周邦彦是格律—风雅词派的旗帜和灵魂

在宋词的雅化历程中，周邦彦起着结北开南的重要作用。这个关键作用，在两宋浙江词的发展史上，表现得更为显著。即使是站在大词史的高度看，周邦彦也依然是格律—风雅词派的旗帜和灵魂。

周邦彦(1056—1121)，字美成，自号清真居士，钱塘(今杭州)人。父、祖以上事迹不可考。叔父周邠，嘉祐八年(1063)进士，熙宁间任钱塘令，时苏轼通判杭州，多所唱和，年轻的周邦彦亦得与苏轼交游。周邦彦少年时疏隽少俭，不为州里推重，尝游学荆州，而博涉百家之书。元丰初，以布衣入京师。五年，为太学生。七年，献《汴都赋》，受神宗赏识，由外舍生擢为试太学正，文名鹊起。此间常留连于歌台倡楼，写了许多咏妓词。元祐三年，自太学正出为庐州(今安徽合肥)州学教授，秩满转荆州(今湖北江陵)。八年，知溧水县(今属江苏)。绍圣四年还京，为国子监主簿。元符元年，召对崇政殿，重进《汴都赋》，除秘书省正字。徽宗即位，改除校书郎。崇宁三年，迁考功员外郎。大观元年，迁卫尉、宗正少卿，兼议礼局检讨。建中靖国元年，曾至睦州。大观二年冬或三年春，尝至苏州。政和元年，迁卫尉卿，以直龙图阁出知河中府。二年，徒隆德府。六年，改知明州。七年(1117)，还京为秘书监，进徽猷阁待制，提举大晟府。^①重和元年，复放外任，知顺昌府(今安徽阜阳)。宣和二年移知处州(今浙江丽水)，值方腊起义，道梗不赴。未几罢官，提举南京鸿庆宫，辗转避居于钱塘、扬州、睦州(今浙江建德)。三年，返回南京(今河南商丘)，卒于鸿庆宫斋厅，年六十六。《宋史》、《东都事略》与《咸淳临安志》均有传。张端义《贵耳集》称其“文章大有可观”，“笺奏杂著，皆是杰作”。陈郁《藏一话腴》外编卷上称其“诗歌自经史中流出，当时以诗名家者如晁(补之)、张(耒)皆自叹以为不及”。而词体创作的成就最高，张炎《词源》卷下称其“负一代词名”。恰如陈振孙《直斋书录解题》卷十七所称，周邦彦“博文多能，尤长于长短句自度曲”。有《清真集》，又称《片玉集》。

虽然在现当代普通读者心目中，周邦彦的影响并不是很大，其知名度远不及秦、柳、易安和白石;但词史上的周邦彦却是两宋词的一大关捩，其地位的重要性，只有诗化派、豪放派的开创者苏轼可与之比肩。陈廷焯《白雨斋词话》卷一即云：“词至美成，乃有大宗。前收苏、秦之终，复开姜、史之始。自有词人以来，不得不推为巨擘。后之为词者，亦难出其范围。”事实上，周邦彦集大成性质的词学成就是在北宋时期完成的，而其影响则是在南宋爆发开来的。还有，我们也应该看到，周词的魅力和影响都主要集中在词艺上;所谓“集大成”，也主要是针对婉约派、格律派而言。但我们不能因此低估周词的地位和价值，因为词体的健康发展实赖于题材内容和形式技巧的共同发展和相互促进。如果说苏轼拓展了词旨、提高了词境，那么周邦彦则完善了词律、深化了词艺。二者不可偏废，同等重要。相比之下，苏词直抒胸臆，本色自然，有如太白，曲高和寡;而周词典雅精丽，看似邃密幽深，其实有门径法度可循，有几分像杜诗，故人喜道乐学。周词“走红”的事实告诉我们，词体发展到北宋后期，新一轮的或曰又一层面的自觉和嬗变，已经开始。

早在南宋初年，清真词就已在临安城里到处传唱。《樵隐笔录》记载：“绍兴初，都下盛行周清真《兰陵王慢》，西楼、南瓦皆歌之，谓之《渭城三叠》。”晁公武《鹧鸪天》词亦云：“倚栏谁唱清真曲，人与梅花一样清。”淳熙年间，强焕为《片玉词》作序，有云：“暇日从容式燕嘉宾，歌者在上，果以公之词为首唱。”吴文英《惜黄花慢》词序仍云：“次吴兴小泊，夜饮僧窗惜别。邦人赵簿携小妓侑尊，连歌数阕，皆清真词。”直到张炎，犹在《国香》和《意难忘》二词小序中，以能善歌清真词夸赞歌妓。刘辰翁也在《大圣乐》词中说：“伤心处，斜阳巷陌，人唱《西河》。”可见整个南宋，清真词都传唱不衰。与此同时，清真词成为词论家们谈论的对象和资源，各种版本相继出炉。一些词家还把清真词当成取法和效仿的对象，甚至有人用其词替代词谱作为填词的标准，于是出现了杨缵《圈法周美成词》、曹杓《清真词注》、无名氏《周词集解》之类的专书，而在创作领域也出现了方千里、杨泽民和陈允平这类遍和周词的特例。正如陈郁《藏一话腴》外编卷上所云：“二百年来，以乐府为独步，贵人学士、市儇妓女知美成词为可爱。”周词在南宋时期获得了普遍的社会认可，而且越到宋末，声价愈高。

