诗词赏析方法研究

陈子昂首倡的“兴寄”说作为唐人论诗的重要观念以及唐诗的主要特征之一，自古至今都备受历代学人的关注，它在唐代文学史乃至整个中国古代文学史上都有着重大意义。然而，从目前的研究情况来看，“兴寄”研究往往局限于对个别作家、个别题材和个别作品的探讨，缺乏从理论到实践的整体观照，更谈不上深入具体的研究。迄今还没有一部专书或硕士、博士论文对唐诗的“兴寄”进行全面研究，这未免是“兴寄”说研究的一个遗憾。

本书旨在突破个别作家、作品风格研究的局限，将“兴寄”作为唐代诗歌的整体特征，对其进行深入、全面的分析研究，探讨它在唐代诗歌理论、创作实践中的变化发展、作用及影响，以期对唐代诗歌的发展脉络及特征有更深入的把握。具体做法是：一方面，对“兴寄”说进行理论性分析，梳理出“兴寄”理论动态性、历时性的变化发展；另一方面，对唐诗“兴寄”特征进行研究，为总结唐诗整体风貌、揭示古代诗歌发展规律提供依据。

一、选题依据

中国古代诗歌理论从先秦至唐代基本上经历了三个发展阶段，即先秦萌芽期、魏晋南北朝发展期、唐代成型期。魏晋南北朝以来，经过曹丕、陆机、刘勰、钟嵘等一批诗歌批评家的努力，中国古代诗歌理论体系逐步成型。唐代诗歌理论则在前人总结诗歌创作实践经验的基础上，对诗歌特征、审美规律有了进一步的了解和认识，出现了“兴寄” “兴象”“韵味”“味外之味”“象外之象”“韵外之韵”“味外之旨”“意境”等诗歌美学概念，深入揭示了诗歌的审美特征和艺术本质，开启了后世特别是明清时期诗歌理论大繁荣的先河。可以说，唐代诗歌理论上承魏晋南北朝，下启明清，是中国诗歌理论史上较为重要的发展阶段。其中，陈子昂的“兴寄”说是唐代诗学理论的代表。“兴寄”说是唐人对诗歌特征、创作规律的一次全面、系统的总结，对唐代乃至后世的诗歌创作及诗学理论都产生了深远的影响。

第一，“兴寄”是唐人论诗的重要观念。

“兴寄”说是唐人诗论中的一个重要理论，它最早出现于陈子昂的《与东方左史虬修竹篇序》（《陈拾遗集》卷一）。“兴寄”说的提出有其特殊的时代文学背景，陈子昂说“齐、梁间诗，采丽竞繁，而兴寄都绝”，实质上是批评诗歌创作缺乏社会政治内容，思想内容空虚，要求诗歌创作抒发自己的情兴和意志，并通过“比兴”的表现手法来寄托自己的政治理想和抱负。这一理论一经提出，马上就对当时的整个诗歌变革产生了轰动性的效应。特别是陈子昂好友卢藏用为其文集作序时称“道丧五百岁而得陈君”以来，古代诗论家基本沿用了这一说法。陈子昂在唐代诗歌史乃至整个古代文学史上的地位，也由于“兴寄”理论的提出而显得格外突出和重要。

陈子昂所提倡的“兴寄”说，直接影响了唐人论诗。比如，李白和杜甫的诗论及其诗歌创作就深受其影响，李白曾言“兴寄深微，五言不如四言，七言又其靡也”；杜甫曾在《同元使君舂陵行序》中力赞元结的《舂陵行》，“不意复见比兴体制，微婉顿挫之词，感而有诗”；中唐时期的白居易也好用“比兴”论诗，他在《与元九书》中说：“又诗之豪者，世称李、杜。李之作才矣，奇矣，人不逮矣；索其风雅比兴，十无一焉。”杜甫、白居易论诗虽用“比兴”一词，但却从“比兴寄托”的意义上继承和发展了“兴寄”说，强调诗歌讽喻美刺和干预政治的作用。虽说关于李白、杜甫、白居易等人所讲“兴寄”到底与陈子昂“兴寄”内涵是否完全相符，我们暂不讨论，但就“兴寄”这一概念来看，可以肯定在当时文坛大家已将其作为一种诗歌理论广泛运用于诗歌批评中。

第二，“兴寄”是唐诗的主要特征。

中国古典诗歌经历了先秦诗经、楚辞，两汉乐府，以及魏晋南北朝的发展、演变，到唐代时诗歌空前繁荣。清康熙年间彭定求等人编纂的《全唐诗》，收录唐诗48900多首，涉及作者2200余人；当代陈尚君先生编纂的《全唐诗补编》，收录诗歌4600多首，涉及诗人800余人。上述两书总计收录唐诗53500首，涉及诗人3000余人，而其间流失、散佚的诗歌可能更多。从数量上来说，唐代诗歌可谓浩如烟海。唐时期，不仅产生了“四杰”、陈子昂、李白、杜甫、白居易、李贺、杜牧、李商隐等一批在文学史上独树一帜、开宗立派的大作家，而且独具风格的著名诗人就有五六十位。唐代诗歌的题材内容、艺术风格和体制形式都得到了全面发展，其后的五代、宋、元、明、清1200多年间的诗歌乃至其他文学体裁都深受其影响。

唐诗自出世以来，就以其独特的魅力，吸引着一代又一代的研究者，而唐诗特征研究一直以来都是唐诗学研究的核心问题。王国维先生说“一代有一代之文学”，一代文学有一代文学的特征。唐诗作为中国古代诗歌史上不可逾越的高峰，探究其艺术特征，对于研究整个古代诗歌史意义重大。陈伯海先生就曾从唐诗的风格特征、语言特征和美学特征等三方面出发，将唐诗特征归结为“唐诗的风骨与兴寄”“唐诗的声律与辞章”“唐诗的兴象与韵味”，这无疑是对唐诗特征的经典概括。其中的“兴寄”对于深入探究唐代诗歌特征，展现唐诗的艺术风貌具有非常重要的作用。其他一些唐诗研究学者也频频将“兴寄”列为唐诗的艺术特质，提出对其研究的必要，如罗宗强《隋唐五代文学思想史》（上海古籍出版社，1986年）、黄炳辉《唐诗学史述论》（厦门鹭江出版社，1996年）、余恕诚《唐诗风貌》（安徽大学出版社，1997年）、朱易安《唐诗学史论稿》（广西师范大学出版社，2000年）等。足见“兴寄”作为唐诗的主要特征已经得到学界的认同。正如陈伯海先生在《唐诗学史稿》中所说：“唐代诗学理论从唐太宗及其文臣史家开始，经‘四杰’到陈子昂，找到了‘风骨’与‘兴寄’，典型唐诗所应具有的基本特质已经确定。”

