元代唐诗学的成就和贡献

元代几种重要的唐诗学著作元代“举世宗唐”风气之下，产生了几部有关唐诗研究的重要著作，颇能代表元代唐诗学的成就和贡献。主要有方回的《瀛奎律髓》、辛文房的《唐才子传》、杨士弘的《唐音》，它们分别出现在元初、中、后期，在一定程度上反映出元人不同时期的唐诗学思想，并在当时和后世发生了较大的影响。此外，元人诗法著作大盛，亦从一个侧面反映出元代唐诗学的某种趋向。现特予提出，分别加以考察并讨论。

《瀛奎律髓》：江西诗派的唐宋诗选本

宋末元初，江西诗派之势力虽远不及南宋前、中期，但与当时的四灵体、江湖派亦成三家鼎立之势。方回，作为江西诗派的护法、最后的中坚，其带有总结性的诗论，在唐诗学史上颇具意义。

方回诗论见于《瀛奎律髓》、《桐江集》、《桐江续集》及《文选颜鲍谢诗评》四书。《瀛奎律髓》，成于至元二十年（1283），是其最重要的诗学著作，《四库全书总目·瀛奎律髓》称其：“专主江西，平生宗旨，悉见所编《瀛奎律髓》。”（卷一六六）此书为诗歌总集，49卷，收录了385位唐宋诗人的五七言律诗3014首（重出22首，实为2992首），按题材分编为49类，每类又分五言、七言，大致按时代先后编排。每卷有小序，各诗人附有小传，诗则多有评注圈点，是一部规模宏大、体制完备的唐宋律诗选本，后世流传颇广，影响甚大。编者自序称：“所选，诗格也；所注，诗话也。学者求之，髓由是可得也。”融“诗选之学”与“诗话之学”于一体。其问世虽距宋亡七年，代表的却是典型的宋人趣味，成为江西诗派对唐宋律诗的结晶之论。

该书现存元至元二十年（1283）初刻巾箱本、明成化三年（1467）紫阳书院刻本、清康熙四十九年（1710）陆士泰刻本和康熙五十一年（1712）吴之振黄叶村庄刻本，《四库全书》亦加收录。另历来评点此书者不下十余家，专集行世有清纪昀《瀛奎律髓刊误》49卷及《删正方虚谷瀛奎律髓》4卷、许印芳《律髓辑要》7卷、吴汝纶《评选瀛奎律髓》45卷。今人李庆甲以诸本参校、集十余家评语及有关资料，成《瀛奎律髓汇评》，1986年上海古籍出版社出版。

一、论唐诗分期

方回对唐诗的分期有自己的见解，他在《仇仁近百诗序》一文中说：

降及西都苏李，东都建安七子，晋宋陶谢，律体继兴，自盛唐、中唐、晚唐而及宋，代有作者。虽未尽合宫商钟吕之音，不专主怨刺讽讥之事，而诗号为能言者，往往相与笔传口授于世而不朽。（《桐江续集》卷三二）

从文中可以看出，方回认为唐诗在“律体继兴”之后，经历了“盛唐”、“中唐”、“晚唐”等发展时期，至于各期的大致时间断限，方回也有粗略之论：

予选诗以老杜为主，老杜同时人皆盛唐之作，亦皆取之。中唐则大历以后，元和以前，亦多取之。晚唐诸人，贾岛开一别派，姚合继之。沿而下，亦非无作者，亦不容不取之。（《瀛奎律髓》卷一○《春日题韦曲野老村舍》评）按，本节引文出自《瀛奎律髓》时均仅列卷数，省略书名。

可见方回大致是以杜甫生活的时期为盛唐，以大历以后元和以前为中唐，至贾岛、姚合而下为晚唐。《瀛奎律髓》正按这几个阶段来编选唐诗，且在编选内容上有所侧重，盛唐之选最多，中唐“亦多取之”，对晚唐评价虽低，但“亦不容不取”。对各个时期的诗风方回也有整体评价，如论盛唐气象：“盛唐律，诗体浑大，格高语壮。”（卷一五《晚次乐乡县》评）“盛唐人诗气魄广大”（卷四二《赠升州王使君忠臣》评），论中唐诗风之变：“大历十才子以前，诗格壮丽悲感；元和以后，渐尚细润，愈出愈新。”（卷一《金山寺》评）对晚唐诗则颇不以为意：“晚唐下细功夫，作小结裹。”（卷一五《晚次乐乡县》评）“晚唐人诗工夫纤细。”（卷四二《赠升州王使君忠臣》评）

在唐诗分期上，方回没有提出“初唐”之名，但他隐然以杜甫之前为初唐阶段，在有些地方，方回称这一时期为“唐律诗初盛”阶段。如“唐律诗初盛，少变梁、陈，而富丽之中稍加劲健，如此者是也”（卷四七《游少林寺》评）。从中可以看出，“初唐”的概念在方回诗论中已具雏形。

最早对唐代文学加以分期的是《新唐书·文艺传》，其云“唐有天下三百年，文章无虑三变”，至严羽，则以“五体”为唐诗分期，即《沧浪诗话·诗体》中说到的唐初体、盛唐体、大历体、元和体、晚唐体。方回的分期当有严羽的影响，但也有拓展和推进：其一，严羽的唐初体，仅为“犹袭陈隋之体”，而方回则扩大了范围，还包括了“少变梁、陈”、“自成唐律”之体。其二，严羽将大历、元和分为两体，方回则将其整合为“中唐”，是严羽五分法的一个发展，对于“四唐说”的正式提出，应有积极的影响。

二、尊杜：倡“一祖三宗”与嗜“瘦硬枯劲”

倡“一祖三宗”为方回诗学主张的一大关节。所谓“一祖三宗”即以杜甫为江西诗派的始祖，以黄庭坚、陈师道、陈与义为此派的三大宗主，意在通过明确江西诗派的渊源承传，来确立江西诗派在诗坛的正统地位，进而确立宋诗之地位。

推崇杜甫，至北宋中叶已蔚成风气，《蔡宽夫诗话》言：“三十年来学诗者，非子美不道，虽武夫女子，皆知尊异之。李太白而下，殆莫与抗。”可知杜诗在当时已具无可争辩的独尊地位。诗坛尊杜有如儒生之宗孔。江西诗派自黄庭坚、陈师道始亦十分推崇杜甫，但至南宋中、后期，江西末流的学杜已成有名无实，他们虽知山谷、后山之学杜，却不去学山谷、后山之所学，整日只在黄、陈集中讨生活，“近时学诗者，率宗江西，然殊不知江西本亦学少陵者也……今少陵之诗，后生少年不复过目，抑亦失江西之意乎”（胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷四九）？方回鉴于此，为光大门户、重振江西诗风，特提出“一祖三宗”之说，所谓“古今诗人当以老杜、山谷、后山、简斋为一祖三宗”（卷二六《清明》评）。

