杰出的南渡女词人李清照

一、南渡与词风的转变

李清照（1084—约1151），自号易安居士，齐州章丘（今山东章丘西北）人。

清照自幼颖悟，又生活在学术空气与文学空气十分浓厚的家庭环境之中，促进她文学才能快速地成长。18岁与赵明诚结婚，共同从事学术研究与诗词唱和，留下许多传世名篇，如《如梦令》（“常记溪亭日暮”）、《怨王孙》（“湖上风来波浩渺”）、《如梦令》（“昨夜雨疏风骤”）、《醉花阴》（“薄雾浓云愁永昼”）、《一剪梅》（“红藕香残玉簟秋”）等等。这些词即景生情，讴歌自然，多方面抒写了这一时期的幸福生活和女词人所特有的内心细腻感受。然而，好景不长，“靖康之变”打碎了她和谐美满的家庭生活。靖康二年（1127）三月，明诚载书十五车南下。八月青州兵变，后金人陷青州，明诚故第金石书册与住屋十余间俱化灰烬。清照于八月投入平民百姓逃难行列，仓皇南下，次年始抵建康与明诚会合。经此剧变，家国之痛耿然于心，对宋室君臣偷安南避，不图恢复，深为不满，乃作诗词以刺当时：“南来尚怯吴江冷，北狩应知易水寒”“南渡衣冠少王导，北来消息欠刘琨。” ［宋］李清照：《李清照集》，中华书局上海编辑所1962年版，第68—69页。建炎三年（1129）八月，明诚病逝。从此，李清照“漂流遂与流人伍”（李清照《上枢密韩公、兵部尚书胡公并序》）［宋］李清照：《李清照集》，中华书局上海编辑所1962年版，第65页。，进入艰难而孤独的后半生。先是从池阳奔赴建康，后又因建康危急而从湖州奔洪州。同年十二月洪州失陷，又从洪州奔台州，又之剡州，走黄岩，奔行在，随朝廷由海道之温州，复之越州。建炎四年（1130）十二月之衢州，绍兴元年（1131）春三月又由衢州之越州。绍兴二年（1132）又由越州赴杭州。一个夫死家亡、为逃避金人侵扰而四处逃亡的孀妇，经历了人们难以想象的艰难困苦。不仅如此，经过长期的颠沛流离，李清照夫妇节衣缩食积累下的金石文物已丧失殆尽。据她《金石录后序》所写，“建炎丁未（1127）春三月”明诚“奔太夫人丧南来”，因携带不便，已“去书之重大印本者，又去画之多幅者，又去古器之无款识者，后又去书之监本者，画之平常者，器之重大者。”经过多次折腾减损，尚载十五车南下，可见赵明诚所藏文物的丰富。但南下后又几经折腾，“金人陷洪州，遂尽委弃。所谓连舻渡江之书，又散为云烟矣”。后又因有人诬陷她家暗中通敌，以玉壶赐金人，“余大惶怖”“尽将家中所有铜器等物，欲赴外庭投进”“岿然独存者，无虑十去五六矣。惟有书画砚墨可五、七簏，更不忍置他所，常在卧榻下”。但后来又被窃走，“穴壁负五簏去，余悲恸不得活”。后又重赏收购得“十八轴”“其余遂不可出”。“所谓岿然独存者，乃十去其七八。所有一二残零，不成部帙书册三数种，平平书帖，犹复爱惜如获头目，何愚也邪？”图书文物的损失，是李清照所受到的最为沉重的打击之一。正如她在此序最后所说：“悲夫！昔萧绎江陵陷没，不惜国亡而毁裂书画；杨广江都倾覆，不悲身死而复取图书。岂人性之所著，死生不能忘之欤？或者天意以余菲薄，不足以享此尤物耶？抑亦死者有知，犹斤斤爱惜，不肯留在人间耶？何得之艰而失之易也。呜呼！余自少陆机作赋之二年，至过蘧瑗知非之两岁，三十四年之间，忧患得失，何其多也！” ［宋］李清照：《李清照集》，中华书局上海编辑所1962年版，第72—75页。李清照的晚年正是在这接踵而来的忧患之中度过的。

作为女词人，李清照的生命是由四方面组成的。国破家亡，丈夫早死与文物丧尽，已使她失去生命支柱的四分之三，李清照晚年之所以能够存活，完全是靠词的创作这根生命支柱支撑着，才走完她人生的最后历程。她后期所写的词就是她生命的艺术再现。只有作如是观，才能对她后期作品有较为准确的把握和较为深刻的理解，也才能充分阐释其后期词风转变之缘由。

在中国文学史上，很少有女作家能像李清照这样经久而深切地承受时代的巨变、生活的坎坷和精神的磨难，即使男性作家，也很少有人走过她这样的苦难历程。李清照之所以成为中国文学史上杰出的女词人，再次证明“蚌病成珠”“不平则鸣”“诗穷而后工”这一文学艺术的普遍规律。如果没有南渡的磨难，她的生活只能限于闺阁庭院与离愁别恨这一狭小范围，学术研究的欣慰与婚姻爱情的甜蜜毕竟与社会平民百姓所遭受的苦难相去甚远。国破家亡、夫死书散，驱她进入逃难百姓的行列。她后期所抒写的忧愁烦恼，已不再是个人一己之悲辛，而是融入了家国之恨与社会的不公。李清照后期歌词创作之所以成为她一生的艺术高峰，千百年后仍能打动人心，就在于她广泛地展示了那整个时代的苦难在词人心中留下的印痕。她后期的创作，是她个人的，也是那一时代的哀歌。

