攀桂仰天高。《饯谢子兰分韵诗》杜甫唐《春日忆李白》渭北春天树,
江东日暮云。《芝云堂以风林纤月落分韵得纤字》杜甫唐《夜宴左氏庄》风林纤月落,
衣露净琴张。《以夜阑更秉烛相对如梦寐分韵得梦字》杜甫唐《羌村三首》夜阑更秉烛,
相对如梦寐。《以冰壶玉衡悬清秋分韵得壶字》杜甫唐《寄裴施州》金钟大镛在东序,
冰壶玉衡悬清秋。《玉山佳处以爱汝玉山草堂静分韵得静字》杜甫唐《崔氏东山草堂》爱汝玉山草堂静,
高秋爽气相鲜新。《秋华亭以天上秋期近分韵得秋字》杜甫唐《月》天上秋期近,
人间月影清。《金粟影以荷净纳凉时分韵得凉字》杜甫唐《携妓纳凉晚际遇雨》竹深留客处,
荷净纳凉时。《以柳塘春水漫分韵得柳字》严维唐《酬刘员外见寄》柳塘春水漫,
花坞夕阳迟。《渔庄以解钓鲈鱼有几人平声字分韵得人字》杜牧(一作许浑)唐《寄桐江隐者》严陵台下桐江水,
解钓鲈鱼有几人。《分蓝田日暖玉生烟为韵余探得蓝字坐无长幼能诗者咸赋焉》李商隐唐《锦瑟》沧海月明珠有泪,
蓝田日暖玉生烟。《以丹桂五枝芳分韵得五字》冯道唐五代《赠窦十》灵椿一株老,
丹桂五枝芳。《以冻合玉楼寒起粟分韵得冻字》苏轼宋《雪后书北台壁》冻合玉楼寒起粟,
光摇银海烛生花。《以炯如流水涵青萍分韵得流字》苏轼宋《月夜与客饮酒杏花下》褰衣步月踏花影,
炯如流水涵青萍。《春草池波亭以银汉无声转玉盘分韵得声字》苏轼宋《中秋月》暮云收尽溢清寒,
银汉无声转玉盘。《以满城风雨近重阳分韵得满字》潘大临宋《断句》满城风雨近重阳。
用诗凡22首,其中以汉魏六朝诗句为韵者3首,不到14%,以唐诗为韵者15首,近70%,以宋诗为韵者4首,约占18%。其中,唐诗出自李白、杜甫、严维、杜牧、李商隐、冯道冯道为晚唐、五代人,此诗见《全唐诗》。这里用他的“丹桂五枝芳”为韵,乃表示吉庆之意。此次赋诗,为王子充弟子就试,特为预祝其“攀月桂且有日”,故选此诗句为韵。,而杜诗独占10首,余各1首,正见玉山主人、玉山诗客最好杜诗。但他们所喜之杜诗,不同于宋人心目中之杜诗,不取其“瘦硬”、“枯淡”,但得其“清逸”、“流美”。自然,对宋诗也不取黄庭坚及江西诗派,4首宋诗中,3首为东坡诗,其余一首,则因节令(重阳)而取用。苏东坡为宋人中近唐风者,可见元末宗唐得古之风气不减昔日,而对宋诗则更见疏离,与明代之诗学风气更为接近了。
三、倪瓒
以文人画为主的元代绘画艺术在中国绘画史上占有较高的地位。元代以画名家而可考者,约有420余人之多,最知名者为赵孟頫、仇远、倪瓒、王蒙、吴镇、黄公望、王冕等人,这些人又都为擅名一时的诗人,因而,诗画融合,诗境通于画意,诗风融于画风,颇为突出。元诗中题画诗占有相当的比例,这些题画诗,融注了文人画的审美意境与理想,亦能体现诗人画家们对唐诗的接受眼光。
绘画史上有“元四家”之称,通常指元末四大名家:倪瓒、吴镇、黄公望、王蒙。王蒙不以诗名,其余三人,皆以诗、画擅名,且诗风、画风较为一致,审美趣味、及对唐诗的接受眼光也较为接近,现以倪瓒为其代表,研究他们的诗风与诗学观念。