第三，“兴寄”说对唐诗创作的影响。

陈子昂“兴寄”说作为一种诗歌理论，包含着对诗歌创作实践规律的归纳和总结，反映了当时文人的共同审美心理和时代文化精神，并影响着唐诗艺术价值取向和审美理想。从诗歌理论与文学创作的关系看，“兴寄”说对唐诗创作的影响大体可分为：对诗歌题材内容的影响，对诗人风格特征的影响，对艺术技巧的影响。

首先，“兴寄”说对诗歌题材内容的影响。从《诗经》算起，诗歌发展至唐代，已有1400多年的历史，而先秦的诗经、楚辞，两汉的乐府、古诗，特别是魏晋南北朝以来的诗歌创作，都给唐诗的发展打下了坚实的基础。就诗歌的题材来说，如咏史、游仙、咏物、艳情、咏怀、田园山水、边塞等，虽在唐以前已出现并取得了不同的成就，但唐人在坚持“兴寄”的创作原则上还是有所创新。如左思的咏史、郭璞的游仙、陶渊明与“二谢”的田园山水、阮籍与鲍照的幽愤咏怀、南朝的宫体艳情等题材，由于“兴寄”理论的影响，在唐代都有了不同程度的变化和发展，特别是咏史、咏物、游仙、思妇四类诗歌题材的“比兴寄托”特征尤为明显。

其次，“兴寄”说对诗人风格形成的影响。诗歌艺术风格是指从诗作的内容与形式、情感意绪与艺术表现的统一中所体现出来的总的气质风貌与审美特色。诗歌理论与诗歌风格流派的发展总是互为因果、相辅相成的。诗歌风格流派的形成与发展，导致了诗歌理论的相对发展；而诗歌理论的发展反过来又促进了诗歌风格的形成。诗歌风格的表现是由内而外的，发于内而形于外，其内涵是诗人的思想感情、审美意趣，外在则是诗歌的形式。“兴寄”说“兴”于内而“寄”于外的二元立体理论结构，对唐代各个时期的诗歌流派、诗人风格特征都产生了深刻的影响，具体来说，“兴寄”与陈子昂的“风骨”、“兴寄”与李白的“豪放飘逸”、“兴寄”与杜甫的“沉郁顿挫”、“兴寄”与李贺的“奇诡深幽”、“兴寄”与白居易的“平易通俗”、“兴寄”与李商隐的“沉博绝丽”“深情绵邈”相互作用、关系密切。“兴寄”说影响着各个时期的唐诗风格流派变化，促成了各时期的代表诗人的诗歌艺术特征的形成，使众多个性鲜明立体的诗人形象屹立文坛。同时“兴寄”也将声律与辞章、兴象与韵味、风骨与意境等诸多要素融为一体，从而形成了唐诗艺术上兴寄深远、韵味悠长、气象万千的诗歌风格特征。

最后，“兴寄”说对唐诗艺术技巧的影响。“兴寄”说引起了诗人艺术思维、审美心理的某些变化，反映在诗歌艺术技巧方面，则对文辞、章法、修辞都产生了重要的影响。首先，由于讲求“比兴”，唐人作诗时更注重语言方面的锤炼，在炼句、炼词、炼字基础上，更推崇炼意“巧运言词，精炼意魄”（王昌龄语，见《文镜秘府论·南卷·论文意》），要求诗歌呈现含蓄蕴藉、形象生动的诗性审美内涵。其次，由于“比兴”“寄托”增加了诗歌的内容含量，诗中往往寄托、负载宏大的历史、社会内容，以及诗人复杂的人生经历、生命体验，促使诗歌在有限的篇章结构之中容纳、涵盖、表现更多、更丰富的意蕴。因此，唐诗的章法结构变得更为顿挫跳跃、动荡开合，特别是中唐时期李贺的“神鬼诗”和晚唐时期李商隐的“无题诗”，更是打破传统诗歌的章法，呈现多时空跳跃、转化的超现实主义结构特征。再次，使诗歌艺术修辞手法完善成熟，“兴寄”讲求“比兴”“寄托”。以比喻为例，比喻是其最基本的表现手法，但仅比喻一类，就有明喻、暗喻、反喻、引喻、化喻等多种手法参与其中。此外，还有较为特殊的艺术表现手法，如联想、想象、意象象征的大量运用。可以说“兴寄”说的确立，推动了唐诗艺术手法的变革和完善，而诗歌技巧的发展反过来又深化了“兴寄”理论。

第四，“兴寄”说对唐代及其以后的诗歌理论的影响。

“兴寄”说渊源于先秦的诸子文学观念、两汉的文学理论，上承魏晋南北朝时期的文学批评，下启隋唐五代时期的诗格、宋元明清时期的诗话、词话。孔子诗教“兴观群怨”——“兴于诗”说，可以说是“比兴”理论滥觞的开始。两汉文学理论，如《诗大序》《诗谱序》《楚辞章句序》《汉书·艺文志序》等，特别是《诗大序》中的《诗经》“六义”之“比兴”说对后世“兴寄”论的影响深远。魏晋南北朝出现了专门的文学批评论文和著作，刘勰《文心雕龙》中专门有“比兴”一篇，对“比兴”的性质特征、功能意义进行了全面的阐释，具有里程碑式的开创意义。更值得一提的还有钟嵘的《诗品》，其“兴”“文已尽而意有余”说，增添了“兴寄”的审美内涵。至此，“比兴”论诗成为历代文学批评家评价诗歌的一个重要标准。自唐代陈子昂提出“兴寄”说以来，“兴寄”上承“比兴”诗学理论特质特征，同时承担开创一代文学风气的时代责任，其作为重要的诗学概念在唐代诗歌创作和理论方面产生了重要影响作用。首先，以“兴寄”理论为代表的唐代诗论开始注重对诗歌本身的审美价值的探索，侧重从美学的角度诠释诗歌的本质、特征。可以说，从唐代“兴寄”说开始，中国古代诗学理论更注重总结美学层面的价值和规律，并最终促成了中国古代诗歌独特审美理想“意境”说的成型。其次，中国古代诗学理论特别是文学批评往往呈现片面性、零散性的特征，比如先秦的儒家诗教理论偏重诗歌的思想内容，魏晋时期的诗学理论偏重诗歌创作技巧的总结，均缺乏对诗歌创作规律的整体观照。而“兴寄”理论则是一种较为全面、系统的诗歌理论，是对诗歌创作规律的全面总结。中国古代诗学理论自“兴寄”说开始，其完整、系统的特征逐步形成。可以说，“兴寄”说是宋元，特别是明清以来较为完整、系统、成熟的诗歌理论的体系范式。最后，“兴寄”说与同时代的王昌龄《诗格》中的“比兴”论诗、皎然《诗式》中的“比兴”论诗、殷璠《河岳英灵集》中的“兴象”说、司空图的“韵味”说等诗学理论之间关系密切。各种诗歌理论之间相互作用、相互影响，共同构建起了唐代的诗歌理论体系。宋、元、明、清以来，“兴寄”说继续影响诗歌评论理论的发展，并衍生出了一系列与“兴寄”有关的诗学概念，如宋人严羽《沧浪诗话》中的“兴趣”说、清代王士禛《渔洋诗话》中的“神韵”说、常州词派的“兴寄”论、近人王国维《人间词话》中的“意境”说等，它们共同构建了中国古代诗学的完整体系。