二、生命与时代的哀歌

李清照存词43首王学初：《李清照集校注》，人民文学出版社1979年版。，虽无准确编年，但据其题材内容、思想情绪、声情口吻，仍可大体区分南渡前后两个不同的历史时期。其中，南渡词又可分为感伤时事、悲今悼昔与咏物自伤三类。

先看其感伤时世之作。如《添字采桑子》：

窗前谁种芭蕉树，阴满中庭。阴满中庭。叶叶心心，舒卷有余情。　　伤心枕上三更雨，点滴霖霪。点滴霖霪。愁损北人，不惯起来听。

词写流亡者心态，大约作于初来建康与丈夫赵明诚会合时期。一个逃难渡江的“北人”，初来南方，惊魂甫定，望着窗外的芭蕉把浓荫撒满庭院，枝叶茁壮，富有生机。之所以如此，在于它把深根扎进南方的土地，又饱受阳光的抚爱和雨露的滋润。这对流落南方，居无定所并充满漂泊感的“北人”来说，无疑是一强烈反衬，更何况词人正面对金人准备渡江，建康十分危急这一现实。阳光照不到她身上，雨滴也无法滋润她惶怖的心田，这就更加使词人失去安全感。她的心又怎能像扎根南方土地的芭蕉那样，“叶叶心心，舒卷有余情”呢？所以，当词人三更半夜，辗转难眠，听到点滴细雨打在芭蕉叶上之时，便更增添失去故土的伤痛与复国无望的深愁。这首词写出了千千万万“北人”的故国之思，唱出了他们的苦难心声。

比这稍晚的《武陵春》，表达出更为深沉的伤痛与愁恨：

风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休，欲语泪先流。　　闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁。

此词写于金华避难时期。这中间，词人经历了丈夫病逝及“玉壶颁金”的诬陷，经历了将所有铜器等物投进外庭的巨大损失，经历了从洪州经越州、明州、台州、黄岩、衢州以及辗转回杭州流离逃乱的生活。宋高宗绍兴四年（1134）秋，金及伪齐合兵向刚稳住阵脚的南宋发动进攻，江、浙一带人心惶惶，人们纷纷出逃。李清照作为51岁的孀妇再次从杭州避乱金华。她在《打马图经自序》中记述此段经历说：“冬十月朔，闻淮上警报，江、浙之人，自东走西，自南走北，居山林者谋入城市，居城市者谋入山林，旁午络绎，莫知所之。易安居士自临安泝流，涉严滩之险，抵金华，卜居陈氏第。乍释舟楫而见轩窗，意颇适然。” ［宋］李清照：《李清照集》，中华书局上海编辑所1962年版，第82页。这一段话有助于理解这首词的写作背景。首先，在前首词写作之后五年之内，李清照又增加了亲人的丧故、文化财富的损失与精神的巨大打击，词中的“愁”，其内涵已远比此前更为深刻、丰富、沉重，已远远超过“愁损北人”这一范畴。其次，在深入理解词中“愁”字蕴含的同时，还应注意词中的两个“舟”字。“舟”，既与“愁”情之所以产生密切相关，又是“愁”情极度沉重的具体体现。让我们回头来看这首词。上片伤春伤逝，点季节与特殊情境。花销、风住、慵起（包括懒于梳洗），非只伤春，而是国破家亡、四处漂流、亲人永逝、文物损失等杂糅在一起的深悲巨痛。“物是人非事事休，欲语泪先流”是最好的注脚。下片，首二句笔锋一转，有通过“泛轻舟”之举以摆脱“泪先流”之想。“尚好”二字似乎给这首小词增添了乐观色彩。然而，最后两句再作波折，词情直转急下：作者通过“舴艋舟”与“许多愁”之间的矛盾对比，把国恨家愁，把“事事休”的内心活动与“泪先流”的具体动作提升到无尽无休、无法排遣的更高层次。“舟”字在此有两大作用。一是引起痛苦遭遇的联想。词人南奔与接续不断的逃难历程，大多是在船上渡过的。夫死奔丧、文物丧失也都与船有关。这次避难金华，也全走水路，并长期在船上经受“莫知所之”的折磨。所以当词人“乍释舟楫”，忽见“轩窗”，便油然有“适然”之感。“舟”在词人心中是失落与苦难的象征。二是“舟”字使抽象的“愁”情具体化、定量化。词人通过想象，将无法把握的“愁”情装上小船并使之难以荷载，于是抽象的“愁”情便使读者有可见、可触、可以衡量的具体感与立体感了，由此而增强了这首词的美感效应与社会价值。这首词反映了兵荒马乱中苦难大众的共有心绪。正如梁启超所说：“此盖感愤时事之作。” 梁令娴编，刘逸生校点：《艺蘅馆词选》，广东人民出版社1981年版，第92页。

还有一首《临江仙》（“庭院深深深几许”），其中有“春归秣陵树，人老建康城”以及“感月吟风多少事，如今老去无成。谁怜憔悴更飘零”之句，这些都说明词中所写，已非一己之不幸。《蝶恋花》中“永夜恹恹欢意少。空梦长安，认取长安道”等句，更加明显地抒发感时伤世与故国之思，有强烈的爱国深情流注于字里行间。