试问周词究竟有多少魅力，能成为时尚和楷模?概括起来，主要有以下几个方面的表现：

首先，周邦彦妙解音律，多自度曲，于宋词的发展有创调之功。

据《三国志·吴书·周瑜传》，周瑜精意于音乐，时人谣曰：“曲有误，周郎顾。”周邦彦因以自号其堂为“顾曲”。《宋史·文苑传》亦称其“好音乐，能自度曲，制乐府长短句，韵清蔚”。周邦彦在词中常常自比周瑜，矜夸其音乐才能。《蓦山溪》词云：“周郎逸兴，黄帽侵云水。”《六幺令》词云：“惆怅周郎已老，莫唱当时曲。”《意难忘》词云：“解移宫换羽，未怕周郎。”《玉楼春》词则云：“休将宝瑟写幽怀，座上有人能顾曲。”因为其杰出的音乐才能，周邦彦晚年被徽宗任命为大晟府提举官。

如果将《清真集》所用词调浏览一过，便可发现唐宋词史上有许多词调是首次出现的。兹将这些词调抄录如下：《蕙兰芳引》、《华胥引》、《塞翁吟》、《浣溪沙慢》、《月下笛》、《玲珑四犯》、《丁香结》、《锁窗寒》、《垂丝钓》、《凤来朝》、《玉团儿》、《青房并蒂莲》、《双头莲》、《隔浦莲》、《一剪梅》、《四园竹》、《解蹀躞》、《红林擒近》、《侧犯》、《大有》、《绕佛阁》、《渡江云》、《玉烛新》、《宴清都》、《庆春宫》、《忆旧游》、《花犯》、《倒犯》、《氐州第一》、《还京乐》、《绮寮怨》、《丹凤吟》、《六丑》、《瑞龙吟》、《红罗袄》、《解连环》、《大酺》、《烛影摇红》、《西河》、《夜飞鹊》、《拜星月》、《意难忘》、《扫地花》、《精蝶儿慢》、《万里春》，共45调。^①《扫地花》以下三调，存词各仅1首。周邦彦存词186首，所用词调多达116个，而时调新声即占40.18%。

其次，周词不仅调数繁多，且格律精严，讲求四声，因而抑扬有致，韵律谐畅，优美动听，最是“当行本色”，被后世词家奉为圭臬。

王国维在《清真先生遗事·尚论三》中说：“先生之词，文字之外，须兼味其韵律。……今其声虽亡，读其词者，犹觉拗怒之中，自饶和婉，曼声促节，繁会相宣，清浊抑扬，辘轳交往。两宋之间，一人而已。”虽然与苏轼同时且稍早的沈括，在《梦溪笔谈》卷五《乐律》中就已指出：“今声、词相从，惟里巷间歌谣，及《阳关》、《捣练》之类，稍类旧俗。然唐人填曲，多咏其曲名，所以哀乐与声，尚相谐会。今人则不复知有声矣!哀声而歌乐词，乐声而歌怨词，故语虽切而不能感动人情，由声与意不相谐故也。”但由于周邦彦精通音律，除了能自度曲外，又复“增演慢曲、引、近，或移宫换羽为三犯、四犯之曲”(张炎《词源》卷下)，“分寸节度，深契微茫”(《钦定四库全书总目》题方千里《和清真集》)。周邦彦作词，无论是依调填写，还是自度新曲，都严守格律，明确词调中每个字的四声，连同为平声的阴阳，同为仄声的上、去、入也不容混用。四字句中，特别注意平分阴阳，仄辨上去。此外，周词还有平去对照，以及隔平配去上、去入之法。经过这些处理，周词的音韵和节奏就变得停匀细密起来，配上乐曲，自然声词相从，轻唇利吻，旋律和婉优美。近人邵瑞彭《周词订律序》尝云：“格律止求谐乎喉舌，音律兼求谐乎管弦，世未有喉舌不谐而能谐乎管弦者。……尝谓词家有美成，犹诗家有少陵;诗律莫细乎杜，词律莫细乎周。”所以，当时上至贵族、士大夫，下至乐工、歌妓，无不爱唱周词，一些词家干脆将周词当词谱来使用，少数激赏周词的人甚至将其遍和。

兹举《绕佛阁》一阕，以见周词格律之精严。词曰：

暗尘四敛，楼观迥出，高映孤馆。清漏将短。厌闻夜久签声动书幔。桂华又满。闲步露草，偏爱幽远。花气清婉，望中迤逦城阴度河岸。倦客最萧索。醉倚斜桥穿柳线，还似汴堤，虹梁横水面。看浪飐春灯，舟下如箭。此行重见。叹故友难逢，羁思空乱。两眉愁、向谁舒展?

这是一首“双拽头”词，前两叠是第三叠的引子，首叠写佛寺孤馆，次叠写倦客思归，两叠字句相同，完全对仗;两叠末以“厌闻”、“望中”领起的长句，节奏拗折，是抒情主人公努力陈述因“厌”生“望”情绪的表现，而“厌闻”、“望中”二领字还有着意或提示过渡的作用。第三叠首句“倦客最萧索”乃是对“双头”的总结，并由此自然过渡到写“故友难逢，羁思空乱”的感叹。此叠是全词抒情的重点，沿着一、二两叠的渲染和铺垫，第三叠中的情绪明显激扬起来，五、七、九字句和四字句错杂运用，显得节奏急骤，旋律起伏，而三领字(“还似”、“看”、“叹”)则起到了转身换气和穿针引线的作用，同时也使曲调变得更为激越。再进一步，这首《绕佛阁》还讲求四声，且富于变化。夏承焘先生曾论及“《绕佛阁》之双拽头，且四声多合”：“此十句五十字中，‘敛’字上去通读，‘迤’、‘动’、‘迥’阳上作去，‘出’清入作上：四声盖无一字不合，此开后来方千里、吴梦窗全依四声之例;《乐章集》中，未尝有也。”并且说：“又，《乐章》但守‘上去’、‘去上’，间有作‘去平上’、‘去平平上’者，尚守之不坚。至清真益出以错综变化，而且字字不苟。”最后，下定语总结说：“四声入词，至清真而变化。”^①周词四声运用之妙，夏先生还列举了许多例子，读者自可参阅。

