不是“背夕阳”，如果是夕阳，那个太阳还在那里，“白日依山尽”，那个白日在那里。但是它是“夕曛”，曛是那日光的余晖，太阳已经不在了，是太阳余晖的那个光色在那里。这真是“昏”，已经是日暮黄昏。所以微茫，因为它是山上的庙，你远远看那个山，那么幽微，那么渺茫，所以“山寺微茫”。它更妙的，山寺微茫如果是“对”着夕曛还好，可是它不是。山寺微茫“背”夕曛，就是黄昏那一点光色还在那山寺的背后，那真的是幽微，真的是渺茫，真的是恍惚之间若有所见，那么高，那么远，那么的昏茫。“鸟飞不到半山昏”，不用说我们在这种微茫昏暗的暮色之中，不能够登到那个山顶，它是那么高远、那么渺茫，连鸟都飞不到的地方，只在山的一半就已经非常昏暗了。那你说有那个山寺还是没有那个山寺，你看也看不清楚了。但后面一句很妙，“上方孤磬定行云”，可是就是从那高远的山寺之中，上方有一声孤磬的声音，这孤磬的声音虽然是遥远，虽然是孤单，可是这个磬的声音真的是有一种感动，有一种微妙的力量，还不用说我们人受感动，“上方孤磬定行云”，连天上的行云都为这美妙的孤磬之音而停止不动了。那么既然是你仿佛若有所见，而且你觉得那里真是这样的美好，对你有这种呼唤，所以你就应该上去追寻，“试上高峰窥皓月”，我就努力地要爬上去，我尝试，我努力，我要上到绝顶的高峰，我不爬则已，要爬就爬到最高的地方去，试上高峰，我不但要爬到最高的地方去，我还要在最高的山峰上看天上那一轮皓洁的明月。这真是写的一种追寻、一种向往。可是他说，“试上高峰窥皓月”，我就“偶开天眼觑红尘”，就从上到半山那么高空，用窥皓月的眼睛，我向上看，是“高峰窥皓月”，但是我偶然向下一看，看一看那红尘的世界，“可怜身是眼中人”，我是想离开这个尘世出去的，可是我睁开眼睛向下一看，看到尘世间蠕蠕而动的众生，我发现我毕竟没有逃开，我也是这蠕蠕而动的众生之中的一个人。