方回推崇杜甫，是为建立一条贯通唐宋的诗学通道，以此来发扬宋诗。严羽标举盛唐以批驳宋诗，四灵、江湖等则专师晚唐以寻幽径，方回认为都非诗歌发展的出路，因而提出“一祖三宗”，将宋诗看作唐诗“正宗”的直接继承与光大者，实际是借杜甫来推尊宋诗，即“移唐就宋”，故而他声称：“老杜诗为唐诗之冠，黄陈诗为宋诗之冠。黄陈学老杜者也。”（卷一《与大光同登封州小阁》评）《瀛奎律髓》中处处把江西派诗人作为老杜嫡派，如其云“简斋诗即老杜诗也”（卷一六《道中寒食二首》评），“江西诗派非江西，实皆学老杜耳”（卷二五《题省中院壁》评）。这样，尊唐通于尊宋，学杜宜学黄、陈，江西诗派的正统地位由此而得以确立，宋诗的地位也因此而获得巩固。

方回沿此为江西诗派进一步拓宽门户：“简斋诗气势浑雄，规模广大。老杜之后，有黄、陈，又有简斋，又其次则吕居仁之活动，曾吉甫之清峭，凡五人焉。”（卷二四《送熊博士赴瑞安令》评）“大概律诗当专师老杜、黄、陈、简斋，稍宽则梅圣俞，又宽则张文潜，此皆诗之正派也。”（《送俞唯道序》，《桐江集》卷一）虽如此，这些主张仍不免取径太窄，门户太深，因而颇为后世所讥。纪昀《瀛奎律髓刊误序》以“党援”、“攀附”来指斥“一祖三宗”，冯班在《钝吟杂录》中攻击得最为厉害：“方君所娓娓者，止在江西一派，观其议论，全是执己见以绳缚古人，以古人无碍之才，圆变之学，曲合于拘方板腐之辈，吾恐其说愈详而愈多所戾耳。”

方回推崇杜甫，论及杜诗处极详赡，从杜诗渊源、杜诗风格、杜诗技法、学杜门径等多方面加以探讨，从中可以看出江西诗派的审美理想及技法特征，也可知杜诗在宋末元初接受的大致情况。

（一）杜诗渊源

方回虽独以杜甫为“初祖”，却也明白杜诗本身是“致广大而尽精微”、转益多师的产物，因而对其师承渊源细加推寻，他说：“学古诗必本苏武、李陵；学律诗必本子昂、审言辈，不可诬也。此四人者，老杜之诗所自出也。”（卷四《早发始兴江口至卢氏村作》评）又说：“（杜诗）盖出于其祖审言，同时诸友陈子昂、宋之问、沈佺期也。”（卷四《早发始兴江口至卢氏村作》评）这里把子昂、审言、沈、宋四人推为杜甫律诗的直接渊源，并以此推举此四人为唐律诗之祖，这有助于探讨律诗在唐代的发展规律，特别是陈子昂、杜审言二人在律诗发展史上的地位，由此而为更多人所重视。

承认杜甫诗是集众美之大成，客观上也有矫正江西诗学所循守的偏狭之见的效用。方回在评刘元辉《观渊明工部诗因叹诸家之诗有可憾者二首》中说：“唐诗固是杜陵第一，然陈子昂、宋之问，初为律诗，杜之所宗；李太白、元次山，杜之所畏；韩柳又岂全不足数乎……至开元而有李杜，然杜陵不敢忽王、杨、卢、骆，李邕、苏源明、孟浩然、王维、岑参、高适，或敬畏之，或友爱之，未始自高。盖学问必取诸人以为善，杜陵集众美而大成，谓有一杜陵而天下皆无人可乎？”（《桐江集》卷五）开列的这份名单中，初盛唐诗人大多皆为杜甫所师所友，这对墨守杜诗、不敢越雷池一步的江西末流无疑有很重要的救济之用，也说明方回独尊老杜，尚无意尽废唐代其他诗家。

（二）杜诗风格

方回曾作《题郭熙雪晴松石平远图为张季野作是日同读杜诗》一诗，典型地反映了在他眼中杜诗所代表的审美境界，其云：

书贵瘦硬少陵语，岂止评书端为诗。五百年间会此意，画师汾阳老阿熙。嵬诗琐画世一轨，肉腴骨弱精神痴。……郭生此画出自古心胸，亦如工部百世诗中龙。清癯劲峭谢妩媚，略无一点沾春风。市门丹青纷俗工，为人涂抹杏花红。老夫神交此石与此松，留眼雪天送飞鸿。（《桐江续集》卷一二）

“肉腴骨弱精神痴”是方回极恶的画品、诗风，一为“腴”之媚，二为格之“弱”，三为气之“浊”。他所追求的境界是“清癯劲峭谢妩媚，略无一点沾春风”，在他看来，杜诗的意味正是此“清劲”、“瘦硬”，墨色淋漓，全无俗媚。在方回心中，画意与诗境中美的风标乃是典型的宋人趣味，清气流转，瘦硬枯劲，古峭嶙嶙。正因此，方回虽常李杜并标，也以为太白诗“清新而不刻，俊逸而不放，飘然不群之思，与光风霁月，浮动天外”（《跋赵一溪诗》，《桐江集》卷三），但终究“舍李取杜”，杜诗正代表了这种审美理想的极境：“留眼雪天送飞鸿”。

在《读张功父南湖集并序》中方回也明确表示，最推崇的是杜诗“不丽不工，瘦硬枯劲，一斡万钧”（《桐江续集》卷八）之美，又谓后山学老杜正得“枯淡瘦劲，情味深幽”（卷四二《寄外舅郭大夫》评），这些与上文的“清癯劲峭”属同一的审美旨趣。本于此，他认为杜甫中年“工且丽”的诗“未足为雄”，所极推重者乃其晚年之作，所谓“一节高一节，愈老愈剥落也”（卷一○《春远》评）。在他看来，杜甫夔州以后的晚年之作，骨骼最峻，剥落浮华，一片真淳，最为胜境。

