有这样两则有趣的故事,对于我们吟诗作文颇有启发和教益。
一则载于欧阳修的《六一诗话》:北宋陈从易得到一部旧本杜甫诗集,发现《送蔡都尉》诗中脱落一字:“身轻一鸟□。”于是,邀请众多文士墨客,请他们设法补齐这个字。大家搜肠刮肚,各逞才智,有的补“疾”字,有的补“落”字,还有的补“起”“下”“度”等字。然而,大家诵读之后,总觉得诗意不足,寡淡无味。后来,又得到一个完整的版本,两相对照,发现是“身轻一鸟过”。随口一读,顿觉境界迥异,更切合诗中蔡都尉往来沙场、身手矫捷的形象。陈氏颇为感慨地说:“虽一字,诸君亦不能到也!”
二则载于《红楼梦》四十八回香菱学诗。她与林黛玉议论王维名作《使至塞上》,作了一番颇有意思的评说:“我看他《塞上》一首,内有一联云:
‘大漠孤烟直,长河落日圆。’想来烟如何直?日自然是圆的,这‘直’字似无理,‘圆’字似太俗。合上书一想,倒像是见了这景的,要说再找两个字换这两个,竟再也找不出个字。”
这两则趣事生动地告诉我们:在那些脍炙人口、千古传诵的名篇佳作中,往往有
一两个貌似平常、貌似无理、貌似俗气的字眼,却是平常中见异常、无理中含有理,大俗中寓大雅,而且最生动貼切,最传神达意,他人几乎无法更换、变动。这种在一句诗或一首诗中起着关键和枢纽作用,有之则全诗生辉,失之则通篇减色的字眼,就是古人所谓的“诗眼”,也叫作“句眼”,诚如《诗人玉屑》卷六所云:“诗句以一字为工,自然颖异不凡,如灵丹一粒,点铁成金也!”
众所周知,诗歌作为一种最集中、最凝练、最概括的文学样式,它务必要在很简略、很有限的诗行中,蕴含着最丰富、最深刻、最细腻的“外宇宙”
(社会生活内容)和“内宇宙”(人类情感世界)。因此,诗歌创作特别强调在语言
锤炼上下足工夫,“语不惊人死不休”!一个高明的诗人,总是善于在眼花缭乱的文字符号中,选择和运用独特的、唯一的、恰如其分的字眼,准确地摹写“外宇宙”
和抒写“内宇宙”,真正做到言少而意多、言简而意深、言近而意远、言有尽而意无穷,从而“笔落惊风雨,诗成泣鬼神”。诗眼,正是能够起到这种“灵丹一粒,点铁成金”的艺术作用。人们熟知的“红杏枝头春意闹”
(宋祁《玉楼春》),不说习惯性的“春意浓”,而着一似乎无理的“闹”字,却把阳光灿烂、杏花盛开、蜂蝶齐舞的春天景象,刻画得何等活灵活现;王安石的“春风又绿江南岸”(《泊船瓜洲》),也是反复酙酌,由到、过、入、满诸字,最后改为绿的。正是这一“绿”字,出神入化,既展示江南春色的葱绿无涯、蓬勃盎然,又勾起多少旅人的乡情乡思!其实,早在唐宋之前,诗人们就开始在用字上费尽心机、勤锤细炼,只是下笔自然,不露声色罢了。例如,南朝谢灵运的《登池上楼》:
初景革绪风,新阳改故阴。池塘生春草,园柳变鸣禽。
前二句平平,后二句却广为称道。据钟嵘《诗品》引《谢氏家录》:
“康乐(谢灵运之字)
每对惠连(谢惠连,灵运从弟),辄得佳话。
后在永嘉西堂,思诗竟日不就,寤
寐间忽见惠连,即成‘池塘生春草’。故尝云:‘此语有神助,非我语也。’”这貌似平常、通俗朴素的两句诗,为何说得之“神助”而欣喜若狂?关键就在“生”和“变”两个诗眼,体现了诗人对早春景色变化的观察细致入微,又把这种观察感受升华为清新动人的意境,使庭院春景由静态美转化为动态美,让一草一木、一鸟一鸣仿佛通达人性,相映成趣,平常的文字下是不平常的想象和激情!由于南朝诗风过于雕琢、造作,此类用字朴素自然而韵味十足的佳构尚不多见,还是回到代表古诗最高成就的李杜吧。先看杜甫《旅夜书怀》中的一联:
星垂平野阔,月涌大江流。
寥寥十字,把四川大平原的夜景刻画得何等壮阔雄浑!而这又得力于“垂”、
“涌”二字:一个“垂”字,既表现了夜空星光灿烂、星河遥挂如垂,又衬托
了平野的“阔”,一上一下,无际无涯。“涌”字也妙不可言,令人如见大江奔
腾向前,江中月影随波涌动,这景象,这气势,岂容他字可以形容?如果
换成“星挂”“月照”,意思也许通顺,但气韵全无,味同嚼蜡。
例子俯拾
皆是:“锦江春色来天地,玉垒浮云变古今”
(《登楼》),上句用“来”写空间
景象,锦江波涛挟着蓬勃春色从天地间奔涌而来;下句用“变”写时间遐想,
玉垒山浮云飘忽变幻着古今沧桑、时序更替,二字囊括宇宙时空,又渗透了
忧国伤时的情怀!“一去紫台连朔漠,独留青冢向黄昏”(《咏怀古迹》),
凭吊王昭君故居,其用字之妙,清人朱瀚《杜诗解意》有妙解:“‘连’字写出塞之景,‘向’字写思汉之心,笔下有神。”还有“众山会涪江,瞿塘争一门”(《长江二首》),一个“争”字,写尽了长江三峡水势的汹涌、惊险、雄奇。