二、研究现状综述

近现代学术界对“兴寄”的研究始于20世纪20年代，研究散见于文学史、文学批评史、文学理论等著作中。中国最早的一部文学批评史是日本人铃木虎雄的《支那诗论史》（今译《中国诗论史》，东京弘文堂刊印，1925年），其于1928年被翻译介绍到中国。书中出现了“魏晋南北朝时代的文学论”一篇——“南朝齐梁时代”一章中，铃木先生分别提到了“兴趣”和“比兴”两个文学概念，铃木虎雄把前者归为文学作品的取舍标准，而后者则被归入了修辞手法。罗根泽先生1934年出版的《中国文学批评史》在论及陈子昂的诗学观时，“提倡‘以义补国’的比兴说”。郭绍虞先生1936年出版的《中国文学批评史》在批评初唐诗论时曾说：“兴寄就是昔人所谓‘比兴’。……所以我们可以说兴寄是要暴露现实的。……脱离现实的作品只有用现实主义来补救……风雅之有价值就是因为是现实主义的作品；而齐梁间的却正是反现实的，所以说‘兴寄’都绝。”很显然，罗、郭二位先生都将“比兴”“兴寄”归结为讽喻美刺一类，更重视诗歌的社会政治功能。这一说法对新中国成立以后至20世纪80年代的批评史理论影响很大，其中游国恩、敏泽、刘大杰等人都支持此观点。傅庚生1946年出版的《中国文学批评通史》虽没有直接论述陈子昂的“兴寄”说，但也注意到了“比兴”一说。“诗有比兴之义，比者藉联想作用以将比于此也，兴则是藉创造的想象以融物态而起人情者也。”此说法直接影响了罗宗强先生《隋唐五代文学思想史》对“兴寄”的解释，即将“比兴”单纯视为一种艺术表现手法。朱自清先生1947年出版的《诗言志辨》，是我国近代集中系统论述“比兴”文学理论的重要著作，其中“比兴”一章为我们研究中国古代“比兴”理论提供了思路和启示，直到今天先生的“比兴”文学理论仍然具有指导意义。第一，发现了“兴”义的复义性：“赋比兴的意义，特别是比兴的意义，却似乎缠夹得多；诗集传以后，缠夹得更利害”，阐释“兴”的两个含义“毛传‘兴’也的‘兴’有两个意义，一是发端，一是譬喻；这两个意义合在一块儿才是‘兴’”；提出“赋比兴通释”观点。第二，从儒家诗教观里找到了“比兴”“美刺讽喻”的根源：“比兴有‘风化’‘风刺’的作用，所谓‘譬喻’不止于是修辞，而且是‘诘谏’了，温柔敦厚的诗教便指的这种作用。”第三，用历史发展的眼光对“比兴”演化脉络进行初步追述，有“兴义溯源”一节。第四，提升了“兴”的美学含义。朱自清先生将“兴于诗” “诗可以兴”的论点与刘禹锡“境生象外”、殷璠“兴象”、司空图“味外之味”、严羽“兴趣”说联系起来，注意到了“兴”在审美活动中的重要作用，也为今后“兴寄”文学理论的讨论提供了新的思考方向。第五，注意到了诗歌文体与“比兴”的密切关系。“楚辞的‘引类譬喻’实际上形成了后世‘比’的意念。后世的比体诗可以说有四大类。咏史，游仙，艳情，咏物。”钱锺书先生1948年出版的《谈艺录》、1972年出版的《管锥编》引用西方文艺学批评理论对中国古代诗学概念“比”进行阐释。“英国玄学诗派（Metaphysical Poets）之曲喻（Conceits）”“夫二物相似，故以此喻彼；然彼此相似，只在一端，非用全体，苟全体相似，则物数虽二，物类则一；既属同根，无须比拟”，钱锺书先生大致上还是将“比”归属为了艺术表现手法一类。《管锥编》中分析“比喻”与“象”的关系时，将法国近现代文艺学形象思维理论同陈骙《文则》“比喻”说、章学诚《文史通义》“比兴”说进行了类比，得出了“维果所谓以想象体示概念（icarateri peotici，che sono generi ouniversali fantastici）盖与诗歌之托物寓旨，理有相通”的结论。

20世纪初的文学理论著作中对“兴寄”说的研究大致有以下几个特点：第一，将“兴寄”归结为一种艺术表现手法；第二，将“兴寄”说与“讽喻美刺”说联系起来，注重“兴寄”说的社会现实意义；第三，关注到“兴寄”在每个不同历史时期的不同含义变化。另外，对“兴寄”作了初步的美学意义思考。

新中国成立后，关于“兴寄”说的研究日益繁荣，基本可以分为两个研究阵营：一是围绕陈子昂的“兴寄”说，以唐诗文本为基础，进行唐诗“兴寄”本质特征的研究；二是从古代诗歌理论出发，将“兴寄”说作为诗歌范畴理论进行研究。

