“缒幽抉潜，开径自行”的吴文英

“缒幽抉潜，开径自行”的吴文英

一、吴文英与辛、姜三足鼎立

吴文英，约生于1212年，卒于1272～1276年之间 关于吴文英的生卒年，因资料缺乏，极难考定。据现有资料推测，共有五说：（1）1200～1260（夏承焘）；（2）生于1205～1207，卒于1276（杨铁夫）；（3）1205～1270（陆侃如、冯沅君）；（4）生于1212，卒于1272～1276（陈邦炎）；（5）1207～1269（谢桃坊）。本文暂从（4）说。，字君特，号梦窗，又号觉翁，四明（今浙江宁波）人。本为翁姓子，后过继为吴氏后嗣。一生未任官职，20岁左右游浙江德清，30岁左右在苏州为仓台幕僚，从此长期寓居苏州、杭州一带，行踪未出江浙二省。晚年困顿而死，卒年约60岁。他平生交游颇众，除文人词客外，多为苏杭两地僚属及当时显贵。与之有词作酬赠往来者至少60余人。现存词341首，是南宋词坛上存词最多的词人之一，有《梦窗甲乙丙丁稿》。

吴文英是一专业词人，是南宋具有独创成就的词人之一。他的词运意深远、构思绵密、用笔幽邃，并在超逸之中时有沉郁之思，显示出迥异于其他词人的独特的了艺术风格。吴文英去世十年左右，南宋就灭亡了。实际上，他是发展了宋词传统，使宋词在辛弃疾、姜夔之后进一步产生新变，使南宋词创作进入第三个高潮并由此攀上第三座高峰的大词人。吴文英的出现，形成了辛、姜、吴三足鼎立的历史局面，他为南宋词坛甚至为整个词史增添了光彩。对待这样的一位词人，本应给予公正评价，然而在漫长的历史时期中，他的词始终未得到真正的理解，也未得到应有的重视。时或评价过高，时或评价极低。某些词评家根本不懂梦窗词在词史上的创新价值及其应有的历史地位，他们往往摭拾张炎“吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段” 张炎：《词源》，唐圭璋编《词话丛编》（第1册），中华书局1986年版，第259页。这一评语，对吴文英简单加以否定，这是很不公正的。

《梦窗词》，多为恋情相思、登临酬唱与咏物分韵之作。但其中不少作品深蕴着一种勃郁不平之气，寄托着身世飘零、家国兴亡的感慨。至于那些抚时感事，吊古慨今或借古鉴今的作品，其爱国思想表现得就更为明显了。不过，就一位流传有341首作品的词人来讲，其内容依然显得有些单薄而褊狭。读梦窗词，虽也时见高远的境界，使人心情振奋，但更多的时候却使人感到低沉压抑，产生迷惘之思，甚至进入虚无缥缈的梦幻之境。

梦窗词的成就主要表现在艺术技巧方面。吴文英出生于辛弃疾和姜夔之后，要想超越这两大词史的高峰，就梦窗的才、学、识以及个人的位置与经历来说，几乎是不可能的了。他既不可能沿着辛弃疾雄豪、博大、隽峭的词风继续爬升，又不能沿着姜夔的幽韵冷香亦步亦趋。所以，吴文英虽然跟姜夔一样，脱胎于周邦彦，但却只能同姜夔分镳并驱，在幽韵冷香、骚雅峭拔之外，开辟出一个超逸沉博、密丽深涩的艺术新天地。叶嘉莹在《拆碎七宝楼台》一文中说梦窗词是“遗弃传统而近于现代化。” 叶嘉莹：《迦陵论词丛稿》，上海古籍出版社1980年版，第144页。这一论断是颇有见地的。要而言之，梦窗词在艺术上能够突破时间与空间的拘限，发挥丰富的艺术想象，虚构出许多离奇虚幻的审美境界。在表现手法上，他敢于打破陈规旧习，成功地使用象征手法，常常通过比拟、借代、暗示、象征与意象叠加等艺术技巧，使用经过研炼、色彩浓丽和感情丰富的语言来表现自己独特的艺术感受。他的词重视创新而少模仿，反陈述而重联想。白描景物与直抒胸臆的传统手法在他的词里并非主流，偶一用之，也带有新的色彩。这就使得他的词呈现出一种与前人迥然异趣的鲜明特点。前人说他的词“如唐贤诗家之李贺”（郑文焯《校梦窗词跋》） 唐圭璋：《词话丛编》（第5册），中华书局1986年版，第4335页。“词家之有文英，亦如诗家之有李商隐也”（《四库全书总目提要·梦窗词》） 永瑢：《四库全书总目提要》（下册），中华书局1965年版，第1819页。，是有一定道理的。但是，因为他的词跳跃性太强、来去无端，加之用典过密、藻绘过甚，所以他的词难免失之于堆垛与晦涩。说他部分词篇“不成片断”，或说他部分词作如雾里看花、终隔一层，也是有根据的。但或许这也是他的艺术追求。