再说李白。诗仙号称“清水出芙蓉,天然去雕饰”,似乎作诗随心所欲,一挥而就,不大讲究雕琢章句、提炼文字。其实不然,且读《登金陵凤凰台》:
三山半落青天外,二水中分白鹭洲。
这“落”字和“分”字,绝非脱口而出,未加思索,而是登高远眺,凝望久思,精
挑细选的。唯有“落”字,才能把金陵城中清凉、张公、凤凰诸山之若隐若现、似
明似晦的气象表现得恰到好处、惹人情思;而位于城西南的白鹭洲,唯有“分”
字才能尽显其临长江、据淮水的独特地形地貌。同是写景,
“野竹分青霭”(《访戴道士不遇》),用“分”字则突出高山翠竹的坚劲与伟岸。即使描写
边塞战事,李白也注意用字的精准:“晓战随金鼓,宵眠抱玉鞍。”(《塞下曲》)
金鼓是进军的号令,“随”字方能凸现将士们的奋勇向前;而“抱”字,更把将士们枕戈待旦、紧张激烈的战场氛围显示出来了。可见,不仅是杜甫,李白也是追求“语不惊人死不休”的诗人!
讲究“一字为工”是中外通行的艺术规律和要求,苏俄诗人马雅可夫斯基也有类似的名言:“诗歌的写作——如同镭的开采一样,开采一克镭需要终生劳动,你想把一个字安排妥当,就需要几千吨语言的矿藏。”作为一个诗人,
即使有敏锐的观察力和博大的思想情怀,如果缺少语言的矿藏,不善于驾驶文字,落笔似曾相识、陈词滥调,诗篇又如何具备回肠荡气、含蓄隽永的艺术力量?锤炼语言,讲究诗眼,是诗人必不可少的基本功。那么,古人在
这方面有哪些甘苦之言和经验之谈,值得我们学习和借鉴呢?
首先,“眼要用响字、活字”。即善于运用一些声色俱佳、铿锵动听、刚劲有力,富有生命力和概括力的字眼。作为方块象形的汉字,响字和活字一般是指诗句中的“谓词”——谓语中心词;而谓词往往是由表示行为动作、情态变化的动词充当的,因此,炼句要特别注意炼动词。前引名句的诗眼,谢灵运的“生”与“变”,杜甫的“垂”与“涌”,李白的“落”与“分”,多为谓语动词。更为明显的是
杜甫少年之作《画鹰》:“何当击凡鸟,毛血洒平芜。”一个“击”和“洒”,何其刚健有力,充分显示少年诗人的雄心壮志。这里,再举一首完整的小诗,唐人储光羲的《江南春四首》之三:
日暮长江里,相邀归渡头。落花如有意,来去逐轻舟。
這是仿乐府旧题,借用乐府民歌手法,表现江南水乡青年男女对爱情的憧憬和追求。前两句交待时间地点以作铺垫:日暮时分,江边渡口,一群青年男女此呼彼应,气氛热烈而欢快。诗的重点在后两句,也妙在后两句。“落花”喻指女方,“轻舟”喻指男方,用一个动词“逐”字,既是实写“轻舟”快行,“落花”追逐的景致,更是意象化、情绪化、诗意化的表达,把少女那种紧相随、不分离,羞怯、矜持又急切的内心情愫,刻画得惟妙惟肖,令人叫绝!宋人陆游也善用动词为眼:“小楼一夜听春雨,深巷明朝卖杏花”(《临安春雨初霁》)、“夜阑卧听风吹雨,铁马冰河入梦来”(《十一月四日风雨大作》),这“听”和“入”既“响”又“活”,前者优雅,后者悲壮,无不颖异不凡。
其次,巧用“转品”之法,即词性的巧妙转换。古汉语中多为一字一词,亦可分为名词、动词、形容词、副词等。在诗歌创作中,古人常把形容词用作其他词性,造成出奇制胜、醒人耳目的“诗眼”效果。王安石的“春风又绿江南岸”的“绿”字,就是由形容词转化为动词的典型范例。杜甫名篇《望岳》的开头,则是形容词转化为名词的成功一例:
岱宗夫如何?齐鲁青未了。
首以问句出之,表达初见泰山的仰慕、兴奋、惊叹之情;接句的“青未了”,并非
形容泰山之色,而是直接代指山色,是说泰山林木葱郁,青翠无际,绵延覆盖了整个齐鲁大地,气象万千,传神写照,就在一个“青”字中。再说一首有所争议的佳作,李白《秋浦歌》之十四:
炉火照天地,红星乱紫烟。赧郎明月夜,歌曲动寒川。
这是李白游安徽贵池而作。贵池是唐代银和铜的重要产地,本诗亦为古代
少有的正面歌颂冶炼工人的作品。诗中“照”“乱”“动”三字皆以动词为诗
眼,表现冶炼工地炉火熊熊、火星四溅、紫烟蒸腾的热烈场景,无须多说。
但“赧郎明月夜”一句,却要讨论一下。有人把后三字连读为“明月夜”,理解为工人们在月夜里加班冶炼,则读来淡而无味,且与其他三句不协调。“赧郎”本指因害羞
而脸红之人,此处形容被炉火映红脸的工人。“明”字已由形容词转化为动词,意为工人们的红脸映照着月夜,更显得熠熠生辉。四句四眼,读来才
节奏明快,气势磅礴,不同凡响。名词转化为动词作诗眼的虽不多见,亦不乏例证,
如杜甫的《蚕谷行》:“不劳烈士泪滂沱,男谷女丝行复歌!”诗中的“谷”和“丝”皆动词化了,相当于男耕女织之意,体现了诗圣期盼平息战争,天下百姓安居乐业的美好愿望!