在四声之中，上、去最为重要，巧妙运用，能收奇效。万树《词律》发凡即云：“上声舒徐和软，其腔低;去声激励劲远，其腔高;相配用之，方能抑扬有致。”周邦彦《齐天乐》(绿芜凋尽台城路)一阕，可谓更迭妙用上、去二声的范例。词云：

绿芜凋尽台城路，殊乡又逢秋晚。暮雨生寒，鸣蛩劝织，深阁时闻裁剪。云窗静掩。叹重拂罗裀，顿疏花簟。尚有綀囊，露萤清夜照书卷。荆江留滞最久，故人相望处，离思何限!渭水西风，长安乱叶，空忆诗情宛转。凭高眺远。正玉液新篘，蟹螯初荐。醉倒山翁，但愁斜照敛。

龙榆生先生分析道：“这里面的拗句，如‘殊乡又逢秋晚’的平平仄平平仄，第三字必得用去声，‘露萤清夜照书卷’宜用去平平去去平去，‘荆江留滞最久’宜用平平平去去上，‘离思何限’宜用平去平去。还有领头的‘叹’、‘正’两字也一定要用去声。此外，连用两仄，如‘静掩’、‘尚有’、‘眺远’、‘醉倒’、‘照敛’，都是去上迭用。只‘宛转’全是上声;把这句和上片对比，这两字原可用平仄，因有通融的余地，就不妨随便一些。”^①

不过，这样的通融，诚如夏承焘先生所云：“惟其知乐，故能神明于矩矱之中。今观其上下片相同之调，严者固一声不苟，宽者往往二三合而四五离。是正由其殚精律吕，故知其轻重缓急，不必如后来方、杨之一一拘泥也。读周词如不明此义，将谓清真四声之例，犹不如方、杨之纯，则疑子贡贤于仲尼矣。……其四声宽严之别，即其文学死活之分。”^②

这就是我们读周词为什么总觉得节奏停匀、韵律谐美的原因。词号称长短句，看起来比律诗自由，其实它比律诗更难写，要求更多，束缚也更多。不过，一旦功夫深厚，技巧纯熟，则有如庖丁解牛，虽手拷脚镣而能轻舞飞扬。此清真词之谓也。

第三，周词，主要是长调，借鉴辞赋布局和铺叙技巧，结构细密，曲折回环，每每突破常规，灵活多变。

我们知道，最早大量填写长调慢词的词家是张先和柳永。按理，题材内容丰富了，思想感情复杂了，篇幅扩大了，叙述的方法、作品的布局与结构也应当作相应的调整。但事实上，张、柳在长调的写作技艺上都没有成熟，张先是以小令手法写慢词，柳永虽然较为熟练，但铺叙的方法多是单纯的时间顺序。其后苏轼以诗为词，带来词体的革新，功绩甚伟，但确实有忽视和损伤词律的弊端。只是苏轼雄才健笔，真情实感足以动人，对词律的一点损伤就可以置之度外了。而且，若就叙述手法而言，苏轼的长调也多是即兴感发调的，以奔放的情感一脉贯通、一气呵成，并不以铺叙和布局见长。

只有到周邦彦这里，他才将长调慢词的铺叙和结构艺术，发展到几乎完善的境地，并成为开启一代新风的旗手。叶嘉莹先生也认为：“周邦彦使词发生了一个大的变化，并不是指内容方面的改变，而是指叙写方式上的改变。”^③若与柳永作比较，则“耆卿多平铺直叙，清真特变其法，一篇之中，回环往复，一唱三叹。故慢词始盛于耆卿，大成于清真。”^①柳永是按时间顺序有条不紊地作流水式的铺叙，周邦彦则打乱时间顺序，完全按照心理和情感的流动、变化来组织故事和材料，或顺序，或倒叙，或插叙，有开有合，有张有弛，曲折回环，辉映交织。打个比方，柳词是线型结构，周词则是腾挪转旋的环型结构或穿插交错的网状结构。所以，若就技巧的复杂和高超而言，清真词显然胜出一筹。比如《六丑·蔷薇谢后作》一阕，转折操纵，用笔极为矫变，设想也新巧奇幻，极具含蓄吞吐之妙。有学者曾逐一指出此词中运用了“比兴”、“离合”、“逆入”、“顿挫”、“虚实”、“正反”、“逆挽”、“呼应”等艺术手段。^②这里先以《兰陵王·柳》为例，加以说明。词云：

柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上、曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国。谁识京华倦客?长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。闲寻旧踪迹。又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿，望人在天北。凄恻，恨堆积。渐别浦萦回，津堠岑寂，斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。