倪瓒(1301—1374),字元镇、玄瑛,号云林,别号风月主人、朱阳馆主、幻霞子、懒瓒等,无锡人,于画、诗、书皆深得要旨,被后人推为“三绝”。画居逸品,诗文不屑于苦吟,而神思散朗,意格自高。有《倪元林先生诗集》6卷、《清阁全集》12卷等。
倪瓒诗文,于元末中独标一格。《元诗选》初集《倪瓒小传》称:“论者谓如白云流天,残雪在地。杨铁崖曰:‘元镇诗才力似腐,而风致特为近古。’吴匏菴曰:‘倪高士诗能脱去元人之秾丽,而得陶、柳恬澹之情,百年之下,试歌一二篇,犹堪振动林木也。’”可见其风致。于唐诗中独取王、孟、韦、柳,形成其诗歌、绘画中“简逸之韵”、“萧散幽淡”之美。
倪瓒诗画皆以“天真幽淡”为宗,著名画家潘天寿在所著《中国绘画史》中论之颇详,其云:“论者谓仲圭(吴镇)大有神气,子久(黄公望)特妙风格,叔明(王蒙)奄有前规……三家未洗纵横习气,独云林古淡天然,米颠后一人而已。宋人易摹,元人难摹;元人犹可学,独云林不可学。其画正在平淡中,出奇无穷,直使智者息心,力者丧气,非巧思力索可造也。”潘天寿:《中国绘画史》,上海人民美术出版社1983年版,页175。可见崇尚“古淡天然”乃其艺术精神之核心。因而,倪瓒于唐诗中最标举韦、柳,在《谢仲野诗序》云:
诗亡而为骚,至汉为五言。吟咏得性情之正,其惟陶渊明乎!韦、柳冲淡萧散,皆得陶之旨趣。下此则王摩诘矣。何则?富丽穷苦之词易工,幽深闲远之语难造。至若李、杜、韩、苏,固已煊赫焜煌,出入今古,逾前而绝后,校其情性有正始之遗风,则间然矣。
倪瓒于唐人,宗韦、柳,而冷落李、杜,这种趣味,实逸出主流思潮之外,更具个性意识,也是元末人张扬自我精神处。另外,虽也及于王维,但以韦、柳居首,而以摩诘居后,这样明分高下,正见其冰雪心性,不容半点尘气。在倪瓒的观念中,“幽深闲远”之意境,不只是一种艺术的风格,而必与“孤高淡泊”之襟怀、“超佚绝尘”之性情相关联,方能造至。以此为标准,王维也只入得二流。正是这种极度崇尚孤高、绝俗的精神,滋养了他的诗笔与画笔,诗心与画魂。吟诗作画,只是他的精神的自然流动,因而,他之取法韦、柳,更重在获得韦、柳之情性,他的诗论、画论的核心,亦重在调养心性、滋养性灵。
倪瓒曾自述其生活情状:“谢绝尘事,游心澹泊,清晨栉沐竟,遂终日与古书古人相对,形忘道接,翛然自得也。”(《清阁稿·玄文馆读书诗序》)这与李肇《唐国史补》所载“韦应物,立性高洁,鲜食寡欲,所坐焚香扫地而坐”(卷下),颇为相类。因而,明人何良俊《四友斋丛说》云:“倪云林诗法韦苏州,思致清远,能道不吃烟火食语,昔人言韦苏州鲜食寡欲,爱扫地焚香而坐,云林实类之,盖不但其诗酷似而已。”故知云林师法韦应物、标举韦应物,乃以性情为本、人格为归。因而,当他以人生为艺术的实践方式,以艺术为人生的存在方式时,他的人品、诗品、画品,获得了一种高度的和谐、融合。其幽深、古淡、闲远的境界,是其艺术的风格,亦是其心灵的境界、人生的境界。不分诗里、诗外,不拘法度、程式,唯自适其性、自怡其情,“杖履自随,咏歌自娱”,其作画,逸笔草草,作诗,称情而发。因而,其审美趣味虽与铁崖、玉山不尽相同,但“宗唐性灵”的倾向仍较一致。