对杜诗风格实行分期研究，并高度评价杜甫夔州以后的晚期之作，在黄庭坚已开其端，并成为江西诗派的普遍主张。黄庭坚在《与王观复书一》中说：“观杜子美到夔州后诗、韩退之自潮州还朝后文章，皆不烦绳削而自合矣。”（《豫章黄先生文集》卷一九）方回继承此说，在《程斗山吟稿序》中更详细分析了杜诗不同阶段的诗风特征，认为杜甫中年成都之作“如绣如画”，诗工且丽；晚年夔州、湖南之作，则入于“绣与画之迹俱泯”的境界，诗格“顿挫悲壮，剥浮落华”。他又在杜甫《陪郑广文游何将军山林》评中说：“天宝未乱之前，老杜在长安，犹是中年，其诗大概富丽，至晚年则尤高古奇瘦也。”（卷一一）由“如绣如画”到“绣与画之迹俱泯”，由“大概富丽”到“剥浮落华”、“高古奇瘦”，正是由雕饰进入平淡，由丰腴趋向瘦硬，这是江西诗派倾力追求的最高美境，是“平淡而山高水深”（黄庭坚《与王复观书二》，《豫章黄先生文集》卷一九），是“由至工而入于不工”（方回《程斗山吟稿序》，《桐江集》卷一）。方回在杜诗“愈老愈剥落”中寻求到了这种美，并通过对这种美的阐发，形成了其美学理想的独特范式：风骨则“瘦硬枯劲，一斡万钧”；情味则“枯淡深幽”；辞章则“剥浮落华”、“不丽不工”。亦如其所言：“夔峡湘湖，笔尤老健，瘦铁屈盘，而哀怨痛快。”（《刘元辉诗评》，《桐江集》卷五）这正是对江西诗派美学精神的总结。

后世对方回的解读杜诗多有责难，纪昀在《瀛奎律髓刊误序》中说：“虚谷乃以生硬为高格，以枯槁为老境，以鄙俚粗率为雅音，名为遵奉工部，而工部之精神面目迥相左也。”这里指出了方回美学趣味的偏颇处，但未免论之过苛。事实上方回的这种美学趣味，沉淀了深厚的宋型文化内涵，是以宋型文化为本位的解读之法。从这个角度，我们或许可以更深一层地理解宋代“杜诗崇拜”、以“平淡”“瘦硬”相尚等诗学与文化现象的内蕴。

（三）学杜门径

怎样学杜，从何门径而入，这是宋代唐诗研究中的一个热点问题，且众说纷纭。方回总结了三条学杜门径：

1、由黄、陈入杜。方回倡“一祖三宗”即是开出一条由黄、陈入杜，且由杜返黄、陈的回旋通道，这也是他认可的诗学正道、学杜正门，对此他多有论及。如《过李景安论诗为作长句》：“由陈入黄据杜坛，当知掬水月在手。后生可畏尝闻之，君友何人师者谁……郁轮袍曲异筝笛，藐姑射姿无粉脂。梯危磴绝不可近，尚有简斋横一枝。”（《桐江续集》卷一四）《赠江东李提学浩》：“少陵一老擅古今，学所从入须黄陈。”（《桐江续集》卷一四）明言学诗当由二陈入黄，再由黄而入于老杜门下，此为江西诗派之“一脉正传”。

2、由贾岛入杜。方回偏爱贾岛之诗，在《春半久雨走笔五首跋》中称自己诗中“有阆仙之敲”。他认为“贾浪仙诗得老杜之瘦，而用意苦矣”（卷二七《病蝉》评）。“瘦”之一字泄露了这一门径所有机关。因而方回在猛烈讨伐晚唐的同时，却开了这条由贾岛而入杜的特别通道，其言：“老杜诗如何可学？曰：自贾岛幽微入，而参以岑参之壮，王维之洁，沈佺期、宋之问之整。”（卷二三《题李频新居》评）无怪纪昀会以此为大谬：“全是欺人之语！学杜从贾岛入，所谓北行而适越。”（《瀛奎律髓汇评》卷二三）方回以贾岛入杜，正是为突出杜诗“瘦硬”之风，正如其所言：“姚之诗小巧而近乎弱，不能如贾之瘦劲高古也。”（卷一一《闲居晚夏》评）“瘦劲高古”正是江西诗派所崇尚的美学精神。

3、由汉魏与盛唐入杜。这是方回从杜诗渊源入手，并旁参博取杜甫交游圈中的盛唐诸名家而提出的学杜之法。其言：“学老杜诗而未有入处，当观老杜集之所称咏敬叹，及所交游倡酬者，而求其诗味之，亦有入处矣。其所称咏敬叹者，苏武、李陵、陶潜、庾信、鲍照、阴铿、何逊、陈子昂、薛稷、孟浩然、元结之类。其所交游倡酬者，李白、高适、岑参、贾至、王维、韦迢之类是也。”（卷二四《送怀州吴别驾》评）这里以学杜为契机，通过追溯杜诗之源，将汉魏诗歌也作为取法的对象，又通过杜诗所交游的诗圈，将盛唐诗坛亦作为参学的样式，由此而开阔视野，一定程度补救了“一祖三宗”所带来的门户之陋。

由这三条门径，可见方回对杜诗有自己独到的理解。他在“江西家法”的基础上，从杜诗风格的渊源承传上讲师法杜诗，既能从上而下，溯源探流，又能由下而上，沿波讨源；既强调由宋、晚唐而入杜，更提出由汉魏、盛唐而寻杜，这样广参博取，实际对其“一祖三宗”之说带来的偏失起到了某种矫正的作用。这也预示着至宋末元初，诗坛已由对杜甫的独力推崇，开始演进为对唐诗较为普遍的师法，即使在江西诗学里亦不能不有所反映。

三、论“格高”及唐诗诗法

方回论诗最重视的是“格高”，“格高为第一，意到自无双”（《诗思十首》其五）。这是他论诗的根本标准，也是他诗论中最有心得的部分。所谓“格高”，方孝岳先生认为是指“注意于意在笔先，先在性情学问上讲求……颇与钟嵘《诗品》中的‘风力’二字相当”方孝岳：《中国文学批评》，北京三联书店1986年版，页137。。此说法有一定道理，而或推许稍过。方回所言“格高”之内涵为何，尚须联系其具体诗论来探讨，其云：

诗以格高为第一，《三百五篇》圣人所定，不敢以格目之。……自骚人以来，至汉苏、李，魏曹、刘，亦无格卑者。而予乃创为格高、卑之论者，何也？曰：此为近世之诗人言之也。予于晋独推陶彭泽一人，格高足方嵇、阮；唐惟陈子昂、杜子美、元次山、韩退之、柳子厚、刘梦得、韦应物，宋惟欧、梅、黄、陈、苏长翁、张文潜，而又于其中以四人为格之尤高者，鲁直、无己，上配渊明、子美为四也。（《唐长孺艺圃小集序》，《桐江续集》卷三三）