此词以“柳”为题，乃托物起兴，意在咏别离。作者借折柳送别来表达自己久客思归的抑郁心情。全篇三叠三换头，声韵格律颇为繁复，但周邦彦却写得工稳妥帖，加上南渡时期离别主题的时代效应，此词盛唱一时。毛开《樵隐笔录》即记载：“绍兴初，都下盛行周清真咏柳《兰陵王慢》，西楼、南瓦皆歌之，谓之《渭城三叠》。”^③唐圭璋分析道：“此首第一片，紧就柳上说出别恨。起句，写足题面。‘隋堤上’三句，写垂柳送行之态。‘登临’一句陡接，唤醒上文，再接‘谁识’一句，落到自身。‘长亭路’三句，与前路回应，弥见年来漂泊之苦。第二片写送别时情景。‘闲寻’，承上片‘登临’。‘又酒趁’三句，记目前之别筵。‘愁一箭’四句，是别去之设想。‘愁’字贯四句，所愁者即风快、舟快、途远、人远耳。第三片实写人。愈行愈远，愈远愈愁。别浦、津堠，斜阳冉冉，别开拓一绮丽悲壮之境界，振起全篇。‘念月榭’两句，忽又折入前事，极吞吐之妙。‘沉思’较‘念’字尤深，伤心之极，遂迸出热泪。文字亦如百川归海，一片苍茫。”^④全篇层次分明，却细针密线，写得惝恍迷离，跌宕多姿，确有将残丝断线织成锦绣的深细功夫。

周词中，以“章法”著称的词作还有许多。再请看下面这首《夜飞鹊·别情》：

河桥送人处，凉夜何其。斜月远堕余辉。铜盘烛泪已流尽，霏霏凉露沾衣。相将散离会，探风前津鼓，树杪参旗。华骢会意，纵扬鞭、亦自行迟。迢递路回清野，人语渐无闻，空带愁归。何意重经前地，遗钿不见，斜径都迷。兔葵燕麦，向残阳、欲与人齐。但徘徊班草，欷歔酹酒，极望天西。

上下片分述今昔，各司其职，是词的通常写法。但此阕的上下片却是互相勾连着，不可简单地分为今与昔。自开篇一路而下，直读至下片前三句，写河桥上人声渐杳，去路悠长，增愁而归，觉得全词至此，已将送别写完。那么，接着该写归途和别后的孤寂愁苦了吧。但我们读到紧接着的“何意重经前地”，方知整个上片连同下片头三句，都是在写追忆。“何意”以下，则是写现在重经故地怀想恋人(“遗钿”透露出所忆之人乃为女性)的心情。读者于是明白，此词用的是逆入手法，立足眼下，而由往昔写起，全词由往昔送别、今日忆别两个情景组成，层层铺叙，描述细密，仿佛又一篇《别赋》。

第四，周词言情体物，曲尽其妙，自有感动人心之处。

首先来看一首周词中的名篇《少年游》：

并刀如水，吴盐胜雪，纤手破新橙。锦幄初温，兽烟不断，相对坐调笙。低声问：“向谁行宿?城上已三更。马滑霜浓，不如休去，直是少人行。”

据张端义《贵耳集》记载：“道君(即宋徽宗)幸李师师家，偶周邦彦先在焉，知道君至，遂匿床下。道君自携新橙一颗，云江南初进来。遂与师师谑语。邦彦悉闻之，檃栝成《少年游》云云。”周密《浩然斋雅谈》亦记载：“宋宣和中，李师师以能歌舞称，时周邦彦为太学生，每游其家。一夕，值祐陵临幸，仓卒隐去。既而赋小词，所谓‘并刀如水，吴艳胜雪’者，盖记此夕事也。”这首词所反映的虽然是风月之情，冶荡之事，格调不高，但是以纤笔淡语，表现闺闱中的浓情蜜意，清丽深婉，曲折含蓄，将上层社会的游冶生活表现得鲜活生动，充分反映出周词善于言情和体物的特色。全篇就女性着墨，以闺闱隐私和家常口语入词，尤有异趣。

上片头三句，写女主人公破橙待客的情景，由细微处入手写人物的温存体贴。并刀是好刀，剖切新橙之器具;吴盐是精盐，中和酸橙之佐料。这里既是写实，也是以物品之情致烘托人物的华美。‘如水’、‘胜雪’，一方面是形容并刀之快与吴盐之白，但另一方面也是为了营造一种纯净、柔和、雅致的居室环境，同时还可与女性的体态和肤色相关联。在澄净、精细和温馨的氛围里，镜头摇出来的是“纤手破新橙”。“纤手”，说明待客的女主人公是一位女子。这位女子是什么人?她款待的是什么人?服务竟如此殷勤雅致?这样写，不仅充满生活气息，而且剥离了娼家世俗的应接成分，剩下纯净的感情交流，显得无比的温馨、体贴和甜蜜。“锦幄”以下三句，是对居处环境的描写，低垂的帐帷，袅袅的香烟，室温宜人，男子安闲地看着女子调理笙管，准备听她吹奏一曲，大有“未成曲调先有情”的韵味。另外，“锦幄”三句所描写的闺闱环境，温暖朦胧，在事实上还有暗示情事的作用。果然，下片所述，即全为情人之间的私语。更妙的是，仅以一问句一贯到底。读完整个下片，方知是一方告辞，另一方挽留。而由上片所叙，可知告辞者当是男子，而挽留者乃本篇的女主人公。但这些作者都未说破，显得非常空灵。用问话写挽留，却将女方对男子的关切和爱恋在挽留的理由里带出来，这就多了一层曲折，比直写男子告辞而女子挽留更见妙趣。清人孙麟趾《词径》即评价说：“恐其平直，以曲折出之，谓之婉。如清真‘低声问’数语，深得婉语之妙。”下片的问话，不仅声口毕肖，使读者如见其人，而且还刻画出外边寒风凛冽、夜深霜浓的情境，与室内的环境形成对照，将挽留者的柔情与辞别者的犹豫，都含蓄地表现出来。长长一句问话，内容丰富，设想周到，极尽温存、体贴和眷念之情;世俗每道娼家无情义，但这里夜深人静时的情人私语，出于肺腑，暖意融融，令人绮思无穷。而全词径以问话结束，不交代男子的去留，留一份期待和猜想给读者，又使作品多了一些深长的韵味。一首短章，而能把人物的情与态都表现得这样周密、细致，韵味隽永，允称名篇。