第二类是悲今悼昔之作。最著名者为《永遇乐》与《声声慢》。先看《永遇乐》：

落日熔金，暮云合璧，人在何处。染柳烟浓，吹梅笛怨，春意知几许。元宵佳节，融和天气，次第岂无风雨。来相召、香车宝马，谢他酒朋诗侣。　　中州盛日，闺门多暇，记得偏重三五。铺翠冠儿，捻金雪柳，簇带争济楚。如今憔悴，风鬟霜鬓，怕见夜间出去。不如向、帘儿底下，听人笑语。

通首写悲今悼昔之情。张端义在《贵耳集》中说，李清照“南渡以来，常怀京、洛旧事。晚年赋元宵《永遇乐》词。” ［清］永瑢、纪昀等:《文渊阁四库全书》，第865册，台湾商务印书馆1986年版，第422页。可见此词是写晚年心境。上片描绘南宋偏安苟活的时代气氛。南宋平民虽以北宋灭亡为耻，有时也有避难之举，但却不曾有家破人亡与仓皇南逃的实感。统治集团为偏安苟活，也不向百姓进行国耻教育与抗金的组织动员，反而带头纵情享乐。南宋王朝虽危在旦夕，但“元夕”活动却不亚于北宋汴京，甚至有过之而无不及。周密《武林旧事》卷二“元夕”条对此有详细记载，并说南宋“大率效宣和盛际，愈加精妙” 傅林祥:《武林旧事》，《梦粱录》，山东友谊出版社2001年版，第37页。。一些南渡臣民在颠沛流离之后也淡化了当年的伤痛，每到“元夕”，照例要参与盛会。对此，李清照深有感触，但用笔却极委婉。开篇二句把晚景写得富丽辉煌。词人已进入暮年，此时的心态与“落日熔金”的辉煌于不知不觉中产生了共振。这是久经磨难的生命在争得其存在价值之后所发出的光辉，是生命燃烧的有效释放，就像太阳将它所有的光辉毫无保留地撒布人间以后安然走向地平线一样。但是词人毕竟还活在人世，她不仅没有忘怀家愁国恨，也没有在壮观的自然景色中失去自我。因而要问：人在何处？这问的是自己，是丈夫，还是他人？是在向忘记国耻家仇的南宋小朝廷质疑吗？还是在直面人的存在这一哲学问题？不然语气为何这般庄重？为何在视觉、听觉上均有感触（“染柳烟浓，吹梅笛怨”）之后，又冷静提出：春意知几许？富丽辉煌与庄重冷静均为成熟的标志。是否因为关键性人物与成熟相距甚远，故词人在表面安闲祥和（“元宵佳节，融和天气”）之后，再一次指出：次第岂无风雨？这“风雨”是自然的风雨，抑或政治风雨？三次铺叙与三次与之相反的提问，使客观景物与内心活动形成巨大反差，最后终于逼出一句：“谢他酒朋诗侣。”“酒朋诗侣”和词人的思想境界又拉开了。谁了解词人的心曲？谁了解词人的悲悼？是词人自己吗？还是词人用自己的作品与读者沟通？词人终于跟自己对话，跟千百年后的读者对话了。她以平静的心情，安详的语气，通俗的语言，清除了历史长河中的一切阻碍，使今时的读者仍能通过她的描述进入当年“中州盛日”的元宵之夜，了解她如今只能在“帘儿底下，听人笑语”的苦衷。在这首词写成120年后，南宋末代爱国词人刘辰翁读之再读，心灵上受到极大震动，于是，他也写了一首《永遇乐》。他在词序中说：“余自乙亥（1275）上元诵李易安《永遇乐》，为之涕下。今三年矣，每闻此词，辄不自堪。遂依其声，又托之易安自喻。虽辞情不及，而悲苦过之。”李清照以自己的生命为词，其词自然也有永恒的生命，百年之后能使刘辰翁“为之涕下”，千年之后不仍可使人难以自堪吗？

如果说《永遇乐》在抒情方面还有一些内敛，那么，另一首《声声慢》则不免有些恣放了。其词如下：

寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急。雁过也，正伤心，却是旧时相识。　　满地黄花堆积。憔悴损，如今有谁堪摘。守着窗儿，独自怎生得黑。梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个、愁字了得！

这首词以抒情见长，兼具情景交融之妙。其特点是以情开篇，以情结响，中间以大量笔墨描绘深秋景象。这些景物又都染上了词人独特细腻的愁情。进入词中的一切，都是令人生愁、助愁、催愁、添愁的；词中所展开的乃是一个被“愁”笼罩、融涵的世界。因之，抒真情、说实话，写真感便成为这首词的主要特征。在这首词里，作者已摆落“温柔敦厚”之类诗教的束缚，“婉约”二字已很难涵盖此词内容与形式上的独创性。词中的坦荡与直率，与“乐府”中《上邪》、“敦煌曲子词”中的某些民歌在精神上极为相似。不同的是，这首词的分寸感把握得十分准确，增或减都将出现过犹不及的偏颇。陆昶在《历代名媛诗词》中评李清照说：“玩其笔力，本自矫拔，词家所有，庶几苏、辛之亚。”此语颇有见地。