倪瓒在《答张藻仲书》中有一段著名的论画之语:“仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。”因而,其诗之清隽绝俗,亦极见胸中逸气。如:
厌听残春风雨,卷帘坐看青山。波上鸥浮天远,林间鹤带云还。(《为曾高干画湖山旧隐》)
隐几方熟睡,故人来扣扉。一笑无言说,清坐澹忘机。衣上松萝雨,袖中南涧薇。相告山中来,山中无是非。(《赠惟寅》)
兰生幽谷中,倒影还自照。无人作妍暖,春风发微笑。(《题临水兰》)
这些小诗皆神思散朗,悠然兴远;韵高意闲,时呈野态。师法韦、柳,参以王、孟的意味颇浓。郑元枯《题元镇画》赞云:“倪郎作画如斫冰,浊以净之而独清。溪寒沙瘦既无滓,石剥树皴能有情。”一“清”、一“情”字,虽评其画,亦得其诗之真味。
倪瓒曾作《竹枝词》八首,其中如:“阿翁闻说国兴亡,记得钱王与岳王。日暮狂风吹柳折,满湖烟雨绿茫茫。”“钱王墓田松柏稀,岳王祠堂在湖西。西泠桥边草春绿,飞来峰头乌夜啼。”以真率出“悲情”,人谓有“遗民之恫”钱基博:《中国文学史》,页843。,实含更深沉的“无常之悲”。恽南田《瓯香馆画跋》中曾说:“元人幽亭秀木,自在化工之外一种灵气。惟其品若天际冥鸿,故出笔便如哀弦急管,声情并集,非大地欢乐场中可得而拟议者。”此语论倪瓒诗亦极当。其高情之中亦蕴悲情,清逸之中亦含凝重。
倪瓒诗放迹山水、寄寓高情,疏笔淡墨、独抒性灵,代表了元人师法王孟、韦柳的最高成就,亦是元末“宗唐性灵”派中诗歌成就颇为突出的代表。明人顾起纶《国雅品》云:“倪隐君元镇,高风洁行,为我明逸人之宗。读其词,足以陶性灵,发幽思。”“振秀绝响,不忝韦柳”,以为明代隐逸之宗,标榜甚高。倪瓒清美绝俗的审美精神与艺术趣味,以诗画为隐、以琴酒为隐的生活方式,以及对王、孟、韦、柳诗体的推尊,在明清的江南文士间确亦形成了一股颇为浓厚的风气。
倪瓒与杨维桢、顾瑛江南诸雅士一道,以其创作、人生来实践、完成其高标性灵的诗学主张,他们的诗篇即性灵之诗,他们的人生更为性灵化的人生。他们以放浪不羁、风流豪俊的性情,寻找、发现、创造天地间至真、唯美、深情的人世风景。沉溺于自我的艺术、性灵世界,疏离于滚滚浊世,无疑对明清之性灵派发生着深远的影响。
第三节宗唐“雅正”之结响
一、傅若金
傅若金(1304—1343),初字汝砺,揭傒斯改为“与砺”,新喻(今属江西)人。曾官广州文学教授,诗名亦盛于一时。今存《傅与砺诗文集》20卷。
傅若金少时学诗于范梈之门,后又见赏于虞集、揭傒斯,因而诗学思想、唐诗观念皆本于元四家所倡导的“宗唐雅正”之说,以唐为宗,以雅正为归,使儒家风雅之教,继得倡行。《四库全书总目·傅与砺诗文集》称其诗文“和平雅正,无棘吻螫舌之音”(卷一六七)。在《赠魏仲章论诗序》中,傅若金论曰:
余何足以知诗哉!独尝远游于先辈之以文章名天下而及见之者:邹人范先生、蜀郡虞公、浚仪马中丞,其机轴不同,要皆杰然不可及者也。而今先后逝矣,退老于山林矣。其在朝者,翰林揭先生、欧阳公,深厚典则,学者所共宗焉……凡其学之所诣,虽不可合论,而皆捐去金人麄厉之气,一变宋末衰陋之习,力追古作,以鸣太平之盛。