我们再看他第二首词：

月底栖鸦当叶看。推窗跕跕堕枝间。霜高风定独凭栏。

觅句心肝终复在，掩书涕泪苦无端。可怜衣带为谁宽。

符号学里边有所谓“显微结构”（microstructure），就是你看一个词句不是只看它的主词、动词、文法，不是只看这些。是看那个最细致的，最微妙的地方，你要欣赏诗词，一定要养成这样的能够观察到最细微的这种美感的能力。他说“月底栖鸦当叶看”，这写得真的是妙，有很多的意思在里边。你也可以说这就是写境嘛，可能王国维所住的那个房子前面就有一棵树，那棵树上那天晚上有很多乌鸦落在上面，天上有月光，所以是“月底栖鸦”，后边这三个字其实是非常妙的三个字，“月底栖鸦”还比较是写实，这“当叶看”三个字真是写得妙，写得无可奈何，这是王国维才写这样的词，当作叶子看是有叶子还是没有叶子？是树上没有叶子，已经到了深秋，木叶尽脱，所有树上的叶子都落光了，没有了。这真的是无可奈何，真的是王国维这一份努力。他说我何尝愿意对人生有这样悲观的看法，我是要勉强地找到一个安慰，找到一个寄托，找到一个凭借，我真的尽了我的努力啊！就是没有叶子的树，枯树上落着几只乌鸦，我就把它“当叶看”，就当作叶子来看。它没有叶子，我要把树上的乌鸦当作叶子来看，你想想看，真是写得那么深沉的悲哀，而且这么努力的追寻。我是看到了，那个树上有叶子，真的要追寻那个叶子，它是真的叶子吗？我一开窗户，“推窗跕跕堕枝间”，所有的乌鸦都飞走了，树上什么也没有啊。既然是乌鸦，应该是飞走了，他为什么说堕枝间呢？“推窗跕跕”，是从树上掉下来了。乌鸦是飞走，乌鸦会掉下来吗？乌鸦当然不会掉下来，可是你要知道，“跕跕”两个字，他用了一个典故，出自《后汉书·马援列传》。汉朝的马援出征到交阯，交阯是很南边的一个地方，那里“下潦上雾，毒气重蒸”，原始的森林之中充满了一种瘴气、一种毒气，不用说人在里边不能够生活，飞鸢，天上的鸢鸟飞过这一片地方碰到了瘴气，“跕跕堕水中”，都跕跕而堕，一个一个都掉下来了，鸟都被毒气给毒死了。这个王国维实在是无可奈何，所以我觉得他真的是非要自杀不可的。“月底栖鸦当叶看”，我觉得那树上有叶子是很美好的，我要欣赏它，我一推窗，“推窗跕跕堕枝间”，鸟是飞走了，他为什么要用这“跕跕”两个字呢？先说为什么是堕枝间，因为他已经“当叶看”了，叶是向下落的，所以乌鸦不见了，他以为那是叶子，叶子当然是掉下去了。而用了马援这个典故，是表示那环境的恶劣，所以连鸟都活不成的。“月底栖鸦当叶看，推窗跕跕堕枝间”，现在剩下什么？那我现在何所有啊？不用说树上的叶子都光了，连落在树上的乌鸦都不见了嘛。“霜高风定独凭栏”，现在天地之间，只是严霜。霜高风“定”，为什么不说霜高风“烈”，我们一般人都以为是狂风之中才更代表了一种摧折和打击嘛，可是现在不是在狂风之中，是霜高风“定”，已经是夜深，风都停了，我一个人靠在那个楼的栏杆那儿，这个“定”字实在是非常好，一切都过去，像《红楼梦》里所唱的，“好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净”，风已经吹过了，所有的挫折、所有的摧毁都早已就完成了，什么都没有了，所以“霜高风定独凭栏”。就一个人，你想，靠在那栏杆上做什么？所有的追寻都落空了，什么都没有留下来。下半阕的“觅句心肝终复在”一句，说得真的是好，是“觅句”，我要寻觅一个最美好的、最恰当的字，而且本来可以说觅句“心情”，他不说，是觅句“心肝”终复在，这“心肝”两个字说得血淋淋的，却是非常真切的，我用我所有的感情、所有的心血去寻找。可是当我读书若有所得，掩卷才沉思，所以人要背诵，人也要吟唱，因为你面前有一本书都是文字，你的心思都在那些文字上，是你读了以后，把它合起来的时候，它都融化在你的感情意念之中，才真正融化进去。所以“掩书”，你有了感动以后，“掩书涕泪苦无端”，不知道为什么无端就流下泪来。因为社会上，贾谊说的，“可为痛哭者一，可为流涕者二，可为长太息者六”，人生岂不也有很多值得我们痛哭的事情吗？所以“掩书涕泪苦无端”。但是你为什么？人家都觉得你是傻瓜，人人吃饭睡觉，追求名位利禄，人家不是活得很好，很快乐吗？你“可怜衣带为谁宽”，你为什么？为什么而憔悴？为什么而消瘦？为什么而痛苦？你为什么有这样关怀的心肝？所以“可怜衣带为谁宽”，这是王国维。