层层铺叙，线索分明是《声声慢》另一个重要特点。词以铺叙手法将闺中日常接触的平凡事物集中起来进行高度艺术概括，层次清晰地展示出作者的内心活动。在情节的进展中，感情也伴随形象的描绘而逐次深化，最后终于形成感情的总爆发。词的上片写愁苦之状，起笔以十四叠字总括全词，极言内心悲伤，恍然若失，于是寻而又寻，觅而又觅，而寻觅的结果却是房栊俱寂，空无一人。“凄凄惨惨戚戚”是寻觅的结果，又是以下所见、所感、所伤的总提。从“乍暖还寒”到“点点滴滴”，悲伤逐层深化。“乍暖”二句，以寒暖不定的气候来烘托心情难以平静，一可伤；“三杯”二句，写秋风凄厉，酒难御寒，二可伤；“雁过”三句，触动旧情，三可伤；换头二句，写身心憔悴，四可伤；“守着窗儿”两句，写日长难耐，五可伤；“梧桐”两句，见心烦意乱，六可伤。最后，总括上述六可伤并与开篇十四字呼应，终于跌出一个毫不含糊的“愁”字，结束全篇。但因又附有“了得”二字，问题不仅未能解决，反而增加令人难以释解的悬念，这才是此词高出一筹之处。总之，此词感情有起有伏，结构有开有合，次第井然，一丝不苟。

语言的独创是《声声慢》另一特点。词中大量使用双声叠韵字与唇齿两声词字，使声情口吻与内在感情的律动浑然统一。起笔十四叠字以开径独创而备受赞扬。后人多有仿此，但绝少成功。关键有二：（一）是否能恰当表现词人内在情感节律并与心理发生共振；（二）是否能与全词整体形象相结合，使此十四字不是游离而是有大气包举、笼罩全篇、贯彻始终的作用。本篇在这方面已达天衣无缝、自然浑成的化境，而不是文字游戏，此之所以为高妙。罗大经《鹤林玉露》说：“以一妇人，乃能创意出奇如此。” ［宋］罗大经:《鹤林玉露》，中华书局1983年版，第227页。还有人把此十四字比作“大珠小珠”。其实此十四字并非散在的碎珠，而是作者用寻求心灵寄托这一情感线索串接起来的闪光珠串。在语言独创性方面，李清照的确有推倒扶起，生擒活捉，压倒须眉的气概。此外，词中还巧妙运用57个舌齿两声字词，准确细腻地传达出叮咛的语气和悒郁惝恍的复杂心情。万树在他编著的《词律》（卷十）中说：“从来此体皆收易安所作。盖此遒逸之气，如生龙活虎，非描塑可拟。其用字奇横而不妨音律，故卓绝千古。人若不及其才而故学其笔，则未免类狗矣。” 万树辑:《词律》，第2册，中华书局1957年版，第534页。可见，这首词在声律方面的奇妙天成，也是后人难以企及的。

属于悲今悼昔之类的作品，还有《南歌子》（“天上星河转”）、《菩萨蛮》（“风柔日薄春犹早”）等。

第三类是咏物自伤之作。蒋敦复说：“词原于诗，即小小咏物，亦贵得风人比兴之旨。唐、五代、北宋人词不甚咏物，南渡诸公有之，皆有寄托。”（《芬陀利室词话》卷三）唐圭璋编:《词话丛编》，第4册，中华书局1986年版，第3675页。在李清照现存43首词中，咏物词有8首之多，约占全部作品的15%。其中，咏梅6首，咏白菊与咏桂花各1首。她的咏物词，风流蕴藉、俊雅精工、构思新颖、手法多变，充分反映出女词人的细腻情感与内心世界。咏物，在李清照来说，实亦自伤。先看她的咏梅词。《孤雁儿》词序充分反映了她卓尔不群的艺术观：“世人作梅词，下笔便俗。予试作一篇，乃知前言不妄耳。”前两句针砭恶俗，一语中的；后两句甘苦自知，实亦自谦。她南渡后的咏梅词有《诉衷情》《孤雁儿》与《清平乐》3首。先看《诉衷情》：

夜来沉醉卸妆迟。梅萼插残枝。酒醒熏破春睡，梦远不成归。　　人悄悄，月依依。翠帘垂。更挼残蕊，更捻余香，更得些时。

上片写梅萼枝残，实则写词人自己。“残”，是贯穿上、下片的主导激情。梅萼虽仅存残枝，但其清香透骨的本性却至死不易，在词人借酒入睡之际，它仍尽其所有地播散幽香，甚至因此将词人熏醒过来。可以想见，晚年的词人和梅萼残枝，异质同构，有着难以言传的共鸣。从梅萼残枝，可联想到词人始终坚持爱国情操，勤奋创作，把南渡后的真情实感艺术地再现出来，使千百年后的读者仍可沐其清芬。下片承“梦远不成归”，写对故国河山的永长忆念。换头连用三个短句，渲染月夜氛围，烘托起伏不已的心绪与难言的孤寂。继之又用三个“更”字叠句，层层深入，摇曳生姿，戛然终篇。“残蕊”，状形；“余香”，传神；“些时”，绘心。复加之以“挼”“捻”“得”等下意识的小动作，成功地传达出词人忧国怀乡之深情。

另首《清平乐》，通过咏梅写今昔之感：

年年雪里，常插梅花醉。挼尽梅花无好意，赢得满衣清泪。　　今年海角天涯，萧萧两鬓生华。看取晚来风势，故应难看梅花。

词人立足“今年”，用上片四句概括前此不同的赏梅心情。下片慨今，转写天涯漂泊，晚景萧疏，孤嫠一人，两鬓苍苍，虽仍以赏梅而自娱，但因天气作恶，梅花已难存身。梅花的命运，不也就是词人的命运吗？