诗先看格高，而意又到，语又工为上。意到，语工，而格不高，次之。无格，无意，又无语，下矣。（卷二一《上元日大雪》评）

这里可注意的有几点：1特标“诗以格高为第一”，这与方回还大量论及响字、活句、拗体等诗歌形式、技法相比，遂有了本末之别；2汉魏俱高格，而晋至南宋，历代格高者不过数十人，“格尤高者”仅四人：陶、杜、黄、陈，可见其所谓格高，似重在“风骨清健”；3以“格”、“意”、“语”为三层面的要素，共同建立一种系统的评价体系，其最上者为“格高意到语工”，这就把“格高”之精神境界与诗歌的“语”、“意”表现方式统一起来。

方回以“格高”盛赞的诗人，最具典范意义的仍是老杜，诗风则为“盛唐”。其言，“善学老杜而才格特高”（卷二四《送徐君章秘丞知梁山军》评），“简斋诗独是格高，可及子美”（卷一三《十月》评）。他认为后世学杜得髓者，或“格调高胜”，或“恢张悲壮”，都是从性情、风骨上获得。但另一方面，他又认为杜诗格高在于多用拗体，其拗体“往往神出鬼没，虽拗字甚多，而骨格愈峻峭”（卷二五《拗字类小序》），笔头一转，似又从语言形式上探求格高，这是方回论诗的矛盾。事实上方回论格高，不时有偏重骨骼挺拔、语意峻峭的形式化倾向，这与“风力”一词所注重的气势遒劲浑厚，实有差异，也是江西诗派易陷于刻画过甚的原因所在。

初盛唐诗人，方回认为大多格高情放。初唐以陈子昂“一扫南北绮靡”，而盛唐则以“诗体浑大，格高语壮”为时代特征，王孟、高岑、李杜虽取法不同，却各擅胜场，登峰造极。

中唐诗人，方回以刘禹锡为诗格最高者，“刘梦得诗格高，在元白之上，长庆以后诗人皆不能及”（卷四七《送景玄师东归》评）。认为刘诗“句句精绝”（卷二四《送浑大夫赴丰州》评），“格高律熟”（卷四八《赠东岳张炼师》评）。刘禹锡有些诗句实已开江西诗派，所以深得方回称赏。

论盛唐诗人，方回能从“恢弘壮大”的境界中展现“高格”，而论中唐诗人，就完全以清峻峭拔、瘦硬通神为审美特征来建构其“格高”的理想。因而认为韩愈诗“舒之不如翕也，腴之不如瘠也，丽之不如质也”（《跋吴古梅诗》，《桐江集》卷三），且“取柳不取韩”（《读太仓稊米集跋》，《桐江集》卷三）。另一方面，他对号为五言长城、骨韵天然的刘长卿诗，却颇有微词，认为不够“深峭”，“颇欠骨力”，难入“高格”（卷四七《寄灵一上人》评）。这里颇能体现方回所代表的江西诗派对“格高”内涵的理解。

格高之反面则为格卑、格弱、格俗，这是方回对晚唐，尤其是对姚合、许浑的批评。方回提倡“格高”，某种程度而言就是针对当时“四灵”、“江湖”诗派而发。“四灵”竞效晚唐贾岛、姚合的清切之音，流于纤仄；“江湖”则远宗晚唐许浑，组丽浮华、偶比浅近、末流更入卑靡。方回力倡“格高第一”以挽救俗世颓风，因而抨击晚唐许、姚最不遗余力，其言：“姚合、许浑，格卑语陋，恢拓不前。”（《送俞唯道序》，《桐江集》卷一）评许浑“体格太卑，对偶太切……近世晚进，争由此入，所以卑之又卑也”（卷一四《晓发鄞江北渡寄崔韩二先辈》评）；评姚合“格卑于岛”（卷一○《游春》评），“气格卑弱”，“不惟卑，而又俗矣”（卷二四《送李侍御过夏州》评）。

方回对晚唐许、姚等人的批判有其合理性，但他救补的药方却纯粹是“江西”的。一方面要以“瘦硬”来拯救晚唐之“轻”“俗”。江西诗派论诗首重去俗，此说起于黄庭坚，其《书嵇叔夜诗》云：“士生于世，可以百为，惟不可俗，俗便不可医也。”方回痛斥晚唐轻俗之风，更不遗余力。其言许、姚“俗流无骨但有肉”（《过李景安论诗为作长句》），正宜以“一斡万钧之势”，“一贯万古之胸”（《送胡植芸北行序》，《桐江集》卷一）来拯之济之，“每以许诗比较后山诗，乃知后山万钧古鼎，千丈劲松，百川倒海，一月圆秋，非寻常依平仄、俪青黄者所可望也”（卷一○《春日题韦曲野老村舍》评）。其《跋方君至庚辰诗》又云：“东坡谓郊寒岛瘦，元轻白俗。予谓诗不厌寒，不厌瘦，惟轻与俗则决不可。”（《桐江集》卷四）更明言不惜以寒瘦之偏锋来杜绝诗家之轻俗。

另一方面则以“枯淡”来祛除晚唐之“浮华”。如以杜甫、陈与义诗的“枯淡瘦劲，情味深幽”，力矫晚唐人“风花雪月”之柔艳（卷四二《寄外舅郭大夫》评）。《送胡植芸北行序》也标举“淡而峭”，“槁而幽”之美，以“淡远”与“峻峭”相济。可见方回言“格高”，多落实在“瘦硬”、“淡远”的风格上。

倡言“格高”之时，方回还大量论及“响字”、“活句”、“拗字”、“变体”等诗法。杜甫作诗，本重句法，宋人尤其是江西诗派对此更是精研细味。方回“响字”之论，远绍黄庭坚，近法潘邠老、吕居仁。“响字”，即诗眼、诗中眼，黄庭坚《赠高子勉》：“拾遗句中有眼，彭泽意在无弦。”（《豫章黄先生文集》卷一二）方回继承诸家之说，时时拈出“诗眼”详示后学。“活句”亦言“活法”，是规矩备具，而能出于规矩之外，即“圆活”之法。自吕居仁拈出之后，此一话头盛极于南宋。方回用这些诗法详论唐宋律诗，后人多认为过于琐碎，斥为“逐流失本”，不无道理。但需注意的是方回论诗自成体系，并非执一而为。如其所言，“在乎抑扬顿挫之间，以意为脉，以格为骨，以字为眼，则尽之”（卷四二《次韵和汝南秀才游净土见寄》评）。可见响字、活句之类仅为一端。一字之好，或可令通篇意脉豁然；同样，若格高意深，而又句有眼、用字响，自然更活气跃然。方回把“炼字”与文气、诗境相关联，其“响字”“活法”之论也就有了其存在的一定价值。