第一阵营，唐诗“兴寄”特征研究。所谓“兴寄”特征研究，是指研究者从唐诗诗歌文本出发，总结唐诗的“兴寄”特征，对“兴寄”说的含义进行阐释。此研究以唐诗文本为研究基础，以揭示唐诗特征为目的，代表观点有“讽喻美刺”说、“比兴寄托”说、“感慨”说。

（一）“讽喻美刺”说

研究者主张文学反映现实，诗歌寄托深刻思想内容的现实主义诗学观，提出“讽喻美刺”说。“讽喻美刺”说理论认识来自《毛诗·孔安国疏》对“比兴”的解释，此说法紧密与儒学政教诗教观相结合，具体体现了诗歌的政治教化作用和社会指导功能。例如，刘大杰在《中国文学发展史》中说“文学要有兴寄（思想内容），要反映生活”；罗根泽的《中国文学批评史》中的“‘以义补国’比兴说”；游国恩在《中国古代文学史》中认为“兴寄”实质是要求诗歌发挥批判现实的传统功能；敏泽在《中国文学理论批评史》中认为“所谓‘兴寄’，就是诗歌的比兴寄托。……以进行所谓的美刺讽喻，对社会民生积极地发表自己的意见，从而发挥诗歌的政治社会功用”；周勋初在《中国文学批评小史》中说“文章应有兴寄，即比兴寄托，运用委婉而形象的美刺手法，寄寓对国事民生的意见和理想，这样他就指出了诗歌发展的正确道路，有力地推动着唐诗向健康的道路上发展”；王运熙、顾易生的《中国文学批评史》中“所谓兴寄，就是比兴寄托。……这里所谓比兴，实际是指《诗经》的美刺比兴的传统，即通过对目前事物的歌咏来表现诗人对国事民生的意见，也就是要求诗歌具有现实内容，很好地发挥社会作用”；袁行霈、孟二东、丁放等人的《中国诗学通论》认为“陈子昂所说的‘兴寄’，就是诗歌的比兴寄托，这也是《诗经》‘风、雅’的优秀传统。……以进行‘美刺’、‘讽喻’……对民生发表自己的意见，从而发挥诗歌的社会政治作用”；乔象钟、陈铁民主编的《中国文学通史系列·唐代文学史》认为“诗歌应发扬《诗经》比兴寄托的优良传统，具有充实的社会政治内容”；张少康《中国文学理论批评发展史教程》认为“‘兴寄’即是强调作品要有充实的社会内容”。

（二）“比兴寄托”说

20世纪80年代后，研究者转而关注“兴寄”作为诗歌表现手法的艺术特征，提出了“比兴寄托”说。例如，敏泽的《中国文学理论批评史》中“所谓‘兴寄’，就是诗歌的比兴寄托。所以有时也简称‘比兴’……比、兴本是《诗》六义中的两种表现手法，但它们之间有着一个共同的特点，即‘同是附托外物’（《毛诗》孔疏）”；陈伯海的《唐诗学引论》认为“‘兴寄’的含意是比兴寄托，即用比兴手法来寄托诗人的政治怀抱，所以有时也简称‘比兴’”；袁行霈、孟二东、丁放等编著的《中国诗学通论》认为“陈子昂所说的‘兴寄’，就是诗歌的比兴寄托，这也是《诗经》‘风、雅’的优秀传统。就其特点来说，它是通过‘因物喻志’、‘托物起兴’的表现手法……通过鲜明生动的艺术形象，或委曲婉转的艺术手法”10；罗宗强《隋唐五代文学思想史》认为“兴，是兴发感情；寄，是寄托。兴寄，就是有感而作，作而有所寄托，侧重点是在有所寄托上”。

（三）感慨说

所谓感慨说，研究者侧重从艺术思维发生和创作方法上阐释“兴寄”的“起兴”作用。感慨说的理论认识来自于物感说，一般借用刘勰对“比兴”的阐释，“兴者，起也……起情故兴体以立”。此理论体现了魏晋南北朝时期“文学自觉”的特征，诗歌由“言志”转向“缘情”。例如，王运熙、杨明的《隋唐五代文学批评史》中认为“兴寄就是寄寓感慨之意，总之，兴寄强调的是真实深沉的感慨”；陈良运的《中国诗学批评史》中说，“洗去心中世俗与势利之念，拭去所见所感身外的事物（亦即审美对象），透彻地把握对象的本质，心物交融地表现诗人的忧情幽思。‘发挥幽郁’，又是陈子昂‘兴寄’说的真正含义”；萧华荣的《中国诗学思想史》也将陈子昂的“兴寄”说理解为“感兴寄托”，“‘感兴’是首先感发于某种社会或自然现象，然后穷情写之，把自我对象于客体”；成复旺等人著的《中国文学理论史》中提出“至于‘兴寄’，陈子昂是作为一种创作方法，确切地说是作为诗歌艺术概括社会政治生活、表现人的思想情感的方法看待的。我们既不能把它仅仅理解为一种表现手段，也不能说它是谈诗的政治、社会内容”，“从情兴的产生，到情兴的物化，也就是‘兴寄’了”；陈伯海、蒋哲伦主编的《中国诗学史·隋唐五代卷》认为“兴寄”内容必须包括“言志”和“缘情”两个方面，“陈子昂倡导‘兴寄’，亦即倡导高远志向与健康情感合一”，又说“‘兴寄’的内容，主要指建功立业的进取精神和贤人失志的幽愤不平等面向社会的政治情怀，也包含了他在幽观大运或登山临水，行旅客居中所产生的面向诗人自我的种种思绪情兴”。

无论是“讽喻美刺”说、“比兴寄托”说或是感慨说，研究者都立足于唐诗文本，总结“兴寄”特征，揭示唐诗风貌。只不过研究者的切入点不同，“讽喻美刺”说更关注诗歌内容的思想性，“比兴寄托”说则强调诗歌的表现手法、艺术技巧，感慨说侧重总结艺术思维、诗歌创作方法。但值得注意的是，“美刺讽喻”说、“比兴寄托”说、感慨说或是其他说法相互之间是交叉、重叠的，而不是完全割裂的，且这几种学说并不能全面地概括出唐诗“兴寄”的完整特征。