前面说的这两首词，这王国维实在是太悲观了。下面这首词有一点浪漫的柔情，是他的《蝶恋花》：

窈窕燕姬年十五。惯曳长裾，不作纤纤步。众里嫣然通一顾，人间颜色如尘土。一树亭亭花乍吐。除却天然，欲赠浑无语。当面吴娘夸善舞，可怜总被腰肢误。

这首词是造境还是写境？王国维就是融合了造境和写境，他是写境而有理想，造境而合乎自然。“山寺微茫”是造境还是写境？“月底栖鸦”是造境还是写境？你从开头的景色来看，好像都是现实的景色，可是你从他后面所写的什么“偶开天眼觑红尘”，什么“掩书涕泪苦无端”来看，那也像是造境，所以他是写境之中有理想，造境之中有自然。那“窈窕燕姬年十五”呢，我以为这是造境，这个美丽的女子是他想象之中的。中国向来以美女为喻托，“窈窕”两个字，让人想到的就是《诗经》里“窈窕淑女”，所以“窈窕”就有一种不只是外貌形色的美丽，而是有一种品质的美好。“燕姬”，中国南方就说“吴娃越女”，北方是“燕赵佳人”，所以南方有佳人，北方也有佳人，燕姬赵女也是美丽的。“年十五”，如果是写实，只是说这真的是一个十五岁的女孩子，可是你要知道，在中国的文化里边，这个“年十五”可是有个讲究：十五是及笄，男子成人是二十而冠，头发就梳起戴一个帽子了。女子十五就是及笄，头发也梳起来了，十五就是可以结婚的，可以论婚嫁的时候了。李商隐写的那一首《无题》诗，说“八岁偷照镜，长眉已能画。十岁去踏青，芙蓉作裙衩。十二学弹筝，银甲不曾卸。十四藏六亲，悬知犹未嫁。十五泣春风，背面秋千下”。十五是一个女子应该许嫁的年龄了，如果一个美丽的女子到十五还没有一个可以爱、而且被爱的人，在中国的古代，以美女作为才德之士的喻托，就表示这个才德之士，他美好的才德没有人知赏，没有人任用，所以这“年十五”，在中国是有一个讲究的。“窈窕燕姬年十五”，他这里边有象喻的可能性，有一种potential effect（潜能）。可是这个女子“惯曳长裾，不作纤纤步”，“裾”是衣服的衣角，她拖着这个长裾，曳裾而行，是一种岸然的样子，拖着这个长裾在走路。她总是穿这种长裾，你也可以说那可能是旗人穿的长的旗袍嘛，但这是非常低微的，是沈（秉禾）先生说的“低微的物质层次”。这个长裾有一个符码的联想，就是你想到一种人，那种高远的气象，是惯曳长裾，所以“不作纤纤步”，“纤纤步”就是女子走路扭来扭去的样子，做出很多姿态来。一个是“惯”曳，惯者是经常，她习惯于就是如此的；“不作”，是她不那样做，所以这两个是对比，就能看出来这个女子跟其他女子之不同。“众里嫣然通一顾，人间颜色如尘土”，在大庭广众之间，“满堂兮美人，忽独与予兮目成”（《九歌·少司命》），满堂的美人，但是这个女子只是嫣然地对我一顾，我们两个人不用说一句话，所谓“目成心许”，就是眼睛一看，我们的相知就完成了。“众里嫣然通一顾”，在众人之间她嫣然一笑，就对我回眸一顾，而我只因为她这回眸一顾，我觉得这世界上，人间的颜色是如尘土啊，再也没有一个人能跟她相比的了。如果真的有这样一个美丽的女子，如果你真的遇见了这个美丽的女子，如果这个女子真的对你嫣然一顾的时候，你真是觉得人间的颜色就尽如尘土了，就看我们有没有遇见了是不是？“一树亭亭花乍吐，除却天然，欲赠浑无语”，这个女子的美丽不是矫揉造作的，不是涂抹装饰的，是“一树亭亭花乍吐”，如同“初日芙蓉春月柳”，是天然的美丽，所以“除却天然，欲赠浑无语”，你再没有别的美丽的词藻来形容，她完全是天然的本色。一个人以她的本质真诚与你相见的，而是这样的美好，这样的人跟别人比起来，“当面吴娘夸善舞”，有的别的女子，有吴娘，当然吴地出产美女，越女吴娃，她自己自夸，她自己得意，说她歌舞的姿态怎么样美妙，“可怜总被腰肢误”，吴娘就这样卖弄她的姿色，故意来表现她的这种腰肢的人就总被腰肢误。很多人都以为自己聪明智巧，用些什么巧妙的计策，就可以得名得利，真是“当面吴娘夸善舞，可怜总被腰肢误”。