文学史上的作品，有的是为他生活的那个时代所写，有的是既为当时又为后代写的，而另外一些则是为后代写的，只有后代人才能逐渐挖掘、整理、发扬光大。

梦窗词的艺术独创，在常规性批评中往往招致误解。正如夏承焘所说：“宋词以梦窗为最难治。其才秀入微，行事不彰，一也；隐辞幽思，陈喻多歧，二也。”（《吴梦窗词笺释序》） 杨铁夫：《夏序》，《吴梦窗词笺释》，广东人民出版社1992年版，第1页。在漫长的历史时空中，贬抑者有之，推崇者亦有之，但始终难以很客观、很准确地把握其历史定位。

某些词评家不甚理解梦窗词开径自行的追求，受个人兴趣爱好或时代文化氛围的影响，对梦窗词给予了过多指斥或否定。与梦窗同时的沈义父说：“梦窗深得清真之妙。其失在用事下语太晦处，人不可晓。”（《乐府指迷》） 见唐圭璋：《词话丛编》（第1册），中华书局1986年版，第278页。稍后的张炎说：“吴梦窗如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段。”（《词源》卷下） 唐圭璋：《词话丛编》（第1册），中华书局1986年版，第259页。王国维说：“梦窗诸家写景之病，皆在一‘隔’字。”（《人间词话》） 唐圭璋：《词话丛编》（第5册），中华书局1986年版，第4248页。

也有一些词评家，对梦窗推崇备至，清末甚至一度研治、效仿梦窗词蔚然成风。陈廷焯说：“梦窗在南宋，自推大家，惟千古论梦窗者，多失之诬。”“其实梦窗才情超逸，何尝沉晦？”（《白雨斋词话》） 唐圭璋：《词话丛编》（第4册），中华书局1986年版，第3802页。王鹏远说：“梦窗以空灵奇幻之笔，运沉博绝丽之才，几如韩文、杜诗，无一字无来历。”（《校本梦窗甲乙丙丁稿跋》） 孙克强：《唐宋人词话》，河南文艺出版社1999年版，第802页。况周颐说：“梦窗密处能令无数丽字一一生动飞舞，如万花为春。”“梦窗密处易学，厚处难学。”（《蕙风词话》卷二） 唐圭璋：《词话丛编》（第5册），中华书局1986年版，第4447页。

在历代评家中，周济为客观公允之代表。他一面赞叹“梦窗每于空际转身，非具大神力不能”“况其佳者，天光云影，摇荡绿波，抚玩无斁，追寻已远”；一面又指出“梦窗非无生涩处”“而寄情闲散，使人不易测其中之所有”。（《介存斋论词杂著》） 唐圭璋：《词话丛编》（第2册），中华书局1986年版，第1633页。

跟姜夔一样，吴文英也是一个音乐家。他精通乐理，能自度新曲（集中还保有10余首之多）。作为专业词人，精通乐理并能自度新曲者，往往艺术上有独到与过人之处，北宋的柳永、周邦彦，南宋的姜夔、吴文英都是如此。这是词史上的一个普遍现象，其中或许有某些规律性的东西可以寻绎。

下面拟对梦窗词的思想内涵、艺术特质以及有关问题分别加以论述。

二、“孤怀耿耿”“运意深远”的内涵

在梦窗词中，并不缺少感时伤世的爱国词篇，他的这些词虽不如辛派词人那般豪爽隽快、大声鞺鞳，却也有沉郁之思、旷逸之怀，令人品嚼回味。如《八声甘州·陪庾幕诸公游灵岩》《高阳台·过种山》《齐天乐·与冯深居登禹陵》和《金缕歌·陪履斋先生沧浪看梅》等，前两首从历史的回音之中，对南宋王朝偏安一隅，荒淫误国，妄杀忠良提出鉴戒；后者通过对抗金英雄的凭吊，指斥压制抗金志士、坚持妥协投降的错误政策。在抗金复国、重整河山这一时代大方向上与爱国豪放词是一致的。先看《八声甘州》：