《瀛奎律髓》特设“变体”一卷，这是方回论诗法的精当处。变体是指不拘情一联景一联，虚实对称的惯例，而以情对景，以虚对实，“翻窠换臼”之后，获得一种新的高妙境界。方回认为杜甫《九日》二首为“变体之祖”，书中列举了多种杜诗诗例说明变体之妙，贾岛则是方回推举的又一变体典范，江西诗派学此法多尊二人。书中所列如杜诗：“即今蓬鬓改，但愧菊花开”，贾岛《病起》：“身事岂能遂，兰花又已开。病令新作少，雨阻故人来”等，以“蓬鬓”对“菊花”，“身事”对“兰花”，“雨”“病”相对，“（字）甚为不切，而意极切”（卷二六《病起》评），一我一物，一情一景，变化无尽，妙境叠出。江西诗派学此，更“变之又变，在律诗中神动鬼飞，不可测也”（卷二六《和师厚郊居示里中诸君》评）。方回此论甚为精妙，这是他在总结大量唐宋诗的基础上，既寻其渊源，又辨其分别，从唐诗中看出的宋诗“向上一路”，亦可为宋诗争得存在的合理性。变体理论得到后人很高评价。纪昀《瀛奎律髓刊误》指出：“盖其平生学问尽在此矣！”许印芳称道：“可谓独抒己见，得古人秘诀矣！”（《律髓辑要》卷一）今人朱东润《述方回诗评》也说：“虚谷论诗真本领在此。”朱东润：《中国文学批评论集》，开明书店1942年版，页63。

《瀛奎律髓》对拗字诗也甚为重视，特设“拗字类”一卷。这种打破平仄之拗，往往容易流于怪异生涩，但杜诗拗字甚多，却能神出鬼没，令语句浑成，气势顿挫，诗格因而愈奇愈峭。此法深为北宋黄庭坚所好，竭力追摹，因而在江西诗派中颇为盛行，方回云：“自山谷续老杜之脉，凡江西派皆得为此奇调……乃后始盛行晚唐，而高致绝焉。”（卷二五《张祎秀才乞诗》评）江西诗派为何喜杜诗拗体，胡仔在《苕溪渔隐丛话》前集卷七中说：“律诗之作，用字平侧，世固有定体，众共守之；然不若时用变体，如兵之出奇，变化无穷，以惊世骇目。”方回自言：“拗字甚多，而骨格愈峻峭。”（卷二五《拗字类小序》）“拗而律吕铿锵”（卷二六《题省中院壁》评）。从这里可知，用拗体之妙，一为得其铿锵劲健之力，因拗而转谐，或反谐以取势，拗而能妙，常能斡旋一股“万钧九鼎”之力，这正合于江西诗派的美学旨趣。再者可得诗家“出奇之变”。诗中拗字，使诗歌部分解脱了声律之缚，合于黄庭坚的“皆不烦绳削而自合”的美学思想。江西诗派一方面常立规则，广兴诗法，另一方面又恐学者拘于规矩，因循法则，法成死法，因而又能时破规则，以破为立，亦破亦立，求不合之合。这是其重变体与拗字的内在原因。在唐诗已发展到了极其充分的前提下，宋代律诗要寻求自身的发展，只能从唐诗中挖掘隐含的一切变机，所以看似刻意求奇，实则为在变化中获得生机。

从方回的整个诗学思想看，无论“响字”，还是“变体”、“拗体”，都是以其“格高”为核心的，或者说是服从于“格高”的美学趣味的，“响字”、“变体”、“拗体”都只是“格高”之诗的形式之美。但方回从这些“细微处”着手，的确触到了宋诗的美学质性。

《瀛奎律髓》对后世影响甚大，宗宋诗者多尊奉其说。身处宋末元初，作为江西诗派之殿军，其诗学观点成为“南北宋一朝多数大家递变日新，最后结晶之思想的总汇”方孝岳：《中国文学批评》，页135。，因而他的唐诗观，既是宋人唐诗观的总结，亦堪称宋人唐诗观之典型，但随着“宗唐抑宋”风气在元代的盛兴，方回之主张终成一代之异调了。

第二节《唐才子传》：第一部唐诗专史

《唐才子传》，作者辛文房，字良史，西域人。泰定元年（1324）官居省郞之职。生平不见于史传，陆友仁《研北杂志》称其能诗，与王执谦、杨载、卢亘同时，且齐名。《唐才子传·引》中自称酷好唐音，常“遐想高情，身服斯道”，于是“游目简编，宅心史集”，博采众集，撰写成第一部专门为唐代诗人立传的著作。此书共10卷，专传278篇，传中附带叙及者120人，共398人，而见于两《唐书》者仅百余人，“或求详累帙，因备先传，撰拟成篇，斑斑有据，以悉全时之盛，用成一家之言”。此书成于元成宗大德甲辰年（1304），正是宗唐之风最盛的时代，其时元统一已近三十年，北方、南方诸种文学思潮已有充分的时间交流融会，《唐才子传》的问世正体现了这一融会的成果，也是宗唐之风的重要产物。它通过较全面而系统地收录初唐至晚唐间各个时期诗人的生平行事，品评其诗歌艺术成就，梳理出了一条较清晰的唐诗发展线索，因而《唐才子传》也可被视作唐代诗歌发展史的雏形。

此书版本流传颇为曲折。明初杨士奇《唐才子传书后》称：“十卷，总三百九十七人，皆有诗名当时。”此杨氏所见本当为完帙，今已佚。另全书曾收入明代《永乐大典》“传”字韵内。但至清乾隆年间编修《四库全书》时，《永乐大典》“传”字韵各卷已佚，10卷单刻本在国内也已失传，四库馆臣遂从《永乐大典》残存各卷采辑，厘为8卷，成为《四库全书》辑佚本。后在日本发现此书的元刊10卷足本，清光绪年间，黎庶昌以珂罗版影印归国，这是目前所见到保存原始面貌最多的版本。另有日本《佚存丛书》本，10卷，日本享和二年癸亥（1802）天瀑山人（林衡）刊行，民国十三年（1924）商务印书馆据以影印，流传较广。