第二阵营，“兴寄”理论研究。此阵营的研究者主要从古代文论入手，在构建古代诗学体系的同时，对“兴寄”进行诗学范畴的研究。

20世纪80年代以来，由于西方文艺学研究方法的引入，古代文学理论研究日趋繁荣，特别是诗学理论的研究取得了不小的成果。研究者们从古代文学批评入手，在构建古代诗学体系的同时，展开对“兴寄”的诗学理论范畴研究。何谓范畴？引用詹福瑞先生的话可解释为：“所谓文学理论范畴，就是作家、批评家对文学的本质、特征以及文学内在关系的概括和反映。”詹福瑞先生在《中古文学理论范畴》中将“比兴”归入文学创作“文术”一节中，将“比兴”与艺术想象相结合，具体论述了刘勰《文心雕龙》中的“比兴”理论，为解释“比兴”到底是形象思维还是单纯的表现手法，提供了新的思路，启发我们从“以抒情诗文为主的创作活动”中去重新审视“比较特殊的表现手段与形象思维的分合异同”。汪涌豪在《中国古代文学理论体系·范畴论》中认为，中国古代文论开放式、不确定性的动态结构决定了古代文学概念的模糊复合性特征，提倡建立古代文学理论范畴。根据汪涌豪对古代文学理论批评范畴的界定，“兴寄”被作为一个范畴提出。范畴体系呈现动态性、衍生性和开放性等特征，“在古代文学批评这个大系统中的一家一派，他们的理论主张和观念学说，从某种意义上说，都是对这种范畴的说明、诠解和补充”，这也合理地解释了上述文学史中出现的“兴寄”的不同阐释。“历代论者也正是在不同的意义上，依照不同的语境，取用它们。这种取用在他们是为了更好地说服别人，或更好地表白自己的立场，从而使之取得经典地位。”汪涌豪在书中虽然没有就“兴”或“兴寄”的范畴进行全面系统的梳理，但是他对“兴”的范畴给予了诸多的关注，对“兴”范畴进行分类（“诗歌发生学意义上的‘兴起’义项，创作学上的‘兴会’义项，鉴赏学上的‘兴味’义项，文体学意义上的‘兴体’与接受论意义上的‘兴’义项”）；以“兴”范畴论述范畴的结构与活性；以“兴”“象”范畴论述范畴的整体性和直接性，审视唐五代的意象理论发展情况；以“兴”范畴为例，论述范畴超越逻辑的模糊性、历史性、衍生力特征；在“范畴与创作风尚的关系”一章中，论及唐代文学时多次提到“兴”范畴；在“诗文体式的范畴集束·唐五代”中罗列了“兴”“兴味”“感兴”“兴寄”“比兴”等范畴；对作为创作发生论和接受论的元“兴”范畴进行深度剖析，元范畴“兴”与其他元范畴构建体系构架；论述范畴逻辑体系时强调“兴”范畴在本原范畴、创作论范畴和接受鉴赏范畴中的地位和作用。中国古代文学理论体系之范畴论，为我们研究古代文艺学提供了新的思路和方向。

一些学者从历代文学批评入手，通过文献的整理，为“兴”范畴的研究提供了坚实的材料基础。例如，徐中玉主编，陈谦豫、萧华荣编选的《中国古代文艺理论专题资料丛刊·意境、典型、比兴编》（中国社会科学出版社，1994年）也为我们研究古代诗学理论范畴提供了广泛、翔实的基础文献材料。其中的“比兴编”将“比兴”范畴分为诗歌发生论“感物兴情”说，创作论“比兴寄托”说，诗歌本体论“兴寄” “兴象” “兴趣”说，接受论“可以兴”说，诗歌批评论“比兴论诗”说等，并选取先秦至近现代文论中的797条引证进行说明。2001年，胡先生主编的《中国古典文艺学丛编》围绕着创作—作品—接受这三个文学批评理论环节展开，在每一个部分提炼出古代文艺学重要范畴加以分析阐释，追溯每一个范畴的基本含义及历史发展。在丛书中，“兴”也作为一个范畴出现：在“第一编创造”中有“感兴”“比兴”两个范畴，在“第三编接受”中有“兴会”范畴。胡先生将“感兴”解释为“艺术创造过程中主体的创作冲动……是艺术家受外界刺激物的影响而在头脑中产生的积极反应活动”。“感兴”范畴下，收录了144条从先秦诸子到近人王国维论及“感兴”的相关文艺学论点；“比兴”范畴下，列举了从先秦《周礼》至近人蒋兆兰《词说》等174条例证“比兴”观点；将“兴会”解释为“鉴赏文学艺术，欣然感发”，其范畴之下涵盖了从先秦《左传》至近人蔡元培《蔡元培选集·对于教育方针之意见》中的213条引证，并追溯了“兴会”的发展变化。此两部丛书都从现代诗学理论入手，并结合自身的古典文艺修养，对“比兴”范畴从古至近代的发展状况进行历时性的、全方位的梳理，列出近千条古代文论的文献引证，给我们的研究提供了大量宝贵的基础材料。

一些研究者从构建宏观古代诗学体系入手，审视中国古代诗学“兴”范畴的历时性变化。例如，陈良运先生的《中国诗学体系》、蔡镇楚先生的《中国诗话史》等。其中，陈良运先生将中国古代诗学的发展划分为四个时期，即先秦至两汉、魏晋南北朝、隋唐至两宋、元明清；提炼出五个审美概念，即志、情、形、境、神。四个分期与五个概念紧密结合后建立了“发端于‘志’，演进于‘情’与‘形’，完成于‘境’，提高于‘神’”的中国古代诗学体系的美学结构。在此结构中，陈先生分析了“兴”范畴在各时期和美学结构各层面中的变化发展。其中“缘情篇”有“‘兴’之演变”一节，追溯了从孔子“兴情”含义的“诗可以兴”，到汉儒“比”“兴”连用“托事于物”“引譬连类”的功利批评，再到南北朝时期刘勰“兴者，起也”的“起情”释义。隋唐至两宋的“立象篇”中，陈先生将“兴”分化为表意系列“兴寄”、表象系列“兴象”、灵感思维系列“兴会”等几个层面，并特别指出“兴”在唐代的变化：“‘兴’与‘情’划一”，“‘兴象’实际就是情感之‘象’”。蔡镇楚在《中国诗话史》中则将“兴趣”“寄托”归入诗歌鉴赏论的范畴，并认为“比”“兴”以及“兴象”既是中国诗歌美学又中国古典美学的概念，应该放到整个古典美学体系中进行全方位观照。曾祖荫先生就将中国古代文学理论范畴和古代美学范畴研究结合起来，在《中国古代美学范畴》一书中贯穿着古代文学批评、古代文艺美学和古代哲学等学科，对古代文学理论范畴进行了各个层次整体系统论述，为我们对“兴寄”范畴进行研究提供了新的切入点。