下面这首《蝶恋花》也是周邦彦一篇言情体物的佳制，词云：

月皎惊乌栖不定，更漏将残，轣辘牵金井。唤起两眸清炯炯，泪花落枕红棉冷。执手霜风吹鬓影，去意徊徨，别语愁难听。楼上阑干横斗柄，露寒人远鸡相应。

此阕的主题是离情，乍看仅是按时间顺序一路往下，细看则有曲折。开篇“月皎”三句，写凌晨光景，似为直接的客观描写。读至“唤起”一句，方知乃彻夜未眠人耳闻。何以见得是彻夜未眠?以其“双眸清炯炯”、“泪花落枕红梅冷”也。其一，若刚被户外声响“唤起”，则必睡眼惺忪，而不会“清炯炯”;其二，泪落枕上而使红棉枕芯也湿透且变得冰冷，则无眠的时间不会很短。所以，上片两个句群，按事理逻辑，应当掉个个儿，主人公无眠在先，听到乌啼声、汲水声在后。这是一个曲折处。首句“栖不定”，非只咏乌，实亦写人;无眠之人，又逢皎洁之月、惊飞之乌，则更难成眠矣。这又是上片大曲折里的小折皱。再往下看。按常理，既有“双眸清炯炯”之人出场，则下文自然会从她落笔了。因此读者不禁要问：是何人?为何伤心流泪?读完下片头三句，知道原来是一对情人面临离别;同时，读者还会明白，上片末二句虽然表面上只写了一个人在伤心流泪，其实是两个人都彻夜未眠。而且，读者也可以确认，这首词的主人公是一位女子。因为在古代，外出营生是男子的职责，故情人离别，除非情况特别，远去的一方肯定是男子。更耐寻味的是，作者似乎不忍心见闻这对伤心人的凄凉痛楚，故下片“执手”三句写分别，仍不从正面着笔，直接写男女主人公的离情别语，而是继续用赋法，对分别时分的男女作客观的描述，看他们在寒风中在伫立，鬓发飘飞，泪眼婆娑，出门的不忍离去，送别的又无法挽留，一别两茫茫，何时再见面，彼此的叮咛嘱咐听得人心酸，不由读者不起恻隐之心。寥寥三句，写尽离人愁苦，与韦庄《菩萨蛮》(红楼别夜堪惆怅)和柳永《雨霖铃》(寒蝉凄切)相比，毫不逊色。结尾两句，写行人远离，只留下村鸡相应之声，北斗斜挂楼头，暗示出行人此去，路途遥远，会面难期，使人更觉凄惋悲凉。下片赋离愁，行人、居者交错叙写，织成一张硕大而细密的离愁别绪之网，章法极为精巧，而末句中的鸡鸣则与首句的乌啼前后呼应，也同样是清真词章法谨严的反映。另外，此词抒写离情，在静的意境中，抓住几点动的景物，如“惊乌”、“更漏”、“轣辘”、“鸡应”等，去表现人物起伏不定的心理，使离愁更为突出，这也是此词在写法上的一个特点。

上述两阕短歌，体物虽善，但重于言情，现在再举一首偏重于体物的长调慢词。且以上文提到的《六丑·蔷薇谢后作》为例，加以说明。词云：

正单衣试酒，恨客里、光阴虚掷。愿春暂留，春归如过翼，一去无迹。为问花何在?夜来风雨，葬楚宫倾国。钗钿堕处遗香泽，乱点桃蹊，轻翻柳陌。多情为谁追惜?但蜂媒蝶使，时叩窗槅。东园岑寂，渐蒙笼暗碧。静绕珍丛底，成叹息。长条故惹行客，似牵衣待话，别情无极。残英小、强簪巾帻，终不似、一朵钗头颤袅，向人敧侧。漂流处、莫趁潮汐。恐断红、尚有相思字，何由见得?

这是一首追惜落花的咏物词，借咏落花寄感伤春，充满了对美好事物凋零易逝的惋惜和哀伤。开篇五句，感慨春归之匆促。“单衣试酒”，说明天气已暖，“怅客里光阴虚度”则点明题旨，“愿春暂留”是不忍虚度，“春归如过翼”则是竟成虚度了。词思曲折如此。接下来“为问”三句点题，开始正面描写蔷薇花的凋谢，但“葬楚宫倾国”一句已透露出以美人殒逝比拟落花的手法。果然“钗钿”三句，具体描写蔷薇花的飘零散落，即以美人惨死喻名花摧折，哀艳凄楚。“多情”以下三句，写蔷薇花落，竟无人追惜，只有蜂、蝶时叩窗格，似在教人追惜，把惜悼之情写得十分婉曲。这首词的题目叫“蔷薇谢后作”，又作“落花”，但整个上片，写的都是蔷薇花凋谢时的情景;到了下片，才开始集中笔墨描写蔷薇花落后的景象，抒发惜悼之情，转入正题。换头“东园”二句，写花谢后，园内了无生机，只有绿阴笼罩，真是春去无迹。“静绕”二句，写多情的词人面对沉寂凄凉的东园，为蔷薇的凋零而叹息。这里，故意用“静”与前面的“岑寂”重复，是复笔，强调写因蔷薇凋谢而显得凄清的环境和心情，似乎蔷薇谢后，整个世界都一片孤寂，令人黯然神伤。走笔至此，似乎已写尽痛惜之情，再无话可说。不料作者却是“心较比干多一窍”，宕开一笔，凭空结撰，别开生面。“长条”三句，写脱落花朵的蔷薇枝条，用它小小的尖刺勾住行人的衣服，似有无限离愁别恨，要向人们诉说。拟人手法的运用，使无情之花草，满含深情，心造意设，极无中生有之妙。接下来“残英”数句，言词人不禁弯腰拾起一朵残英，勉强插在头巾上，也算慰情聊胜无吧;但总觉得不如一朵鲜花佩戴在美人头上，摇曳颤袅，惹人怜爱，充满了对落花的怜惜之情。结末“漂流”数句，又由落花想到红叶题诗的典故，因而希望落花不要被流水带走;如果果是那样，就永远都没有被人发现和爱怜的机会了。清人周济《宋四家词选》曾云：“不说人恋花，却说花恋人;不从无花惜春，却从有花惜春;不惜已簪之残英，偏惜欲去之断红。”即言下片极具吞吐含蓄之妙。这首词是周邦彦的自度曲，全词运笔和设想，都极尽转折矫变之能事，未用一直笔、平笔，设想新颖奇幻，充分体现出周词回环曲折、幽深缜密的特色。