《孤雁儿》一词虽也咏梅，但构思却与前两首大异其趣：

藤床纸帐朝眠起。说不尽、无佳思。沉香断续玉炉寒，伴我情怀如水。笛里三弄，梅心惊破，多少春情意。

小风疏雨萧萧地。又催下、千行泪。吹箫人去玉楼空，肠断与谁同倚。一枝折得，人间天上，没个人堪寄。

本篇通过咏梅，寄托哀思，表示对亡夫赵明诚的深切悼念。词调原为《御街行》，词人用其别名《孤雁儿》，以准确表达现实处境与心态。据周辉《清波杂志》卷八载：宋高宗建炎初年，赵明诚被起用为知江宁府（今江苏南京），李清照从青州来会。李清照“每值天大雪，即顶笠披蓑，循城远览以寻诗，得句必邀其夫赓和。” ［宋］周煇撰，刘永翔校注:《清波杂志校注》，中华书局1994年版，第333页。但第二年八月赵明诚即病逝，李清照独自一人被抛在人地两生的江南，备受流离、诬陷、折磨之苦。此后每值雪后梅开，便不免回忆当年踏雪寻诗，邀夫赓和的情景。这首词便是在这种心态下写成的。上片，起拍二句诉寡居之苦，三、四句抒孤寂情怀，结三句写闻笛而引起当年清游之思。下片，过拍两句略加顿挫，写悲今悼昔凄苦之情致。“吹箫”两句用秦穆公女弄玉与其夫萧史的故事，暗喻夫逝楼空，无人同赏。结拍三句再起波澜，化用陆凯赠梅范晔的故事，表达沉重的哀思。本篇构思生新，主要表现为：把咏梅与悼亡绾合在一起，用梅花傲雪凌霜的骨格个性寄托词人的情怀；通过景物描绘与环境渲染来表达哀思；用典鲜活，以故为新，萧史弄玉、梅花三弄与折梅寄赠均用得恰够消息，恰到好处；语言通俗，流利自然，音节谐婉，亲切感人。词人的自我形象也从中自然凸显出来。

以上，即为李清照南渡后词篇的主要内容。还有一首《渔家傲》（“天接云涛连晓雾”），当前对这首词是早期还是晚期所写，看法并不一致。就其主要倾向而言，似写于南渡以后。此词主要倾向是要求突破现状，追求一种可以施展才能的雄奇阔大的境界，其针对性是指向南宋苟且偷安不求恢复的妥协投降政策的。但这首词艺术上与李清照晚年词风并不完全谐调，亦非其代表作品，是李清照凄恻沉着、苍凉悲婉向豪放词风倾斜的艺术体现。

南渡，对李清照来说是一极大不幸，但这不幸又促使她成为历史上最为杰出的女词人。王灼在《碧鸡漫志》中说：“若本朝妇人，当推（李清照）词采第一。” 唐圭璋编:《词话丛编》，第1册，中华书局1986年版，第88页。朱彧《萍洲可谈》也说：“本朝女妇之有文者，李易安为首称。”杨慎在《词品》中则说：“宋人中填词，李易安亦称冠绝，使在衣冠，当与秦七、黄九争雄，不独雄于闺阁也。” 唐圭璋编:《词话丛编》，第1册，中华书局1986年版，第450页。《四库全书总目题要》认为：“清照以一妇人，而词格乃抗轶周、柳……虽篇帙无多，固不能不宝而存之，为词家一大宗矣。” ［清］永瑢等:《四库全书总目》，下册，中华书局1965年版，第1814页。李调元在《雨村词话》中评价说：“易安在宋诸媛中，自卓然一家，不在秦七、黄九之下。词，无一首不工，其炼处可夺梦窗之席，其丽处亦参片玉之班。盖不徒俯视巾帼，直欲压倒须眉。” 唐圭璋编:《词话丛编》，第2册，中华书局1986年版，第1431页。沈曾植《菌阁琐谈》说：“易安倜傥有丈夫气，乃闺阁中之苏、辛，非秦、柳也。” 唐圭璋编:《词话丛编》，第4册，中华书局1986年版，第3605页。这说明，前人对李清照的评价是很高的。不仅如此，近40年的研究证明，读者与评家对易安词的赏爱并不亚于文学史上其他大诗人与大词人。从1949年到1989年间，已发表的有关李清照及其作品研究的论文，即已超过150余篇（不包括中国港台地区及国外研究在内），研究专集8种，整理与校勘作品集5种，其数量已超过40年来关于苏轼（论文近110篇）和辛弃疾（论文130余篇）这样一流大家的研究。问题在于李清照存词只有43首，而读者对她评价之高、兴趣之浓甚至远远超过有400首作品的词人，这的确是值得思考的问题。近来不断有人研究并认为某些存疑作品的著作权应属李清照。这种研究无疑是必要的、有价值的，今后仍需继续下去。但是，就历史与现实情况看，即使将所有存疑作品全都归为李清照所有，也不能在历史的天平上为李清照的价值增添多少砝码。应当说，她的价值已充分体现在被历史公认的那43首作品之中了。李清照就是以这43首作品而名垂千古的。一个仅有43首作品的词人，竟能取得比她多出10倍作品的词人相近的历史地位，这说明作品价值的高低在质而不在量。

三、“精妙”与“别是一家”词

李清照词作的质量表现在什么地方？简言之，则曰：“精妙”。“精”，即精粹、精致、精深、精细、精纯、精微、精到。“妙”，即美妙、奇妙、深妙、高妙、超妙、神妙，直至妙不可言、妙合无限。评家在研究李清照及其作品时，往往注意她的《词论》，这无疑是非常必要的。但是，却很少有人注意到她的另一篇奇文，即《打马图经自序》。表面看，这是一篇讲述有关博弈嬉戏之技的小文，研究的是不登大雅之堂的小事。其实，博弈嬉戏之技与学术研究、文艺创作甚至跟齐家治国平天下的大道理是一脉相通的。这篇序文开头部分所讲的道理就十分深刻而又透辟。不妨引出一读：