除了以上唐诗“兴寄”特征研究、“兴寄”诗学理论研究之外，还有第三阵营——美学研究者对古代诗学中关于“兴”范畴的美学研究。虽然美学和文艺理论有着本质的不同，但是文学直接与审美意识相关，中国古代文学批评中包含诸多有关美、审美的理论，可以说古代诗学理论是美学理论的集中体现。所以，近代、古代美学研究之初，美学研究就与古代文艺学理论密切联系在一起。在研究古代诗学理论的同时，借助美学理论，将诗学放到人类审美意识的广阔视野中观照其美学价值，更有利于促进诗学理论自身的发展。美学中对“兴”的阐释及研究，旨在解决诗学艺术思维问题。

“兴”是诗学理论的范畴，也属于美学范畴。其最早在近代美学中受到关注，1925年顾颉刚的《起兴》一文引起了一场文艺学和美学的讨论，后来朱自清先生就“比兴”问题多次与顾先生书信往来，进行理论探讨（朱自清先生关于“比兴”的研究主要体现在《诗言志辨》一书中，前面已作详述，这里不再重复）。值得一提的是刘大白先生对“兴”的假设性认识，他认为，“兴”是“借着合诗人底眼耳鼻舌身意相接构的色声香味触法起一个头，换句话讲，就是把看到听到嗅到尝到碰到想到的事物借来起一个头”，这段论述开启了近现代对“兴”这种艺术思维的美学研究。周英雄运用结构主义诗学的方法研究赋比兴的语言结构，指出“兴”在修辞学意义上的语言结构特征，给人耳目一新的感觉。美学家宗白华则在1947年发表于《观察》的《略论文艺与象征》中将“比兴”理解为象征手法。刘、周二位先生对“兴”的讨论以及宗白华先生对意境的讨论，逐渐将“兴”的研究引向了美学研究范畴，并从两个不同的方向行进。

新中国成立后，“兴”的讨论依然吸引着众多美学家思考的眼光，李泽厚将“兴”归结为一种美学原则，他说：“‘比兴’都是通过外物、景象而抒发、寄托、表现、传达情感和观念（‘情’、‘志’），这样才能使主观情感与想象、理解（无论对比、正比、反比其中就都包含一定的理解成分）结合联系在一起，而得到客观化、对象化构成既有理知不自觉地干预而又饱含情感的艺术形象。使外物景象不再是自在的事物自身，而染上一层情感色彩；情感也不再是个人主观的情绪自身，而成为融合了一定理解、想象后的客观形象。”20世纪80年代以来关于“兴”的讨论主要集中于两个问题：

第一，“兴”的本源说。代表人物有叶朗、赵沛霖。叶朗先生在《中国美学史大纲》中讨论“赋”“比”“兴”的美学本义时说：“‘赋’、‘比’、‘兴’这组范畴，表现了中国古代艺术的审美特点。这种审美特点，并不像有的著作所说的，是在于情感性重于形象性。因为‘赋’、‘比’、‘兴’无一例外都重视形象，无一例外都不能脱离形象。这种审美特点，在于重视内心的感发。”赵沛霖在《兴的起源》一书中则将“兴”解释为“宗教观念内容积淀为艺术形式”，“是一种具有鲜明民族特色的深层心理的内在模式”。杨树达先生《释兴》一文也是从字源学上考据了“兴”的流变，影响颇深。其后，从事文艺美学研究工作的学者，广泛展开关于“兴”艺术思维方式美学意义的讨论，如胡经之、王岳川先生将“兴”与西方的“移情说”进行比较，对“兴”进行审美体验的考察；叶舒宪先生则强调“兴”作为艺术思维方式的特质；黄霖先生认为“兴”是“心物交互作用的方式，也就是‘心化’过程中三种（赋比兴）不同的艺术思维”之一，也是“文学创作中的三种（赋比兴）最基本的形象思维和表现方式”之一。近年来，论述“兴”的文艺美学的著作颇多，如陈丽虹的《赋比兴的现代阐释》（中国美术学院出版社，2002年）、李健的《比兴思维研究——对中国古代一种艺术思维方式的美学考察》（安徽教育出版社，2003年）、彭锋的《诗可以兴——古代宗教、伦理、哲学与艺术的美学阐释》（安徽教育出版社，2003年）、刘怀荣的《赋比兴——中国诗学研究》（人民出版社，2007年）。

第二，“兴寄”的“意境”说。这个说法基本上要追溯到文艺美学范畴中去阐释，其来自于钟嵘《诗品序》“文已尽而意余，兴也”，将对“兴”的考察引到了审美层次。1980年，云南省社会科学院研究员蓝增华在其发表于《文艺研究》的《说意境》一文中首次提出“兴寄”即“意境”的观点，他认为“在诗歌创作中，由于形象思维的作用，情与景统一，意与象统一，形成意境，初唐陈子昂在《修竹篇序》中叫‘兴寄’（据孟架《本事诗》，盛唐李白也叫‘兴寄’）”，“意境”说在中国古代文学理论体系中置于顶端，是我们追求的诗歌美学终极，是诗歌最高的美学理想和审美追求。所以，“兴寄”作为一种文学理论范畴，其发生、发展、演变必然与“意境”说存在着某种必然的联系。特别是唐代被美学界认为是“意境”说的产生期10，唐代诗学理论中的种种范畴都促动了“意境”说的产生，或者说与“意境”说的产生有着千丝万缕的联系。所以，我们考察“兴寄”说在唐代产生、发展的同时，也要观照古典美学核心范畴“意境”，全方位地把握唐代文学理论。离开文艺美学的古代文论研究是没有任何意义的，它最终要解决的是人的意识形态的问题、人的存在意义问题。