自述其诗学师承,亦论及元代诗学之主流精神,即剔除宋、金衰陋之积习,“鸣太平之盛”,得“深厚典则”,这些思想直承元中期京华文臣之说,代表着元末唐诗学蜕变期“宗唐雅正”之音的余响。但毕竟盛世渐衰,古音已渺,因而,虽力倡“雅正”、“典则”、“鸣太平”,也不免生出徒然之慨。在《邓林樵唱序》中傅若金叹曰:“自骚雅降,而古诗之音远矣。汉魏晋唐之盛,其庶几乎?时之异也,风声气习日变乎流俗,凌夷以至于今,求其音之近古,不已难哉!”这与元中期充满自信、充满期望地自比汉唐,力追汉唐,实已难同。
本于“雅正”的诗学思想,傅若金亦以盛唐为宗,推尊李杜而兼法众体,其云:
唐海宇一而文运兴,于是李杜出焉!太白曰:“大雅久不作。”子美曰:“恐与齐梁作后尘。”其感慨之意深矣。太白天才放逸,故其诗自为一体;子美学优才赡,故其诗兼备众体,而述纲常、系风教之作为多。《三百篇》以后之诗,子美又其大成也。……唐人以诗取士,故诗莫盛于唐。然诗者,原于德性,发于才情,心声不同,有如其面。故法度可学,而神意不可学。是以太白自有太白之诗,子美自有子美之诗,昌黎自有昌黎之诗。其它如陈子昂、李长吉、白乐天、杜牧之、刘禹锡、王摩诘、司空曙、高、岑、贾、许、姚、郑、张、孟之徒,亦皆各自为一体,不可强而同也。(《诗法正论》《诗法正论》传为傅若金祖述其师范梈之意而作,是否属实尚有待考辨。但此篇观点,颇能代表“宗唐雅正”的立场,其出现在元末,可视作“宗唐雅正”结响期的作品。为方便起见,暂置傅若金名下。)
这段话亦为“宗唐雅正”一派原有的主张,出现在元末,更有总结意味。其内容不外以下几点:1“诗莫盛于唐”。其原因,一为“海宇一而文运兴”,即世道关乎文运,二为“唐人以诗取士”,这两点也被认为是宋诗不及唐诗的原因。2李杜并尊。以李杜为唐诗之极至,不加轩轾。这一点与宋人、明人的主张皆有所不同,显示出元代唐诗学处于由宋入明的过渡性时期的特征。3唐诗千花万木,风格各异,学唐宜兼法众美。4唐诗是“性情”与“法度”之兼美,唐诗之“法度”可学,“性情”、“神意”则不可遽学。“性情”须参会、涵养,宗唐之终归,乃在得唐人“性情”之正。
傅若金对于唐、宋诗之看法也同样代表着元人对这一问题的普遍性意见,其云:
唐人以诗为诗,宋人以文为诗。唐诗主于达性情,故于《三百篇》为近;宋诗主于立议论,故于《三百篇》为远。然达性情者,《国风》之余;立议论者,《雅》、《颂》之变,固未易以优劣也。诗至宋南渡末而弊又甚焉。高者刻削矜持太过;卑者模仿掇拾为奇;深者钩玄撮怪,至不可解;浅者杜撰张皇,有若俳优。至此而作诗之意泯矣。(《诗法正论》)
傅若金称唐人以诗为诗,宋人以文为诗;唐诗主情,于《三百篇》为近;宋诗主理,于《三百篇》为远。这正是元人“宗唐抑宋”的原因和根据所在,除去元代正统文士所深斥的晚唐、宋末诗弊,就唐、宋两种诗型而言,实各有千秋,然而,元人不遗余力“宗唐抑宋”,用心正在此:复兴风雅之旨,使诗歌由“主理”返归于“主情”,恢复诗歌吟咏性情的古老方式,元人于此着力最深,并完成了这一转变,从而为明诗之“宗唐”、“主情”奠定了基础。因而,傅若金虽口称唐、宋诗“未易以优劣也”,然而,一“近”一“远”,一“余”(正)一“变”之论,实已明分高下、优劣。对宋末诗之高者、卑者、深者、浅者,皆予鞭笞,更是典型的元代诗学观念。