下面这首词是更奇妙的一首词，在中国的词学的历史上是绝无仅有的一首词，这都是我自己读诗读词常常胡思乱想之所得，这首《浣溪沙》说什么呢：

本事新词定有无。这般绮语太胡卢。灯前肠断为谁书。

隐几窥君新制作，背灯数妾旧欢娱。区区情事总难符。

这是非常妙的一首词。因为词这种体式毕竟是歌辞之词，毕竟大多是写美女跟爱情的，所以我们常常说到“本事”。广义的“本事”，凡是有历史背景的、有历史事实的，都是本事；可是狭义的“本事”，特别是指男女之情而言的。“本事新词定有无”，说在你新写的这首写男女柔情的小词里边，你所写的美女跟爱情，是有真正的一个本事，还是没有呢？有还是没有？“这般绮语太胡卢”，“绮”就是美丽的、香艳的，你写得这么美丽、这么香艳的词语，可是“太胡卢”，“胡卢”就是不清楚，你到底说的是谁呢？你写的这种相思爱情这么缠绵悱恻的，我摸不清你到底说的是什么，所以“本事新词定有无，这般绮语太胡卢”，“灯前肠断为谁书”？你在灯前写这首词写得这么缠绵悱恻，感情这么投入，心伤肠断是为了谁？谁在问啊？一个女子在问嘛，是男子在写词，写得这么香艳的词句，写得这么心伤肠断的感情，到底说的是谁呢？“隐几窥君新制作”，男子在灯前写，女子就靠在这个书案的旁边看他写，然后转回头就背着灯，“背灯数妾旧欢娱”，就数算一下，我跟你认识以来，我们都在哪里见过面，我们都说过什么话，你对我讲过什么样的盟誓，可是“区区情事总难符”，我发现你所写的这个词里边心伤肠断的感情跟本事，怎么和我跟你在一起的生活不一样呢？那你是为谁写的呢？我算一算我们第一次见面在哪里，第二次谈话在哪里，“区区”，每一件细小琐碎的事情我都数算过去了，“总难符”，没有一个合乎你词里边所写的心伤肠断的，那是什么？当然，这个从表面上看起来也可以是写境，就是说他写的真的是男女的感情，是男子在写词，这个女子就想知道他写的到底是什么。可是我觉得这首词妙就妙在什么呢？就是王国维用这首词表现了一种词的美感的特质，非常奇妙的，也非常切合的。像王国维所说的成大事业、大学问的三种境界，我们能够有那么多联想，词里边果真有这样的涵义吗？有还是没有？张惠言说温庭筠的《菩萨蛮》有《离骚》的意思，有还是没有呢？“本事新词定有无”，这是词的一种特质。词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句，凡是好词都有一种potential effect（潜能），能带给读者一种感发和联想的作用。你可以有种种的感发，你也不一定都给它实指，是“这般绮语太胡卢”。很多小词就是说得不清楚，所以“灯前肠断为谁书”，到底这个词它真正的感情的那个原始的萌动在哪里？“隐几窥君新制作，背灯数妾旧欢娱”，不用说这个女子的“妾”窥不到那个男子的“君”所写的是什么，很多时候，我们创作的时候，作者也都是在创作的同时分出一个读者来的，你自己看你的作品，你同时在衡量你的作品。所以你同时是作者，同时也是读者，那个“君”和“妾”就是一个人，可以是读者也可以是作者，“隐几窥君新制作，背灯数妾旧欢娱，区区情事总难符”，所以陆机的《文赋》说：“恒患意不称物，文不逮意”，你自己都不知道写的是不是恰好。所以这首小词妙就妙在它好像是写境，又好像是造境，而且可以由我来“附会”，说成一种词的美感的特质。如果说陆机用赋的体式写出来文学创作欣赏的甘苦，那么王国维是用一首小词写出来词之创作和欣赏的一种美感的境界。