诗中的绘声

诗中的绘声

人们常用“绘声绘影”、“有声有色”来称赞语言的形象化。因此，诗人在状物写景时，总是既擅绘影，又善绘声；在他们的诗篇里，往往不仅有色，而且有声。

试读《诗经·小雅·伐木》“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤。出自幽谷，迁于乔木”，好像听到在深山幽谷中上下呼应、形成合奏的鸟鸣声和伐木声。再读《周南·葛覃》“黄鸟于飞，集于灌木，其鸣喈喈”，又像听到了从灌木丛中传出一群黄莺的和鸣声。这两个例子是以拟声词来直接描摹所要写的声音；而在古老的《诗经》里，几乎所有写声音的诗句都是这样写的。这一朴素得近乎口语的表现手法，在后世也一直为诗人所沿用。唐柳宗元《渔翁》诗“烟销日出不见人，欵乃一声山水绿”，就是用“欵乃”这一摹拟橹声的形容词把一幅幽静的画面点活了。清吴锡麒有首描写农村风光的《舟中》诗：“彭彭魄魄打麦声，哑哑轧轧缫车鸣。唤侬挑饭下田去，树上一鸡啼午晴。”这首诗句句有声，也是主要靠直接摹拟手法，生动地写出了农忙时的喧闹场面。

当然，有时要把一个声音写得曲折尽致，只用拟声词直接描摹是不够的。在这情况下，诗人往往用比喻手法，借其他事物的声音来表现所写的声音。例如：杨万里《宿灵鹫禅寺》诗“初疑夜雨忽朝晴，乃是山泉终夜鸣”，是借雨声比喻泉水声；欧阳劍《绝句》“蓬窗卧听疏疏雨，却是芭蕉夜半声”，又用雨声比喻芭蕉摇曳声；无可句“听雨寒更尽，开门落叶深”，更以雨声来比喻落叶声。又如，李颀《听董大弹胡笳》诗“幽音变调忽飘洒，长风吹林雨堕瓦。迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下”，是进一步运用博喻手法，用好几种声音——扫过树林的风声、堕落屋瓦的雨声、水泉溅射声、野鹿呼号声，来比喻胡笳的声音。还有一个人所熟知的例子，是白居易在《琵琶行》里描写琵琶声音的那几句诗：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流水下滩。水泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽情暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心划，四弦一声如裂帛。”这里，作者更是多方取喻，得心应手，用急雨声、私语声、珠落玉盘声、鸟鸣声、流泉声、瓶破水迸声、刀枪交接声、裂帛声，非常逼真、非常传神地表现出了起伏变化的琵琶声。

还可以看辛弃疾在一首《水龙吟》词里为飞泉声所作的比喻：“又说春雷鼻息，是卧龙、弯环如许。不然应是、洞庭张乐，湘灵来去。”同样是托物取喻，但上面白居易等人的诗里所取之喻，都是在现实生活里能听到的声音；而这里用来比喻泉声的卧龙鼻息声、神女奏乐声，却是现实生活里不存在的声音。如果说白居易等人在运用比喻手法上是现实的；那么，辛弃疾就是以浪漫的联想，为我们在听觉上开辟了另一天地。

再看韩愈在《听颖师弹琴》诗里所作的比喻：“昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。”乍看来，诗的开头四句与白居易诗“小弦切切如私语”、“铁骑突出刀枪鸣”不仅都是采比喻手法，而且取喻的事物也很相似：但细加分析，其实不同。白居易诗是用声音形容声音：韩愈诗却以儿女言情、勇士赴敌比喻琴声的时而缠绵、时而激昂，是用情态形容声态。至于下面两句，以浮云、柳絮的随风飘荡比喻琴声的清远悠扬，更是用其他事物的形态和动态来形容声音的形态和动态，不仅使人如闻其声，而且使人如睹其状。李颀的《听安万善吹觱篥歌》“忽然更作《渔阳掺》，黄云萧条白日暗。变调如闻《杨柳》春，上林繁花照眼新”，也是把无形的声音写得好像有形可见。这种表现手法，古人称为“听声类形”，现代有人把它叫作“通感”或“感觉移借”，是把听觉转化为视觉或其他感觉。

另外，也有些诗篇或诗句，不正面描绘声音是怎样的，只从侧面着笔，写在声音的感染下出现的景象。这是一种取影的手法。例如，李益的《夜上受降城闻笛》诗“不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡”，从征人触发乡思来反映笛声的哀怨；他的另一首《听晓角》诗“无限塞鸿飞不度，秋风卷入《小单于》”，是进一步以诗人的艺术夸张，写塞上的飞鸿听了秋风中传来的《小单于》曲也为之徘徊不进，从而表现出角声的魅力。在运用这一手法上写得更富有浪漫色彩的，是李贺的《李凭箜篌引》：“吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。”诗里除“昆山玉碎”句是以玉碎声、凤鸣声比喻箜篌的声音外，其馀篇幅都是离开声音本身来描绘外界的反应。这位风格独特的诗人，以丰富的想象从人间写到天上，从空山凝云、湘妃啼竹、冷光照射、芙蓉泣、香兰笑，写到石破天惊、鱼跳蛟舞、吴刚不眠、露湿寒兔，把读者带进一个又一个奇异而美丽的境界；这样镜中取影，间接显露了曲调的哀伤、声情的激越。

以上所举是诗人在描写声音时常用的几种表现手法。从中可以得到一些有益的艺术启示。