第五，周词既善于推敲锻炼，又善于引用、融化前人诗句，尤其是六朝诗和唐诗，故典雅精丽，包孕丰富，既精致工巧，又浑成自然。

无论学者好恶如何、观点如何，但都众口一词，认为周邦彦是杰出的语言大师，其词是高超的艺术精品。一般而言，周邦彦词精雕细刻，语言富艳精工，但也有一些自然清丽的作品。一方面，周邦彦巧妙借用、化用前人诗句，浑融如同己出;另一方面，也善于从生活中捕捉、提炼诗意，熔铸成清新自然的语言。虽然与柳永一样，周邦彦的许多作品，都来自市井，题旨并不比柳词高远，但却剥脱了柳词中的市井俗气。宋末沈义父《乐府指迷》对周邦彦佩服得五体投地，有云：“凡作词当以清真为主，盖清真最为知音，且无一点市井气，下字运意，皆有法度，往往自唐、宋诸贤诗句中来，而不用经史中生硬字面。此所以冠绝也。”宋代格律—风雅词派的殿军张炎同样推崇周邦彦，他在《词源》卷下中说：“美成负一代词名，所作之词，浑厚和雅，善于融化诗句。”还说：“美成词只当看他浑成处，于软媚中有气魄，采唐诗，融化如自己者，乃其所长。”在周词各种语言技巧中，词人、学者似乎最看重其化用前人特别是唐人诗句这一点。魏庆之《诗人玉屑》卷八引陈振孙《直斋书录解题》卷二十一，亦称周词“多用唐人诗檃栝入律，浑然天成”。元人刘肃《片玉词序》更云：“周美成以旁搜远绍之才，寄情长短句，缜密典丽，流风可仰。其征辞引类，推古夸今，或借字用意，言言皆有来历，真足冠冕词林。”于此亦足见周词檃栝前人诗句的技巧和成就。

不过，学者每言周词与唐诗关系密切，却极少论及周词亦每每借用、化用六朝甚至先秦汉魏古诗。事实上，周邦彦对唐前诗特别是六朝诗非常在意，词中亦颇多借用、化用的例子。如《玉楼春》“大堤花艳惊郎目”，出自刘宋《清商曲·襄阳乐》“大堤诸女儿，花艳惊郎目”;《锁阳台》“五两了无闻”，借自鲍照《吴歌三首》之三;《渡江云》“千万丝、陌头杨柳，渐渐可藏鸦”，出自梁简文帝《金乐歌》“杨柳可藏鸦”等句;《月中行》“泪尽梦啼中”，借自萧纶《代秋胡妇闺怨诗》;《鹤冲天》“鱼戏动新荷”，出自谢朓《游东田》“鱼戏新荷动”;《蝶恋花》“轣辘牵金井”，出自吴均《行路难五首》之四“城上金井牵辘轳”;《玉楼春》“酒边谁使客愁轻”，出自刘孺《至大雷联句》“讵使客愁轻”;《渔家傲》“拂拂面红新着酒”，出自庾信《咏画屏风诗二十五首》之二十三“面红新着酒”;而《隔浦莲近拍》“曲径通深窈”一句，更借自古诗。

此外，宋人还有檃栝当代名人名句的风气。周词亦多次借用欧阳修、魏夫人、柳永、苏轼、黄庭坚等人诗词中的句子。如《鹤冲天》“无事小神仙”，借自魏野《述怀》;《虞美人》“相看羁思乱如云”，出自晏几道《玉楼春》“尽教春思乱如云”;而《尉迟杯》“无情画舸，都不管、烟波隔前浦。等行人、醉拥重衾，载将离恨归去”数句，则显系化用郑文宝《柳枝词》整首诗的意境。郑诗云：“亭亭画舸系春潭，直待行人酒半酣。不管烟波与风雨，载将离恨过江南。”

当然，最突出、影响也最大的，还是对唐诗的借用和化用。

下面就以几首作品，来具体分析周词的语言之美。先来看这首《满庭芳》：

风老莺雏，雨肥梅子，午阴嘉树清圆。地卑山近，衣润费炉烟。人静乌鸢自乐，小桥外、新绿溅溅。凭栏久，黄芦苦竹，疑泛九江船。年年。如社燕，飘流瀚海，来寄修椽。且莫思身外，长近尊前。憔悴江南倦客，不堪听、急管繁弦。歌筵畔，先安簟枕，容我醉时眠。