慧则通，通则无所不达；专则精，精则无所不妙。故庖丁解牛，郢人之运斤，师旷之听，离娄之视，大至于尧舜之仁，桀纣之恶；小至于掷豆起蝇，巾角拂棋，皆臻至理者何？妙而已。后世之人，不惟学圣人之道，不到圣处，虽嬉戏之事，亦不得其依稀仿佛而遂止者，多矣。夫博者，无他，争先术耳。故专者能之。予性喜博，凡所谓博者皆耽之，昼夜每忘寝食。且平生随多寡未尝不进者何？精而已。

这段话讲得清楚明白，深入浅出，可以触类旁通，举一反三，从中悟出许多道理。（一）文章开头就提出一个条件：“慧”，也就是首先要有聪明智慧。因为聪明，有才智，才能把你所从事的那件事情搞清楚、整明白，甚至由此而无所不通。这可以说是“观其大略”。（二）光通不行，还要“专”，术有专攻才能臻精妙之极致。文章指出，自古以来各行各业之所以都能有自己的拔尖人物，其原因只在一个“妙”字。这可以说是要“务于精纯”。（三）文章指出，所谓博弈，也就是争先的技巧，或曰“争先术”。只有“专”，才能掌握“争先术”的诀窍。（四）坦率讲出自己喜欢博弈之类的游戏，并全身心沉浸其中，直至废寝忘食，只有如此才能体现出一个“精”字。

据作者自述，《打马图经自序》作于绍兴四年（1134）避乱金华期间。如果把这段话跟她在《金石录后序》所写，与丈夫赵明诚斗茶赌记忆争胜负，直至茶覆怀中之事联系起来，可以看出李清照在多方面都表现出其争强好胜的个性，说明她不论何事，即使偶有所为，也必达“精妙”之境不可。易安词之所以能以少胜多，是跟她对词的“慧、通、达”直至“专、精、妙”联系在一起的。当然，其他词人的优秀名篇，也是慧通精妙的产物，而李清照的“精妙”，在于她“别是一家”的“精妙”，即“易安体”的“精妙”。“易安体”式的“精妙”何在？简言之，即：（一）词学观念的“别是一家”；（二）审美体验的“别是一家”；（三）女性意识的“别是一家”；（四）艺术手段的“别是一家”。

首先是词学观念的“别是一家”。李清照前期在《词论》中提出的词“别是一家”说，与南渡后在《打马图经自序》中所倡导的“精妙”之说是上下联系、互为表里的。如果说，“别是一家”是强调并维护词之为体的自身特点与规律的话，那么“精妙”则是保证并体现词之有别于其他诗体形式的必要条件。不达“精妙”之至，则面目模糊，韵味寡淡，难以在词坛争先，更难自立于中国文学艺术之林。作者在《词论》中对词的历史与现状进行过科学总结，并对著名词家创作之失提出过尖锐批评，措词严苛，略无顾忌，充分显示出史家的宏阔目光，批评家的理论勇气，鉴赏家的细致体察。她于李璟、冯延巳、柳永、张先、宋祁、沈唐、元绛、晁端礼、晏殊、欧阳修、苏轼、王安石、曾巩、晏几道、贺铸、秦观、黄庭坚等前辈名家，均指名道姓予以适当针砭。虽然其所论不无偏颇，但其整体精神却在于维护词“别是一家”的根本面目。为此，她还从正面提出一些具体要求和主张，即：协音律，反尘下，有妙语并要讲求“铺叙”“典重”“情致”与“故实”等等。李清照这一独立见解和敢于从本体特征上来要求发扬词的优长，在当时历史条件下（尤其作为一个女词人）是十分不易的。联系《打马图经自序》所论，则可进一步体会上述批评针砭与具体要求，正是词自身生命的要求，是与其他诗体形式“争先术”的必要手段，也是达到“精妙”这一极致的必要内容。读者往往以为李清照之所以卓然自成一家乃在于她的天才，在于“慧则通”，而忽略了她“昼夜每忘寝食”专精的精神。一个对博弈能全力以赴甚至废寝忘食的人，当她面对极其郑重的歌词创作时，不也能更加舍生忘死将自己生命作整体投入么？万不可以为李清照的词活脱自然、亲切感人，到口即消，来之甚易。其实，李清照词（特别是她后期词）字字看来皆是血，句句篇篇都是生命投入的结晶。