渺空烟四远，是何年、青天坠长星。幻苍厓云树，名娃金屋，残霸宫城。箭径酸风射眼，腻水染花腥。时靸双鸳响，廊叶秋声。　　宫里吴王沉醉，倩五湖倦客，独钓醒醒。问苍波无语，华发奈山青。水涵空、阑干高处，送乱鸦、斜日落渔汀。连呼酒，上琴台去，秋与云平。

这是一首登临之作。它集中描绘登灵岩山之所见，凭吊了与吴王夫差有关的历史遗迹，抒发了吊古伤今的哀思。据夏承焘《吴梦窗系年》，梦窗30岁左右曾在苏州为仓台幕僚，居吴地达十年之久（《惜秋华·八日飞翼楼登高》词云：“十载寄吴苑”），对吴地的历史掌故极为稔熟。这一时期，他写下许多作品（如《木兰花慢·虎丘陪仓幕游》《声声慢·陪幕中饯孙无怀……》《祝英台近·饯陈少逸被仓台檄行部》等），其中以这首《八声甘州》的讽喻性与现实性为最强。

吴文英生于南宋末期，其生年上距北宋灭亡约80年，其卒年下距南宋灭亡约10年。他在世的60余年间，外有强敌压境，内有权臣误国，南宋的统治阶层从上到下安于享乐。面对这一现实，作者触目伤怀、抚事兴悲。所以，在苏州所写的登临之作，都不同程度地流露出悲今悼昔的哀思。这首词中，借古讽今的锋芒较其他同期作品表现最为明显，这是因为灵岩山上集中了吴王夫差相关的历史遗迹。全词由六个部分组成。开篇两句自成一段，描述灵岩山的环境特点：山麓四周浩渺空阔，一望无际，灵岩山却拔地而起，仿佛是一颗巨大的彗星从天而降。第二段以一“幻”字领起三句。因为“长星”是从天外飞来，所以它就幻化出一段梦境般的远古历史：那“苍厓云树”和“名娃金屋”，只不过是称霸一时的吴王留下的遗迹而已。从“箭径酸风射眼”至上片结尾是第三段。“箭径”，即山下之采香径。《吴郡志·古迹》载：“采香径，在香山之傍，小溪也。吴王种香于香山，使美人泛舟于溪以采香。今自灵岩山望之，一水直如矢，故俗又名箭泾。” 范成大：《吴郡志》，江苏古籍出版社1986年版，第105页。“箭径”“腻水”本是当年吴王时的事物，如今仍清晰展现于眼前，而其中又揉进了作者的感觉、感慨与丰富联想，故曰“酸风”。下片换头三句是第四段。作者把历史上相对立的两件事物放在一起对比着加以描写：一是“宫里吴王沉醉”；一是范蠡“独钓醒醒”。前者迷恋西施的美貌，沉醉于寻欢逐乐，终于国破家亡；后者清醒地估计到跟越王句践“可与共患难，不可与共乐”的未来，功成身退，泛舟五湖之上，得以完身。“问苍天”两句是第五段，指出高山湖水岂非旧态，而人世无常、变化莫测，寄托了无法挽回危局的喟叹。“水涵空”至篇终是第六段，融情入景，以景结情，意余言外。“秋”，实即“愁”也。作者《唐多令》有云：“何处合成愁？离人心上秋。”作者拟赴琴台（山顶西施弹琴处）以酒浇愁，而愁已与高空秋云连成一片，塞满了整个空间。此与杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》尾句“忧端齐终南，澒洞不可掇”实乃异曲同工。

前人评梦窗词多讥其晦涩难懂，或谓其“不成片断”，而本篇却无上述缺点。这首词不仅立意超拔、波澜壮阔、笔力奇横；即从结构来讲，也是脉络清晰，布置停匀。“问苍波”以下五句突然为空际转身，别开异境、排荡婉转，但仍一气浑成、无懈可击，而且结响遒劲、高唱入云。这首词不独是梦窗词中的上品，在整个宋词中也堪称佳作。

与此相关，作者在《高阳台·过种山》一词中表达对文种被杀的同情。越国原来是楚的属国，后吴国得晋国帮助，对楚国构成巨大的威胁，于是楚国也采取同样的方法，帮助越国与吴抗衡。为此楚国特派文种和范蠡到越，助越攻吴。当越国灭吴以后，范蠡深知越王勾践不会信任楚人，“不可与共乐” 司马迁：《史记·越王句践世家》，《史记》（第5册），中华书局1959年版，第1746页。，功成身退；而文种自以为有功于越国，不肯逃走，终于被勾践杀死。文种死后被葬绍兴北，名曰种山。词人过此，想到文种有功于越国却不免遇害，便联想到南宋王朝对抗金有功的岳飞等人不也同样如此么！《高阳台·过种山》写的就是这种复杂的感受：