此词有两大优点，一是“跌宕之妙”，再一便是“声辞之美”。关于跌宕之妙，陈洵《海绡说词》云：“方喜‘嘉树’，旋苦‘地卑’;正羡‘乌鸢’，又怀‘芦’、‘竹’。人生苦乐万变，年年为客，何时了乎?”言其曲尽人生苦乐的变化。夏孙桐于上片末评曰：“此处顿挫，为后半蓄势。换头处直贯终篇，真觉翩若惊鸿，婉若游龙。”^①陈匪石《宋词举》卷下云：“统观前遍，皆写实境，以情融入景中，‘倦客’之苦，在若隐若现之间，极匣剑帷灯之妙。过变以下，如流泉下泻，直抒胸臆，而旋垂旋缩，又如因风成漪，叠澜不定。”至于声辞之美，则议论更多。卓人月《古今词统》卷十二云：“‘老’字、‘肥’字、‘费’字，字字俱灵。”沈际飞《草堂诗余正集》云：“‘衣润费炉烟’，景语也，景在‘费’字。”夏孙桐称“地卑”二句为“警句，是五代人语，复堂拈出为词家度尽金针”^①。周济称此二句“体物入微，夹入上下文中似褒似贬，神味最远”^②。许昂霄《词综偶评》则指出词人借鉴唐诗的地方：“‘人静乌鸢乐’，杜句也;‘黄芦苦竹’，出香山《琵琶行》。”唐圭璋先生《唐宋词简释》补充说：“增一‘自’字，殊有韵味。”于是，陈廷焯《白雨斋词话》卷一评价道：“说得虽哀怨，却不激烈，浓郁顿挫中别饶蕴藉。”俞平伯先生赞叹道：“气恬韵穆，色雅音和，萃众美于一篇，会声辞而两得，在本集固无第二首，求之两宋亦罕见其俦。”又说：“得力在写景。起笔以下，语语含情，迟暮漂零寄响弦外，而鸢飞水逝复藉无情回映，神味尤远。”甚至“且莫思身外，长近尊前”二句，梁启超亦以为“最颓唐语，却最含蓄”^③。事实诚如古今学者所言，此词几乎语语含情，写尽作者的身世飘零之感。

化用前人诗意、诗句而如同己出的佳什，还有下面这首怀古名篇《西河·金陵》：

佳丽地，南朝盛事谁记?山围故国绕清江，髻鬟对起。怒涛寂寞打孤城，风樯遥度天际。断崖树，犹倒倚。莫愁艇子曾系?空余旧迹郁苍苍，雾沉半垒。夜深月过女墙来，伤心东望淮水。酒旗戏鼓甚处市?想依稀、王谢邻里。燕子不知何世，入寻常、巷陌人家，相对如说兴亡，斜阳里。

开篇“佳丽地”二句，借鉴谢朓《入城曲》“江南佳丽地，金陵帝王州”二句。“山围”四句，化用刘禹锡《石头城》前二句。刘诗云：“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。”次叠“莫愁”三句，化用古乐府《莫愁乐》，诗中有云：“莫愁在何处?住在石城西。艇子打两桨，催送莫愁来。”“夜深”二句，化用刘禹锡《石头城》后二句。三叠“想依稀”四句，隐括刘禹锡《乌衣巷》：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”张炎《词源》言“清真最长处，在善融化诗句，如自己出”，本阕是一个绝佳的例证。此词主要檃栝刘禹锡《石头城》和《乌衣巷》二诗而成，却丝毫没有生硬的痕迹。作为一篇金陵怀古词，作者意在表现对兴亡盛衰的落寞之感，故沉郁苍凉是全词的基调。这首词语言表达上的好处首先就在于化用前人诗句、诗意抒怀而一如己出。甚至，有胜过自己出者。如首叠化用《石头城》前二句，使落寞中蕴含雄壮;次叠化用《石头城》后二句，在苍茫中满含深悲;三叠化刘《乌衣巷》，将沉重的感慨系于新巧的意象。非但如此，更妙的是，此词的每片结尾，总能使词情、词意、词境，由浓厚逐渐延伸到非常的淡远，令人回味无穷。