除了蓝增华对“兴寄”和“意境”的关系进行考察外，还有一些从事文艺美学的学者关注着两者的联系。例如，苏恒在论述唐代“意境说”时也列举“兴寄”说明“意境”理论，“唐以后，历代的文评诗话……在论境时……强调比兴寄托，强调‘弦外之音’、‘味外之旨’、‘言外之意’。初唐诗人陈子昂强调‘兴寄’，盛唐李白也重‘兴寄’。所谓‘兴寄’是比兴寄托的省称，要求诗歌起讽喻美刺作用，重视文学的内在美”。这里让人隐约感觉到了“兴寄”和“意境”的某种内在联系，这种联系被苏恒解释为“含蓄”，他认为“意境的含蓄美，还在于寄托。寄托者，托物寄情，借物寓意，意在言外，均以不直接说出为美”，实际上“含蓄”即是文学艺术思维的延伸性特征。借此，苏恒对“兴寄”进行了进一步的美学阐释：第一，寄托的目的是起情，重在兴意；第二，寄托的物象是典型性审美形象；第三，寄托起情后会摆脱具体物象的有限性，从而产生新的意象。从这三点分析我们似乎可以把握住“兴寄”与“意境”的一些内在联系。遗憾的是，苏恒只是触动了发人深思的问题，并未给人以准确答案。刘九洲先生则认为“兴寄”“兴象”内涵基本一致，既是创造艺术意境的艺术表现手法，又指意境的艺术形象，接着又得出“意境包括兴象” “兴象隶属于意境”的结论。林衡勋则在《中国艺术意境论》中将“兴寄”作为“意境”说理论的过渡。林衡勋立足陈子昂的“兴寄”说，分析了“兴”的两层含义，即“比兴”的艺术表现手法和“文已尽而意有余”的诗歌特殊本体。正是诗歌的特殊本体使得“兴寄”在横向和纵向关系上都与“意境”说发生或是保持了一致性，使得“意境”说得以发展成中国诗歌美学的核心概念。

至于“比兴”，即广义上的“兴寄”范畴与“意境”密切关系的讨论就更广泛、深入了。竹亦青从中国诗歌理论阶段性美学特征角度进行考察，认为“比兴”说和“意境”说显示出诗歌理论阶段性的发展特征。他说：“比兴说，是对古诗自由体创作实践的理论总结；意境说，则主要是对方诗格律体创作实践的理论总结。”又说：“一种新的理论初露头角时，又总要与旧有的理论共存相当一段时间。所以，只有到了唐代，意境说方有可能出现，而且是在经历初唐、盛唐的大量古诗格律体的创作实践之后，方有可能在中晚唐出现。即便是同属中唐时期的诗人白居易与刘禹锡，当前者在《与元九书》里还在运用比兴说纵横议论时，后者却已在试用新的眼光来解释诗歌现象了。‘境生于象外’的命题，就是刘禹锡开始在《董氏武陵集记》里提出来的。”从以上可以看出，“意境”论和“比兴”论是先后继承的关系，说明两者之间的本质特征具有一致性。另外，这一关系的变化发生在唐代诗歌中。这些都为我们研究“兴寄”说的发展及研究唐诗特征提供了理论参考。王昌猷先生则认为寄托是“兴”的特点，是诗歌“一种耐人寻味的特性、一种可意会不可言传的内在意蕴，可以说是意境说的滥觞”。古风《意境探微》中也说“意境”中有“兴境”一说，“‘兴’中既有‘象（物）’，又有‘情’，两者不可偏废，才能构成‘兴境’”。

总结新中国成立后，特别是20世纪80年代以来，国内三大阵营学者关于“兴寄”说的研究，可以归结为几个阶段：第一阶段，80年代以前，“兴寄”的研究侧重于艺术手法和思想内容的研究，有“讽喻美刺”说、“比兴寄托”说和“感慨”说，从事其研究的主要为文学史、文学思想史研究学者；第二阶段，80至90年代，将“兴”“兴寄”作为诗学理论范畴进行研究，从事此方面工作的主要为诗学理论研究者；第三阶段，90年代至今，将“兴寄”引入文艺美学研究领域作为一个美学概念进行考察，寻找“兴寄”蕴含的审美意义，从事其研究的一般为诗学、美学研究者。

关于域外学者对“比兴”“兴寄”的关注，早在20世纪30年代日本学者青木正儿的《中国文学概论》中就有所论述，他也只是把“比兴”作为“比喻”简单化理解。日本另一位学者松本雅明的《诗经诸篇形成的研究》则将文学创作中的“比兴”引入了艺术思维的思考。日本著名汉学家白川静则将“兴”解释为宗教活动关系（这与赵沛霖先生的观点相接近），并从“兴”的字源上考辨“兴”义的发生。旅居海外的中国研究者，主要关注的是文艺美学“兴”的阐释。例如，叶维廉主编的《中国现代文学批评选集》中，美国加州大学陈世骧认为宗教习俗是“兴”的起源，而复沓、叠覆、反复回增法的“即物起兴”的诗法则远离了“兴”的本义。美国斯坦福大学教授刘若愚先生则将“兴”的阐释归入“实用论”中，他认为“兴”一方面可解释作“启发”“鼓舞”“感染”，另一方面则作为技法。其中，前一方面可一分为二：一部分主张“启发” “鼓舞”以“情绪”为对象，另一部分则主张以“道德情操”为对象。加拿大华裔学者叶嘉莹先生则认为：“‘比’与‘兴’原是指诗歌写作时两种不同的方式。‘比’乃是指一种‘以此例彼’的写作方式……至于‘兴’则是指一种‘见物起兴’的写作方式……因此‘比’与‘兴’二种写作方式，其所代表的原当是情意与形象之间的两种最基本的关系。‘比’是先有一种情意然后以适当的物象来拟比，其意识之活动乃是由心及物的关系；而‘兴’则是先对于一种物象有所感受，然后引发起内心之情意，其意识之活动乃是由物及心的关系。”可以看出，海外研究者着重从中国文艺美学与西方美学中找到结合点，并引入西方文艺学、美学理论研究中国的诗学理论问题，为我们的古代文学研究提供了新的研究方法。哈佛大学斯蒂芬·欧文则将“兴寄”意译为“深刻的意义”，并进一步解释“诗歌应该作为一种表达感情的工具（‘寄’），表达个人对某一事物（‘兴’）的反应”。近年来，中国香港、中国台湾学者也多致力此领域的研究，成果颇多，如香港城市大学学者吴宏一在《谈中国诗歌史上的“以复古为革新”——以陈子昂为讨论重心》中认为“‘兴寄’指的是《诗经》中比兴寄托的传统，是说诗篇应该以物喻志，有美刺作用和社教功能，可以关系人伦日用，有益政教风化”，同样强调“兴寄”的政教功能，并阐释此理论从唐至清的影响。