一、唐诗史观

辛文房“宅心史集”，立志“成一家之言”，颇具史才与史识，其评论唐诗、探讨唐诗三百年之流变，亦有会心。卷首序云：

诗，文而音者也。唐兴尚文，衣冠兼化……擅美于诗，当复千家……溯寻其来，国风、雅、颂开其端，《离骚》、《招魂》放厥辞；苏、李之高妙足以定律，建安之遒壮粲尔成家；烂漫于江左，滥觞于齐、梁；皆袭祖沿流，坦然明白。铿锵愧金石，炳焕却丹青，理穷必通，因时为变，勿讶于枳橘非土所宜；谁别于渭泾投胶自定，盖系乎得失之运也。唐几三百年，鼎钟挟雅道，中间大体三变。

他叙述了从诗三百至唐诗经历的诗体数变，并肯定了诗体的每一次变化，认为其原因是“理穷必通，因时为变”，因时代、环境、社会诸因素而然。他对唐诗既有总体的评价，又有对各个时期诗风变化的认可，他以“鼎钟挟雅道”来定性三百年的唐诗发展史，较当时以盛唐为中心的诗论，更具融通倾向。

关于唐诗之分期，他持以“三变”观，此观点本于《新唐书·文艺传》。“三变”具体而言为：

1“唐诗变体，始自二公”（卷一《沈佺期传》），即唐诗初变为唐初之沈佺期、宋之问，其言：

自魏建安迄江左，诗律屡变。至沈约、鲍照、庾信、徐陵，以音韵相婉附，属对精致。及佺期、之问，又加靡丽。回忌声病，约句准篇，著定格律，遂成近体……谓唐诗变体，始自二公，犹（汉人五言诗）始自苏武、李陵也。

这里肯定了沈、宋在律体完成中的重大贡献，“回忌声病，约句准篇，著定格律，遂成近体”，使初唐诗歌突破了“四声八病”的苛细束缚，获得了更自由、更谐畅的韵律形式，诗歌体裁遂完成了由古体向近体的转变。

2“子昂始变雅正”（卷一《陈子昂传》）。唐诗之二变为陈子昂，此言唐诗独特的精神内质的确立。陈子昂一扫六朝绮碎，使唐音归于“雅正”，其云：

唐兴，文章承徐、庾余风，天下祖尚，子昂始变雅正……凡所著论，世以为法。

唐诗至沈、宋，具有了成熟的律体形式，但另一方面，齐梁以来的颓靡诗风、“雅道沦缺”，也尚待廓清。从初唐各史家至“四杰”以至陈子昂均作出了一致的努力，他们以雅正、刚健相倡，尤其“四杰”，在文学创作上已突破了“积年之绮碎”，获得了诗歌新的灵魂，成为“唐诗始音”。但《唐才子传》则以“四子”之后更为成熟的陈子昂作为诗风获得根本改变的标志，可见是把陈子昂作为唐诗正音的确立者，即盛唐之音的先驱而提出的，谓其“凡所著论，世以为法”。所以《唐才子传》中初变、二变的含义并非仅具时间意义，也并不对应着初唐、盛唐的分期，而是分别从两条线索来探讨唐音之最终确立，旨在说明经由沈、宋与陈子昂，唐诗经过诗体与诗风的双重转变，终于形成了声律与风骨皆备的盛唐之音。

3“大历之变”，指盛唐之音异变为中唐之调。其云：

（卢）纶与吉中孚、韩翃、耿、钱起、司空曙、苗发、崔峒、夏侯审、李端，联藻文林，银黄相望，且同臭味，契分俱深，时号“大历十才子”。唐之文体，至此一变矣。纶所作特胜，不减盛时。（卷四《卢纶传》）

辛文房把“大历”作为唐诗的第三变，即盛唐之音变调的开始。与盛唐之音的浑厚雅正相比，中唐诗表现得繁富精工，好奇尚新，意趣颇有不同。辛文房以此为变调，符合史实，且联系他关于中唐诗的其他一些评论，可知其对中唐诗歌并不抱有成见，相反，仍作了相当的肯定，如称道卢纶“所作特胜，不减盛时”（卷四），钱起“体制新奇，理致清赡”（卷四），司空图“属调幽闲，终篇调畅”（卷四），崔峒“词彩炳然，意思方雅”（卷四）等。因而辛文房与元代某些拘守“盛唐”的论调颇有不同，他从“理穷必通，因时而变”的通变观出发，对唐代各种诗歌风格表现得较融通而宽容。

辛文房于中、晚唐诗未作明确的区分。可见其“三变”观是立足于盛唐之音的发展变化而言，初变、二变为盛唐之音确立之端，三变为盛唐之音流变之始，对于中、晚唐诗风之再变就未作进一步的划分。但他对二者的评价颇有不同，尤其对晚唐“拘束声律而入轻浮”之弊，抨击颇力：

当时作诗者拘束声律而入轻浮……观唐诗至此间，弊亦极矣，独奈何国运将弛，士气日丧，文不能不如之。嘲云戏月，刻翠粘红，不见补于采风，无少裨于化育，徒务巧于一联，或伐善于只字，悦心快口，何异秋蝉乱鸣也。（卷八《于传》）

晚唐诗坛总体而言诗体颓靡，而宋末诗人以晚唐相尚，诗格更弱，流风所至，对元代诗坛亦形成不良影响，所以元人以剔除晚唐、宋末诗风流弊为己任。《唐才子传》基本认可了这种诗学思潮，但所论较为客观，对晚唐的具体诗人仍有不同程度的接受，如论晚唐之贾岛“游心万仞，虑入无穷”（卷五），杜荀鹤“极事物之情，足丘壑之趣”（卷九），李中“惊人泣鬼之语”（卷一○），韦庄“一咏一觞之作，俱能感动人”（卷一○）等，皆见好评。

二、论唐各期诗人及诗歌流派

元前期，无论北方还是南方，论诗都比较重视个人情志的抒发。有性灵化倾向的赵文倡言：“人人有情性，则人人有诗。”“能使人感发兴起而不能已，是所以为诗之至也”（《青原樵唱序》，《青山集》卷一）；刘壎以“天地根原，生人性情”（《雪崖吟稿序》，《水云村稿》卷五）为诗之极境。所以重视诗人的个人情怀，以为一家应有一家之诗，成为这一时期解读唐诗的一个重要角度，如胡祗遹《高吏部诗序》中云：“诗学至唐为盛，多者数千篇，少者不下数百篇，名世者几百家，观其命意措辞则人人殊，亦各言其志也。”辛文房论唐代诗人很好地落实了这种精神，他从作者各自不同的身世际遇、性情志趣出发，品论其诗歌创作的不同风格，所论颇为传神、精彩。这种方法贯穿全书始终，成为其评论诗人的基本方式，也是其颇为后世所重的一个重要原因。如：