最后，我们再来看一首字斟句酌的《玉楼春》：

桃溪不作从容住。秋藕绝来无续处。当时相候赤栏桥，今日独寻黄叶路。烟中列岫青无数。雁背夕阳红欲暮。人如风后入江云，情似雨余黏地絮。

此阕在周词中，也属于特别善于言情的佳篇;只因为它在语言修辞上又有过人之意，故将就在此处，聊充例证。首句用东汉刘晨、阮肇入天台山采药而遇二仙女事，暗示词人曾有过一段偶遇而轻别的爱情，并对此深表懊悔，用典精切。第二句便开始显示作者语言上的技巧。常言“藕断丝连”，词人却反用其意，曰“秋藕绝来无续处”。“当时”二句以“赤栏桥”与“黄叶路”相对，亦见词人博览、锻炼之功。俞平伯《唐宋词选释》云：“‘赤栏桥’，这里似不作地名用。顾况《题叶道士山房》：‘水边垂柳赤栏桥。’温庭筠《杨柳枝》词：‘一渠春水赤栏桥。’韩偓《重过李氏园亭有怀》：‘往年同在弯桥上，见倚朱栏咏柳绵。今日独来春径里，更无人迹有苔钱。’诗虽把‘朱栏’、‘弯桥’分开，而本词这两句正与诗意相合，不仅关合字面。黄叶路点明秋景;赤栏桥未言杨柳，是春景却不说破。”见解甚为精辟。于此足见周氏借鉴、化用前人诗句的功夫。上片末尾言词人在追忆中踽踽独行，下片首二句即承此而来，写词人于无限感伤中放眼远眺以释愁怀，而极望所见，乃苍莽、黯淡而躁动不已。这两句虽化自谢朓《郡内高斋闲望答吕法曹》“窗中列远岫”、温庭筠《春日野行》“鸦背夕阳多”或李商隐《与赵氏昆季燕集》“虹收青嶂雨，鸟没夕阳天”，但由于有情与景的交融，因而比以上诗句都更有韵味。无边暮色之中，夕阳的一抹鲜红其实也是词人躁动、泣血之心的象征，“红”字在这里显得分外夺目;词人必定不甘心消沉下去，似乎有什么要喷薄而出。填词至此，显然是一大停顿，意在蓄势。全词所积蓄的能量，在结尾二句终于释放出来;末二句犹如画龙点睛，破壁腾空而起，姿态奇矫，摇人心旌。这一联拗句，是久蓄的情感决堤而出。俞平伯先生说得好：“夫哲理诗情之难兼美，盖自昔而已然。列御寇、庄周岂不远乎，以之入词则恝。彼痴男怨女固词曲之当行也。此所以在最后必要拗这么一句，若竟不拗则作意落空，亦不会有词了。予岂好拗哉，予不得已也。”^①陈廷焯《白雨斋词话》卷一说：“美成词有似拙而实工者。如《玉楼春》结句云：‘人如风后入江云，情似雨余黏地絮。’上言人不能留，下言情不能已，呆作两譬，别饶姿态，却不病其板，不病其纤，此中消息难言。”所言甚是。这两句确实把词人的追忆、悔恨与苦恼、纷乱的心情表达得准确而细腻。顺便说及，从结构上看，当年“不作从容住”，终于酿成今日之悔恨和心痛，此词的首尾实有照应与关联。

当然，周词中也有一些清新自然的佳作。其中最有名的就是这首《苏幕遮》：

燎沈香，消溽暑。鸟雀呼晴，侵晓窥檐语。叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举。故乡遥，何日去?家住吴门，久作长安旅。五月渔郎相忆否?小楫轻舟，梦入芙蓉浦。

雨后初霁的仲夏美景，久羁他乡的思归情绪，是此词所表现的内容。上片“叶上”三句，写荷叶亭亭出水，迎风摆动，如在目前。王国维《人间词话》称其“真能得荷之神理，觉白石《念奴娇》、《惜红衣》二词，犹有隔雾看花之恨”。俞陛云《两宋词释》称其“笔力清健，极体物浏亮之致”。下片写小楫轻舟的归梦，清新淡雅，别具一格。陈廷焯《云韶集》有云：“不必以词胜，而词自胜。风致绝佳，亦见先生胸襟恬淡。”皆中的之语。

若干年前，除个别爱好者外，学术界对周邦彦的评价并不是很高。近年来，伴随宋词艺术学研究的不断深入，周邦彦的艺术成就和词史影响逐渐获得人们的普遍认可。不过，人们对周词的评价仍存在分歧和矛盾。就像当年王国维一样，这边说“永叔、少游虽作艳语，终有品格，方之美成，便有淑女与倡伎之别”(《人间词话》卷上)，那边又说“词中老杜，则非先生不可”(《清真先生遗事·尚论三》)，可见评价的标准变了，观点也会跟着变。其实，前者是就周词的内容和品格而言，后者乃就周词的艺术性而言。笔者以为，王国维把周邦彦誉为“词中老杜”，含义有两层：一是称其格律精严，使词律几近完善;二是肯定其深厚的艺术修养和高超的艺术技巧。而这，也正是本章所持观点。周邦彦于词史的主要功绩，即在于确立起了一种新的审美标准和创作规范，使格律—风雅词派正式形成。周邦彦从此成为宋代主流词坛的导师和楷模。

①有学者认为此系子虚乌有。参见孙虹校注、薛瑞生订补《清真集校注·清真事迹新证》,中华书局2007年版,第66页。
①参阅陶尔夫、诸葛忆兵著《北宋词史》第四章,黑龙江教育出版社2002年版,第422页。
①《夏承焘集》第二册《唐宋词论丛》之《唐宋词字声之演变》,浙江古籍出版社、浙江教育出版社1997年版,第64、72页。
①龙榆生《词曲概论》下编第一章,北京出版社2004年版,第177-178页。
②《夏承焘集》第二册《唐宋词论丛》之《唐宋词字声之演变》,第72页。
③叶嘉莹《北宋名家词选讲》,北京大学出版社2007年版,第301页。
①龙榆生《唐宋词名家词选》引夏敬观《手评乐章集》语,上海古籍出版社1995年版,第87页。
②参阅陈如江著《唐宋五十名家词论》,华东师范大学出版社1992年版,第100-101页。
③引自清人冯金伯《词苑萃编》卷二十四,中华书局1996年版唐圭璋《词话丛编》,第2270页。
④唐圭璋《唐宋词简释》,上海古籍出版社1981年版,第126页。
①引自俞平伯《清真词释》,与《读词偶得》合订,人民文学出版社2000年版,第115页。
①引自俞平伯《清真词释》,与《读词偶得》合订,第115页。引者按:复堂,谭献号。
②引自俞平伯《清真词释》,与《读词偶得》合订,第115页。
③引自俞平伯《清真词释》,与《读词偶得》合订,第115页。
①俞平伯《清真词释》,与《读词偶得》合订,第91页。