除了以上研究著作以外，还出现大量此方面的研究论文成果。自20世纪70年代末至今共有论文550余篇，主要有梅运生的《试谈古代文论中的赋比兴问题》（《安徽师范大学学报》，1978年第1期）、张震泽的《〈诗经〉赋比兴本义新探》（《文学遗产》，1983第1期）、鲁洪生的《从赋比兴产生的时代背景看其本义》（《中国社会科学》，1993年第3期），徐文茂的《陈子昂“兴寄”说新论》（《文学评论》，1998年第3期）、滕福海的《矫赋为诗说兴寄——陈子昂的美学史意义》[《广西大学学报》（哲学社会科学版），1998年第3期]、袁济喜的《论“兴”的审美意义》（《文学遗产》，2002年第2期）、刘云兰和陶水平的《兴：审美体验的古称——“兴”的本义和引申义探微》[《南昌大学学报》（人社版），2003年第3期]、刘明华的《试论唐诗中的“比兴体”——兼论诗歌多义性的可解与不可确解》[《西南师范大学学报》（人文社会科学版），2003年第4期]、韩国良《“兴”意综述——从“兴”的本义谈起》[《重庆文理学院学报》（社会科学版），2006年第2期]等，均为专注于“兴”的美学意义讨论的论文。从事古代诗学研究的陈伯海先生近年来也加入此讨论行列，并发表了几篇有分量的文章，如《释“感兴”——中国诗学的生命发动论》（《文艺理论研究》，2005年第5期）、《释“诗可以兴”——论诗性生命的感发功能》（《文艺理论研究》，2005年第5期），陈先生提出用“天人合一”状态下的生命发动来把握诗性思维的建构原则，并结合中西诗学观、美学观以及哲学观建设具有当今时代精神及未来发展远景的“感兴”论诗学和美学。以上论文或从古代文学角度，或从诗学理论角度，或从文艺美学的角度围绕“兴寄”说进行论述，论文数量达到100余篇，其中70%集中在唐代文学，80%以上集中于陈子昂的“兴寄”说探讨。张明非教授的《论陈子昂“兴寄”说》[《广西大学学报》（哲学社会科学版），1998年第1期]是近年来研究陈子昂“兴寄”说较有分量的论文。张先生在梳理了“兴寄”说的几种主要观点的基础上，着重研究了“兴寄”说丰富的内涵意义，并分析“兴寄”说的文学史地位和影响，认为“‘兴寄’既不单指内容，也非偏指艺术，而是二者兼而有之；同时‘兴寄’还包含了诗歌的情感意蕴和‘寄意言外’的因素在内，是一个含蕴丰富的多元的概念”，这是对“兴寄”说比较全面的阐释。此外，近年的博士、硕士论文中出现了专门研究陈子昂或“兴寄”说的论文，如西北大学2002届古代文学专业研究生郑盘锋的硕士论文《陈子昂研究》认为“兴寄”是针对当时盛行于诗坛上的咏物诗而发的，并强调咏物诗中要寄托情感理想，追求意味；复旦大学2003届中国文学批评专业博士研究生李钟武在其论文《王夫之诗学范畴研究》中对“兴”范畴作了系列溯源，值得关注；暨南大学2004届朱巧云的博士论文《跨文化视野中的叶嘉莹诗学研究》则对叶嘉莹先生的“兴发感动”说进行文艺学的阐释，也值得关注。近年来还出现了一些对陈子昂“兴寄”说文学史进步意义发出质疑的论文，如王志东的《略评陈子昂的“兴寄”说》一文中以为：“陈子昂的‘兴寄’说只是一种复古倒退理论，对于唐代及以后千年诗歌的发展起着阻碍、压抑甚至扼杀的恶劣作用。”这使得我们更有必要对陈子昂的“兴寄”说进行重新审视。

从以上的研究现状来看，虽然近现代学界对“兴寄”说的研究也有了一些显著的成果，但是还存在一些可以进一步深入的研究空间。比如，“兴寄”作为唐诗特征没有统一的论断；“兴寄”作为诗歌理论的研究，学者们虽提出了研究的必要，为研究提供了方法和思路，但却没有进行具体的工作；文艺学、美学的研究则侧重艺术思维和审美特征的归纳，与古代诗歌理论之间尚有间隙。以上都为本书创作提供了可以深入和拓展的空间，也是本书要解决的主要问题。

三、研究思路及方法

1.研究对象及范围

唐诗“兴寄”论研究范围包括文本研究和理论研究。其中，文本研究对象以唐代诗歌为主，重点围绕“兴寄”特征，展开题材类型、作家风格、表现手法的研究。理论研究则将“兴寄”作为古代诗歌理论范畴进行研究，追溯先秦、两汉、魏晋南北朝至隋唐五代文学批评中与“兴”“比兴”“兴寄”相关的概念辨析。

2.研究思路

首先，对“兴寄”及先秦至唐代古代诗学理论中与“兴寄”相关的概念进行全面梳理；对“兴寄”理论定义进行阐释，界定“兴寄”理论的四个内涵：“讽喻美刺”社会价值、“言有尽而意无穷”的审美价值、“比兴”艺术思维及艺术手法。其次，在整体把握“兴寄”诗学理论的基础上，对唐代各个时期具有代表性的诗歌类型、作家作品、表现手法进行分析。再次，进一步深入探讨具体唐诗创作实践中“兴寄”特征的审美内涵变迁，最终明确“兴寄”理论在唐代文学史中的意义、地位和作用。

3.研究方法

（1）文本研究法：文本研究法是中国古代文学的基本研究方法。以唐代诗歌为文本基础，从诗歌类型、作家作品、表现手法入手，分析唐诗的“兴寄”特征。

（2）理论分析法：主要运用诗学范畴理论研究“兴寄”，梳理唐诗“兴寄”论在诗学逻辑体系中的流变过程。另外，适当借鉴西方文艺学理论，如文艺心理学、接受美学等。

（3）文史结合研究法：力求将唐诗“兴寄”理论的来龙去脉梳理清楚，考察唐诗与唐代政治、经济、文化的关系，从它们之间互相影响、互相渗透的关系入手，观照唐诗“兴寄”论在整个古代文学史上的意义。