再次,“虚字实用。”即妙用一些表达语气、并无实际意涵的虚字、副词,
可以取得以拙见巧、以俗见雅、新颖别致的艺术效果。“岱宗夫如何”的
“夫”字,虽是一个文言发语词,但却万万少不得,也换不得!再看李商隐的《风雨》诗:
凄凉宝剑篇,羁泊欲穷年。黄叶仍风雨,青楼自管弦。
蘅塘退士的《唐诗三百首》旁批曰:“仍”字、“自”字为诗眼。喻守真的《唐诗三百首详析》亦强调:“一悲一乐,以‘仍’‘自’字为诗眼。”这二字妙在何处呢?
“仍”字含更、兼之意,黄叶本已凋零,再加见雨摧残,岂不更令人触目伤神?
它把风雨之无情
与人生之不幸糅合一起了。“自”字有转折、旁及之意,一面是青楼豪贵灯红酒绿、
纵欲享乐,一面是诗人异乡漂泊,寂寞孤愁,前后对照,悲乐相映,写尽了社会上苦者自苦、乐者自乐的冷酷现实,也委婉表达诗人天涯沦落、忧郁不平的情怀。这种不靠实字动词而仅虚字副词联络上下文的名句,古诗中触目皆是:“乍见
翻疑梦,相悲各问年”
“入无犹石色,穿水忽云根”“天远疑无树,潮平似不流”等等,无不情真、景美、意远。当然,也有
“实字虚用”的,即把名词、动词用作副词,如杜甫的《舟中》:
“风餐江柳下,雨卧驿楼边。”意为在风中餐,在雨中卧,表现生活困苦不堪。《石壕吏》:
“吏呼一何怒,妇啼一何苦。”以“怒”形容“吏呼”,以“苦”形容“妇啼”,皆为别出心裁,给读者留下深刻印象。
上述三种提炼文字、确立诗眼的技法,仅为古诗中比较常见而已,难免挂一漏万。至于诗眼所在位置,也是多种多样,不拘一格的。清人仇兆鳌《杜诗详注》卷六注引赵汸说:“唐人五言,工在一字,谓之句眼。如《春宿左省》:‘
星临万户动,月傍九霄多。’‘动’字‘多’字,乃眼之在句底者。又《何将军山林》诗:‘卑枝低结子,接叶暗巢莺。’‘低’与‘暗’,乃眼之在第三字者。
‘雨抛金锁甲,苔卧绿沉枪。’
‘抛’与‘卧’,乃眼之在第二字者。‘
剩水沧江破,
残山碣石开’‘
绿垂风折笋,
红绽雨肥梅’,皆一句中具二字眼,
‘剩’‘破’‘残’‘开’,‘垂’‘折’‘绽’‘肥’是也。”
其实,文字符号本身并无高低贵贱之分,关键在于作者之匠心独运、巧选妙用,使习以为常的字眼变得富有艺术感染力和穿透力。所以,诗人要想笔下培植永不凋谢的艺术之花,务必具备“辞必穷力而追新”的锤炼精神和创造精神。这里,
还须强调一点:炼字必须和炼意相结合,方为创作的正道。如果内容
贫乏、思想平庸、感情浅薄,光靠“诗眼”去补救,竟一字之奇,指望个别字句出奇迹,那就舍本逐末,异想天开了。明人李渔有一段精彩评论,录以结束本文:“琢句炼字,虽贵新奇,亦须新而妥,奇而确。妥与确,总不越一理字。欲望句之惊人,先求理之服众。”(《窥词管见》)
(作者单位:江苏教育出版社)
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