（王绩）有奴婢数人，多种黍，春秋酿酒，养凫雁、莳药草自供。以《周易》、《庄》、《老》置床头……性简傲，好饮酒，能尽五斗，自著《五斗先生传》。弹琴、为诗、著文，高情胜气，独步当时。（卷一）

（李群玉）清才旷逸，不乐仕进，专以吟咏自适，诗笔遒丽，文体丰妍。好吹笙，美翰墨。如王、谢子弟，别有一种风流。（卷七）

知人论世，重视诗人之情志，这本为儒家的传统论诗方法，但落实为一种具体的批评实践则远非易事，如虞集、戴良等人，为强调诗歌政治教化的功能，重视“以世次论诗”，“以音观世”，有时不免忽略了诗人独特的个性，所论嫌空泛。辛文房则对唐代各期的诗歌既有总体的评论，又对千差万别的个体风格也进行了较深入地评析，诗人的音容笑貌、精神气质宛然呈现于读者面前，对于真正领悟诗歌之精义、获得与诗人心灵的共鸣大有裨益。

唐代诗人，俊才云蒸，灿若繁星，从辛文房对他们所作的精心评骘中，亦能看出他的某些唐诗观念，兹分初、盛、中、晚唐略论之。

1、初、盛唐诗人。辛文房对初、盛唐诗人的评价颇高，而且在评价这些诗人、诗风时较多地吸取了前史有关资料与前人的一些意见，而又出以己见。他论初唐诗的变化，沈、宋对律诗的贡献，陈子昂在唐诗发展史上的作用，以及对盛唐崔颢、王昌龄、常建、陶翰诸位诗人的评论都是如此。这里有两点需加以说明，其一，辛氏评诗注重以“兴象”、“风骨”、“格力”、“气调”为标榜，如评崔颢“风骨凛然”（卷一），评祖咏“气虽不高，调颇凌俗”（卷一），储光羲“格高调逸，趣远情深”（卷一），岑参“常怀逸念，奇造幽致……与高适风骨颇同”（卷三），都本于此。上述诗学概念多为唐人所习用，辛文房则加强了对格调的分析，这是元人较为重视的一个方面，至明代更衍为诗学之主流。其二，论李杜，《唐才子传》卷二分别有李白、杜甫二人之传。《杜甫传》云：

观李、杜二公……语语王霸，褒贬得失，忠孝之心，惊动千古，骚雅之妙，双振当时，兼众善于无今，集大成于往作，历世之下，想见风尘……昔谓杜之典重，李之飘逸，神圣之际，二公造焉。观于海者难为水，游李、杜之门者难为诗，斯言信哉！

辛文房以“神圣之际，二公造焉”来推尊李、杜，与宋代之独推杜甫颇有不同，反映了元代“宗唐得古”思潮下对唐诗的普遍宗奉。值得注意的是，在元代较为浓厚的崇尚“风雅”、重视诗歌教化的风气下，辛氏所标举的李杜“神圣”具有多重含义，他从“忠孝之心，惊动千古”、“骚雅之妙，双振当时”两个角度来标榜二人。“忠孝”乃性情之正，“骚雅”乃诗体之醇、才情之至。以往分李杜优劣者，多是以诗教为准绳，如宋代张戒《岁寒堂诗话》中云：“杜子美、李太白，才气虽不相上下，而子美独得圣人删诗之本旨，与《三百篇》无异，此则太白所无也”，代表着宋人抑李扬杜的诗学观念。因而，辛文房能从性情之正、诗体之醇、才情绝伦这些角度来推举二人，既是针对宋人而发，同时也反映了元代诗学仍有颇浓厚的教化论意味。

2、中唐诗人。《唐才子传》论中唐诗人重在评其体派，如论大历十才子、论韩孟诗派、论元白诗风。其他如论李嘉祐“善为诗，绮丽婉靡，与钱、郎别为一体，往往涉于齐、梁时风，人拟为吴均、何逊之敌。自振藻天朝，大收芳誉，中兴风流也”（卷三），又如论钱起、郎士元：“二公体调，大抵欲同，就中郎君稍更闲雅，逼近康乐。珠联玉映，不觉成编，掩映时流，名不虚矣。”（卷三《郎士元传》）都是立足于品评、比较同一流派或不同流派之间诗风之异同。中唐诗人中，他对大历十才子评价很高，如评钱起“体制新奇，理致清赡，芟宋、齐之浮游，削梁、陈之嫚靡，迥然独立也”（卷四）；司空曙“磊落有奇才”，“属调幽闲，终篇调畅，如新花笑日，不容熏染”（卷四）；吉中孚“神骨清虚，吟咏高雅，若神仙中人”（卷四）；韩翃“如芙蓉出水，一篇一咏，朝士珍之”（卷四）；耿“诗才俊爽，意思不群”（卷四）等，皆激赏有加。

对大历十才子，后世褒贬不一，《四库全书总目·钱仲文集》中说：“大历以还，诗格初变，开、宝浑厚之气，渐远渐漓。风调相高，稍趋浮响，升降之关，十子实为之职志……然温秀蕴藉，不失风人之旨。前辈典型，犹有存焉。”（卷一五○）此不失为平情之论。辛文房在这里并无意于评骘高下，而是从大历才子“神骨清虚”、“理致清赡”、“兴致繁富”、“幽闲调畅”等风格特征中，发现中唐诗人特别是大历诗人表现出来的一种新的审美风范。在辛文房看来，此调虽异于盛唐之音，但也可得“锵锵美誉”。

对韩、孟诗派，辛氏盛赞韩诗，于孟诗则有所保留。其言韩愈：“公英伟间生，才名冠世，继道德之统，明列圣之心。独济狂澜，词彩灿烂，齐梁绮艳，毫发都捐。有冠冕佩玉之气，宫商金石之音……歌诗累百篇，而驱驾气势，若掀雷走电，撑决于天地之垠。”（卷五）这种推崇与元代诗坛的风气颇为一致，标明了风雅之正统。对孟郊，则一方面认可其“工诗，大有理致”，另一方面又以其“思苦奇涩，读之每令人不欢”，“气度窘促”（卷五）为病，反映了元代诗坛对于宋末追求冷僻、拘束诗风的反拨。对元、白诗风，辛文房略有微辞，以“元和中，元、白变尚轻浅”（卷六）为讥，这也是元代诗坛重视诗体的雅正、诗教之“温柔敦厚”的体现。