其次是审美体验的“别是一家”。李清照所提出的“别是一家”，从根本上讲又是从词的审美体验与其他文学形式不同这方面提出来的。词之审美，自然有别于诗文。所以她既批评苏轼某些作品是“句读不葺之诗”，又批评王安石、曾巩“文章似西汉，若作一小歌词，则人必绝倒，不可读也”。表面看似乎是从形式、语言和音律方面区别词与诗文之不同，但其实质却是强调词的审美体验应与诗文有根本差别。这种差别主要体现在三个方面，即：听觉的审美、视觉的审美与综合性审美。所谓听觉的审美，即听觉的怡悦，表现在歌词创作要有音乐美，即协律动听。《词论》中所说：“歌罢，众皆咨嗟称赏。”；“及转喉发声，歌一曲，众皆泣下。”又如对柳永的肯定与批评：“变旧声作新声，出《乐章集》，大得声称于世，虽协音律，而词语尘下。”都是从歌词协音律这方面讲的。视觉的审美，即视觉的怡悦。李清照的要求是文雅、奇妙、典重、文彩鲜明。如批评黄庭坚“良玉有瑕”，就是从视觉在心理上所获得美感方面而言。所谓综合性审美，则指整体性心理情感方面的审美体验，是各种感官体验的综合。如对秦观的批评：“譬如贫家美女，虽极妍丽丰逸，而终乏富贵态。” ［宋］李清照：《李清照集》，中华书局上海编辑所1962年版，第78—79页。李清照的词就是按照她对词的“别是一家”的审美体验的要求来进行创作的。不仅如此，她还能在南渡词人为适应抗金复国的需要而大量创作爱国豪放词的时代风气下，坚持诗与词在内容题材上的严格区分。她坚持在诗歌创作中对南宋妥协投降、苟且偷安进行尖锐的批评谴责，主张出师北伐，收复失地，重整河山，甚至想亲身加入战斗。如《打马赋》最后赞辞所说：“佛狸定见卯年死，贵贱纷纷尚流徙。满眼骅骝杂，时危安得真致此。木兰横戈好女子，老矣谁能志千里？但愿相将过淮水。” ［宋］李清照：《李清照集》，中华书局上海编辑所1962年版，第78页。在《乌江》诗中说：“生当为人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”这些诗均写重大题材，爱憎鲜明、情辞慷慨、激愤昂扬，充分发扬诗歌传统的现实批判性与战斗性。但是在易安词里却与此不同。除《渔家傲》（“天接云涛连晓雾”）一首明显向豪放词风倾斜外，其余则将生遭离乱，去国怀土，夫死财丧，天涯迟暮之审美体验纳入前自己分析的南渡词中。生离死别、世事沧桑本为传统题材，但经过词人生命的体验与熔铸，再加之以创造性的艺术表现，终于达致新的审美升华，从而与时代社会有机融合，产生了广泛的“共振”效应。事实证明，词人在其作品中的生命投入是与作品的生命力成正比的。词人投入的愈多，其作品“别是一家”的特征就愈鲜明，生命力也就愈强大。反之亦是。“情有文不能达，诗不能道者，而独于长短句中，可以委宛形容之。”（查礼《铜鼓书堂词话》）唐圭璋编：《词话丛编》，第2册，中华书局1986年版，第1481页。“易安体”所写，即诗、文均无法表达的思想感情与审美体验。那些责备李清照词内容狭窄，或认为其内容可用诗文表达的人，不妨试着把“易安体”改成诗文，或者把李清照上面的诗句改成词体，其结果还会有“易安体”这“别是一家”的韵味吗？

第三是女性意识的“别是一家”。“易安体”的特色与成就还体现在与其他女词人作品面目风格截然不同这一重要方面。词这一新的诗体形式，一开始就以女性为主要题材，但在李清照、朱淑真出现以前，几乎全是“男子作闺音”，是男性视角与男性审美体验的产物，不论是外表形象与心灵世界，均有许多扭曲与不足。魏夫人生活于北宋，又是宰相曾布的夫人，生活安逸，其词虽也涉及离愁别恨与闺阁风情，但在女性意识方面远不如李清照鲜明自觉。朱淑真因婚姻失意，女性意识较强，但只局限于闺阁庭园、恋情相思以及抒写嫁非所爱的苦痛；她虽生活于南宋前期，但金兵南侵与朝廷和议之争在她的词中却不见反映。只有李清照经历了北宋灭亡与南宋的妥协投降所造成的颠沛流离之苦，还遭受丈夫遽死与玉壶颁金的诬陷以及所有文物尽遭损失的巨大打击。凡此都逐渐积淀成为她心灵深处有别于其他女词人的女性意识。应当说，从一开始她就是女性意识较强的女词人。她早期在爱情与闺阁情趣的抒写方面，已具有鲜明的女性特征了。如“人比黄花瘦”“绿肥红瘦”诸句，不仅赵明诚“自愧不逮”，评家也认为“此语若非女子自写照，则无意致。”（王闿运《湘绮楼词选》）唐圭璋编：《词话丛编》，第5册，中华书局1986年版，第4290页。南渡后的“寻寻觅觅”“起解罗衣聊问夜何其”“欲语泪先流”“不如向、帘儿底下，听人笑语”等句，皆非男性词人所能状得者。反之，如果她想在词的创作上与男性词人在政治题材与社会生活题材方面一较高低，她必然因闺阁生活的局限而失去优势。发挥女性词人优势的阵地不在诗界，而在词坛，对李清照来说尤其如此。因为善于表达要眇之情、凄迷之境的词体，与李清照轻灵、婉转、深挚、柔细的女性审美意识更为合拍。李清照之于词，如鱼得水，她可以通过词体形式尽情发挥，不加矫饰而又自然得体，并由此而完成女性词人自我形象的勾画。女性意识方面的独创性大约可归纳为以下四个方面：让最具体的感触一般化；把最个人的感情普泛化；使最浮面的感觉悠远化；将最深沉的感受白描化。这使“易安体”真正成为“别是一家”词。