元末与傅若金倡为同调者,还有另一位诗人、诗论家戴良。他也在风衰俗怨的末世为宗唐“雅正”作最后的坚守。
二、戴良
戴良(1317—1383),字叔能,号九灵山人,浦江(今属浙江)人。初为月泉书院山长,至正年间,荐授淮南江北等处行中书省儒学提举。明洪武十五年,召至京师,以辞官忤旨待罪,次年自裁而亡,终未食明禄。有《九灵山房集》30卷。
戴良少学文于金华柳贯、黄溍、吴莱,学诗于余阙,皆得其传,诗名远扬。柳、黄、吴,皆为理学名家,亦为文学家,其诗学观念与虞集、揭傒斯、欧阳玄等儒学文臣同调,亦以“宗唐雅正”相倡。戴良传承师学,深通濂洛性理之微言,且以振兴诗道风雅为己任。在元末世道衰离之时,犹高标“风雅”之旨,《皇元风雅序》一文,既是他的诗学思想的核心,同时也可视为有元一代“宗唐雅正”之倡的终结之论,其内容主要有:
(一)溯源
《皇元风雅序》开篇即云:
昔者孔子删诗,盖以周之盛世,其言出于民俗之歌谣,施之邦国、乡人,而有以为教于天下者,谓之风;作于公卿大夫,陈之朝廷,而有以知其政之废兴者,谓之雅。及其衰也,先王之政教虽不行,而流风遗俗,犹未尽泯,此陈古刺今之作,又所以为风雅之变也。然而气运有升降,人物有盛衰,是诗之变化,亦每与之相为于无穷。(《皇元风雅序》,《九灵山房集》卷二九)
追溯诗道之源于“风”“雅”,元人“宗唐”必溯源于此。从元初郝经、刘因、戴表元、赵孟頫,到元中叶虞集、揭傒斯、欧阳玄,至元末傅若金、戴良,有元一代诗学主潮皆以宗唐而举风雅。又以“气运升降”论“诗道正变”,倡行诗教,以诗道关乎王道。
(二)立宗
以“汉”、“唐”最得“风雅”之遗意,是为诗之嫡传、正宗。元人“宗唐得古”、“宗唐抑宋”,皆本于使诗道正统不坠,传承诗道之正脉。因而,即使从诗歌艺术的角度,可以认同宋之大家“视唐为无愧”,但作为两种诗歌范式,其与“风雅”之源的关系,则必以唐音近、而宋调远,唐可宗,而宋必黜。唐音乃“风雅”之正声。其云:
汉兴,李陵、苏武五言之作,与凡乐府诗词之见于汉武之采录者,一皆去古未远,“风雅”遗音,犹有所征也。魏晋而降,三光五岳之气分,而浮靡卑弱之辞,遂不能以复古。唐一函夏,文运重兴,而李、杜出焉。议者谓李之诗似“风”,杜之诗似“雅”,聚奎启宋欧、苏、王、黄之徒,亦皆视唐为无愧。然唐诗主性情,故于“风”、“雅”为犹近;宋诗主议论,则其去“风”、“雅”远矣。(《皇元风雅序》,《九灵山房集》卷二九)
亦以唐追汉,直溯风雅。又,唐与宋比,“唐诗主性情,故于‘风’、‘雅’为犹近;宋诗主议论,则去‘风’、‘雅’远矣”。此论亦与傅若金同,代表着元人对唐、宋诗的一贯性评价。李之诗似“风”,杜之诗似“雅”,则于李、杜亦取并尊的态度。这些主张无疑都是元人普遍的唐诗观念。
(三)标举“元音”