3 、晚唐诗人。对晚唐诗风，辛文房总体评价不高，如评吴融“靡丽有余，而雅重不足”（卷九），评翁绶“音韵虽响，风骨憔悴，真晚唐之移习”（卷八）。然有时品评诗人，仍流露出不少赞赏之意。其对贾岛评价颇高，于姚合、许浑也有称道，在对姚、许的态度上，正与元初代表着宋诗趣味的方回形成鲜明对比。卷五贾岛条云：

岛独按格入僻，以矫浮艳。当冥搜之际，前有王公贵人皆不觉，游心万仞，虑入无穷。

对与贾岛同时且齐名的姚合，《唐才子传》论道：

岛难吟，有清冽之风；合易作，皆平澹之气。兴趣俱到，格调少殊。所谓方拙之奥，至巧存焉……性嗜酒爱花，颓然自放，人事生理，略不介意，有达人之大观。（卷六）

贾、姚素来并称，但至方回，却一面倾心贾岛，称自己诗得“阆仙之敲”，一面又深斥姚合，以为格卑气弱。辛文房则无此分别，大约当时江湖诗派的影响已小，效法姚合诗的风气已趋弱，辛文房又以“异方之士”，全然脱开了宋人的樊篱，代表着元人较少成见的唐诗观念，因而在他的眼里，姚合诗亦有其“挺拔欲高”、“骨韵本清”之美。这同样表现在对许浑的评价上，其言：“浑乐林泉，亦慷慨悲歌之士，登高怀古，已见壮心，故为格调豪丽，犹强弩初发，牙浅弦急，俱无留意耳。至今慕者极多，家家自谓得骊龙之照夜也。”（卷七）对许浑诗，江西诗派目为体格太卑，境界太小，其中尤以方回对其贬斥最多。而至辛文房眼中，许浑诗慷慨悲歌、秀拔豪丽，如“骊龙之照”，评价甚高。这种诗学观点，正可见出元人的趣味，杨士弘《唐音》于晚唐取许浑诗颇多，与此亦有相通之点。

三、思想渊源与美学趣味

《唐才子传》补充了大量无传诗人的生平事迹，旁征博引，涉猎甚广，其诗学观点亦较驳杂。若仔细考辨其征引材料，可发现：

其一，辛文房很重视两《唐书》。凡《唐书》有载者，多从之。特别是唐代的一流诗人，其生平行事及在诗史上的地位，多是沿用、参照两《唐书》。如有关初唐沈、宋，陈子昂，四杰，盛唐李杜、王维等人的事迹及评价，全以《唐书》为本，因而可说《唐才子传》之唐诗观的框架是倚正史建构而成。

其二，《唐才子传》受唐人选唐诗影响颇深。《河岳英灵集》收评盛唐诗人24位，其诗评几乎都被《唐才子传》所征引。如论刘眘虚、祖咏、储光羲、卢象、李颀、綦毋潜、常建、孟浩然、岑参等条，更是完全沿用，此外，高仲武《中兴间气集》、姚合《极玄集》、韦庄《又玄集》，也为辛文房所重视。在品评大历十才子的诗风时就多沿用了《中兴间气集》之评语。在大量借鉴唐人评唐诗的诗学概念、吸收前人之评论的基础上，《唐才子传》也形成了自己的唐诗学思想以及其审美理想，概言之有二点：

一方面，追求“风雅”之诗道，雅正之诗风；另一方面标举“清奇”之美，即对“凌俗”、“超拔”、“削凡”、“越常”等“奇造幽致”深致好感。既归于雅正之大道，又寻求“清奇凌俗”的诗境，这一诗学精神贯穿《唐才子传》的始末。

论诗首重风雅，这是传统的儒家诗教观，也是元代诗学批评的核心。郝经、虞集、戴良从诗教的角度宗经重道，标举风雅之旨；戴表元、袁桷等从格调的角度，以雅正为归。《唐才子传》也不例外，其论陈子昂“始变雅正”，储光羲“挟风雅之道”，刘长卿“伤而不怨，足以发挥风雅”，包融“纵声雅道”、“骚雅接响”，崔国辅“雅意高情”，孟浩然“半遵雅调”等，都是强调诗道的雅正。

推崇“清奇”之美，则是《唐才子传》诗学思想的独到之处。其表现为，一标举诗境清幽奇崛之美，二注重诗人高迈绝尘之性情。

辛文房《唐才子传·引》以“逸度高标”、“临高能赋，闲暇微吟”标榜唐诗，又言其“淡寂无枯悴之嫌”，“清庙之瑟，薰风之琴，未或简其沉郁”。这里特别为唐诗中“淡寂”、“清薰”的诗风作了一番维护，足见意趣所在。又如对唐代隐逸诗人之宗王绩之高风绝尘的诗风，充满赞叹与赏慕。对盛唐之田园、山水一派最具会心，其言刘眘虚“情幽兴远，思雅词奇”（卷一）；祖咏“剪刻省静”，“调颇凌俗”（卷一）；储光羲“格高调逸，趣远情深”（卷一）；綦毋潜“善写方外之情，历代未有。荆南分野，数百年来，独秀斯人”（卷二）；常建“属思既精，词亦警绝，似初发通庄，却寻野径，百里之外，方归大道”（卷二）等，都体现了这一美学好尚。

在品评、载述诗人事迹时，辛氏对“笃志山水”、“投闲吟酌”、“调逸趣远”的诗人抱有普遍的青睐和关注，因而特别关注释、道和隐逸之诗。《唐才子传》中记载了许多有关诗人玄心禅意、高情独诣的事迹：

（阎防）诗语真素，魂清魄爽，放旷山水，高情独诣。（卷二）

（李颀）性疏简，厌薄世务，慕神仙，服饵丹砂，期轻举之道，结好尘喧之外。（卷二）

（殷遥）与王维结交，同慕禅寂，志趣高疏，多云岫之想。（卷三）

（杜荀鹤）于一觞一咏，变俗为雅，极事物之情，足丘壑之趣……嗜酒，善弹琴，风情雅度，千载犹可想望也。（卷九）

（李约）每单枕静言，达旦不寐……性清洁寡欲，一生不近粉黛，博古探奇……坐间悉雅士，清谈终日，弹琴煮茗，心略不及尘事也。（卷六）

这类记载书中很多。对这种“风高尘绝”、“放旷山水”的性情的渲染，实与彰显唐诗“清奇”的诗境相关。而辛氏对山林隐逸及“清奇”诗境的标举，又与元代遗民、隐士浪迹于山野、纵情于诗酒的生活有关，所以，辛氏对唐代诗人隐逸的生存方式的称赞，对他们凌俗不羁的性情的赞美，对他们创造的清奇不俗的诗境的偏爱，正代表了元代“雅正”之外的另一类审美情趣。