最后是艺术手段的“别是一家”。“易安体”从“乐府声诗并著” ［宋］李清照：《李清照集》，中华书局上海编辑所1962年版，第78页。出发，特别注意词的音乐性，使词变成有意味有生命的形式。音乐是人类高级生命的节奏，是人类情感变化的符号性体现。体现音乐节奏的词体之长短不齐的句式，是与人的情感变动相吻合的。音律的轻重起伏、长短错落与词人精神活动、心理活动是相对应的，因此词牌的选择对词人来说相当重要。李清照在这方面有着特殊的敏感性。《孤雁儿》《声声慢》从词牌名称到思想内容，再到双声叠字以及齿唇音的穿插运用，不知费尽李清照多少心血才能匀圆妥贴，达到自然高妙。此外，口语白描，体近人情；委婉曲折，层层深入；情致真挚，善于铺叙等，均为“易安体”的重要特征。张端义说李清照“以寻常语度入音律，炼句精巧则易，平淡入调者难”。（《贵耳集》卷上）［清］永瑢、纪昀等：《文渊阁四库全书》，第865册，台湾商务印书馆1986年版，第422页。可见李清照词的语言是十分丰富的。但不论“炼句精巧”，还是“平淡入调”，在“易安体”中，均能自然浑成，匀整妥贴，研炼至极，转趋平淡，不见痕迹，甚至连李清照自己也不知其所以然了。庄子《养生主》写庖丁解牛：“臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。”“以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣。” ［清］郭庆藩：《庄子集释》，第1册，第119页。《徐无鬼》写郢人“斫之，尽垩而鼻不伤，郢人立不失容”。［清］郭庆藩：《庄子集释》，第4册，第843页。前者是专精独诣的境界；后者讲巨匠良工业外余技之至美至乐之境。“易安体”便是这种专精独诣与至美至乐的产物，这与她在《打马图经自序》中所讲的“精妙”二字，精神上是完全一致的。

综上所述，李清照以其43首精妙的歌词登上婉约词大家的高峰地位，在当时及以后均产生过巨大影响。辛弃疾就曾以“博山道中效李易安体”为题写下了名篇《丑奴儿》。辛词中还可见化用易安词句的现象。如“有时三盏两盏，淡酒醉蒙鸿”（《水调歌头》），“一川落日熔金”（《西江月·渔父词》）。侯寘的《眼儿媚》也自注“效易安体”。在历史上，李清照历来被奉为词家正宗。王士祯《倚声前集序》认为词中婉约一派“至漱玉、淮海而极盛”。他在《花草蒙拾》中进一步强调“婉约以李易安为宗”。唐圭璋编：《词话丛编》，第1册，中华书局1986年版，第685页。清人还以李清照为“三李”之一。“男中李后主，女中李易安，极是当行本色。前此太白，故称词家三李。”（王又华《古今词论》引沈去矜语）唐圭璋编：《词话丛编》，第1册，中华书局1986年版，第605页。杨希闵于光绪年间还合编《三李词》刊本。凡此，均说明李清照在词史上的重要地位与影响。但是，由于李清照在《词论》中对苏轼等人带有片面性的批评以及过分强调词的“别是一家”，加之她的创作内容与风格比较单一，在文学史特别是词的发展史上也产生过负面影响。周济在《介存斋论词杂著》中说：“闺秀词惟清照最优，究苦无骨。” 唐圭璋：《词话丛编》，第2册，中华书局1986年版，第1636页。朱庸斋说：“历来对清照词作之评，往往偏高溢美。其词清新流丽，自然中见曲折，然生活面狭隘，闺阁气重，不免近乎纤弱。”又说：“后世不少柔靡轻巧之作，与清照流风不无关系。”（《分春馆词话》卷五）朱庸斋：《分春馆词话》，广东人民出版社1989年版，第152页。事实上，李清照词也并非“无一首不工”。唐圭璋认为：“在两宋词人中，李清照可称为‘名家’，但称不上‘大家’，不能与柳、周、秦相比。前人的评论，有一定见解，当细加揣摩。前一段对李清照评价偏低，但反过来说，也不能扬得太高，必须恰如其分。” 施议对：《李清照〈词论〉及其“易安体”》，《中国古典文学论丛》，第4辑，人民文学出版社1986年版。这些批评也有一定道理。

在北宋词坛崩解以后，几乎所有词人都带着不同的创痕纷纷南渡。以上四节，只不过是其中少数影响较大词人之简介。还有一些在当时颇负盛名的词人（包括作品较多的词人），因篇幅所限，不能一一介绍。仅从以上简介的“南渡词人”中即可看出：（一）南渡词人将北宋160余年间所积累的丰富经验全部移植到南宋这一狭小土地当中，使之扎根成长，为南宋词的进一步繁荣打下了坚实基础；（二）由于时代的迫切需要，由苏轼开创但后来难以为继的豪放词，在特定历史时期有了长足的发展，甚至形成时代主潮；（三）几乎所有南渡词人在经历时代巨变之后，词风也都随之而有程度不同的变化，其主要特征是向豪放词风倾斜或相互渗透，通过这种倾斜与相互渗透，使词史的审美视界开始向阳刚之美转换；（四）南渡词的主要特点，是走出闺阁庭园，杀向抗金卫国的前线，并积极参与同国家民族命运紧密联系在一起的和战之争，而且始终站在主战的立场上，成为反对妥协投降的新型重要武器之一；（五）正因为存在以上重要原因，婉约词在南宋词坛转型期已成为最弱声区，即使有某些发展变化，也都与抗金卫国这一时代精神无法张扬密切相关。啸傲山水、归隐林泉都与时代主潮有这样或那样的深层关涉。

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