戴良云:“能得夫风雅之正声,以一扫宋人之积弊,其惟我朝乎?”正是元人“宗唐黜宋”、“复兴风雅”诗学观念的现实动机。身在元末,总结元代诗学风气、诗学观念,其言论无疑具有一定的史学价值和诗学意义。其云:
我朝舆地之广,旷古所未有。学士大夫乘其雄浑之气以为诗者,固未易一二数……盖方是时,祖宗以深仁厚德,涵养天下垂五六十年之久,而戴白之老,垂髫之童,相与欢呼鼓舞于闾巷间,熙熙然有非汉、唐、宋之所可及,故一时作者,悉皆餐淳茹和,以鸣太平之盛治,其格调固拟诸汉、唐,理趣固资诸宋氏,至于陈政之大,施教之远,则能优入乎周德之未衰,盖至是而本朝之盛极矣。继此而后,以诗名世者,犹累累焉。语其为体,固有山林、馆阁之不同,然皆本之性情之正,基之德泽之深,流风遗俗,班班而在。刘禹锡谓八音与政通,文章与时高下,岂不信然欤?(《皇元风雅序》,《九灵山房集》卷二九)
从这一段话,或可更多地理解戴良等人辞官忤旨而终不肯仕明的心理。戴良称“我朝舆地之广,旷古所未有”,“祖宗以深仁厚德,涵养天下垂五六十年之久,而戴白之老,垂髫之童,相与欢呼鼓舞于闾巷间,熙熙然有非汉、唐、宋之所可及”,视元朝为太平极盛之世,由此,亦以元音为一代“盛世之音”,兼具各种美质:其格“雅”——“餐淳茹和,以鸣太平之盛治”;其品“正”——“本之性情之正,基之德泽之深”;兼周、汉、唐、宋之众美——格调拟诸汉、唐,理趣资诸宋氏,王化大行,则优入乎周德之未衰。推重“元音”甚至。
从以诗歌为教化之用的观点出发,戴良于唐诗人中仍最推举杜甫。元末宗李白、李贺之风最盛,诗人们争摹二李,惟恐不及,戴良则仍坚持归宗杜甫。元末诗人张宪以取法二李而名世,戴良在为他作的序中写道:“子美之诗,或谓之诗史者,盖其可以观时政而论治道也。今思廉(张宪)之诗,语其音节步骤,固以兼取二李诸人之所长,而不尽出于子美。若夫时政之有系,治道之有补,则其得之子美者深矣。”(《玉笥集序》,《九灵山房集》卷一二)可见,用尽心思,努力在诗人与杜甫间寻找其弥合点。
创作上,戴良也努力实践其“宗唐雅正”之主张。身处元之末世,当时诗坛流行铁崖体之“奇矫”、倪瓒诗之“萧散、幽绝”、顾瑛之“清丽芊绵”,此外,又有绮艳、清靡、纤秾之诗兴,而戴良独多兴亡之深慨,风雅之健举。杨汯在《九灵山房集序》中称道戴良诗文“词深兴远,而有锵然之音,悠然之趣”,“不为刻深之辞,而亦无浅露之态;不为纤秾之体,而亦无矫亢之气……舂容丰润,故意无不逮,味无不足”。元末世衰俗乱,而戴良犹持守着“宗唐”“雅正”之调,“舂容丰润”、“味永意足”,不欲露末世之衰迹,真可谓用心良苦。
戴良于1383年卒,时元亡十六年。《四库全书总目·九灵山房集》称其诗:“风骨高秀,迥出一时,眷怀宗国,慷慨激烈,发为吟咏,多磊落抑塞之音。”(卷一六八)戴良《自赞》亦称:“处荣辱而不二,齐出处于一致,歌黍离麦秀之诗,咏剩水残山之句。”江山易主,历经变故,为一代“元音”所倡的“雅正”之调,终成绝响,其诗篇亦不得不换成“黍离麦秀”之悲音了。
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