帆落回潮，人归故国，山椒感慨重游。弓折霜寒，机心已堕沙鸥。灯前宝剑清风断，正五湖、雨笠扁舟。最无情，岩上闲花，腥染春愁。　　当时白石苍松路，解勒回玉辇，雾掩山羞。木客歌阑，青春一梦荒丘。年年古苑西风到，雁怨啼、绿水葓秋。莫登临，几树残烟，西北高楼。

这首词的特点是入手擒题，把时代氛围、个人感慨和文种的不幸交织在一起，使个人感慨、古与今、情与景杂糅在一起。开篇三句交代题中的“过”字。“故国”，指古越地，作者故乡。“山椒”，山顶，种山之顶。此三句实是苏轼《念奴娇·赤壁怀古》中“故国神游”句的生发，同时也可看作是文种“神游故国”。“弓折霜寒”以下，均可视为“重游”的“感慨”。“弓折”两句虽可解作词人“重游”的时间季节性特点，并象征时代的没落危殆，同时也可解作文种当年被杀的象征。范蠡隐去后，在齐国曾给文种一封信，其中引用谚语云：“蜚鸟尽，良弓藏；狡兔死，走狗烹。”同时还明确告诫文种说：“越王为人长颈鸟喙，可与共患难，不可与共乐。” 司马迁：《史记·越王句践世家》，《史记》（第5册），中华书局1959年版，第1746页。文种不听，自恃有功，结果被害。本来沙鸥能觉察人的机心，舞而不下。越王勾践怀有诛杀功臣之机心，可文种却不曾察觉，结果遭殃（“鸥鹭忘机”典出《列子·黄帝篇》） 永瑢 纪昀：《文渊阁四库全书》（第1055册），台湾商务印书馆1986年版，第592页。。“灯前宝剑清风断，正五湖、雨笠扁舟”二句写两种不同的遭遇。前句写文种的可悲下场，“断”与“折”二字前后呼映；下句写范蠡扁舟五湖，终得完身。文种之死是越王赐剑命其自杀的，所以“宝剑”二字令人触目惊心。歇拍三句，从虚境转为实境，实中有虚。作者认为草木无情，但是面对这一悲惨的结局，也止不住用当年沾染的血迹向路人和凭吊者抒发春日的深愁。下片紧扣“种山”，写“当时”的殡葬过程。对文种的被害，连无知的大自然也感到难以忍受：“雾掩山羞”。“木客”，即“山精”。在空寂无人的岁月里，只有“木客”以歌为文种鸣不平，歌唱他当年的青春梦想如今只剩下一垄荒丘。年年春去秋来，鸿雁北去南飞，古老林苑里春水碧绿，秋有红蓼花开。而文种的悲剧，在历史舞台上也不断地重演。面对这一现实，词人透过“几树残烟”，向西北望去，吊古伤今与忧国伤时的感慨油然而生。“西北”，正是广大沦陷国土，也象征着战争的威胁。从苏轼的“西北望，射天狼”（《江城子·密州出猎》）到辛弃疾“举头西北浮云，倚天万里须长剑”（《水龙吟·过南剑双溪楼》），爱国词人总是关注着西北敌人的侵凌。吴文英生活的时代，先是金的威胁，随后又是蒙古取代金人的更为强大的威胁。对此，词人在“过种山”时，便想到国家应当重用栋梁之才，而现实却相反，前有岳飞的遇害，后有抗战派遭到的摧残。“莫登临”，正是对此而发，登临凭吊又有何补益呢？可以看出，这首词柔中有刚，明显吸收了苏、辛词风的优长。

再看《齐天乐·与冯深居登禹陵》：

三千年事残鸦外，无言倦凭秋树。逝水移川，高陵变谷，那识当时神禹。幽云怪雨。翠萍湿空梁，夜深飞去。雁起青天，数行书似旧藏处。　　寂寥西窗久坐，故人悭会遇，同翦灯语。积藓残碑，零圭断璧，重拂人间尘土。霜红罢舞。漫山色青青，雾朝烟暮。岸锁春船。画旗喧赛鼓。

《八声甘州》讽刺吴王荒淫误国，《高阳台》凭吊贤臣遇害，这首《齐天乐》则是讴歌“忧民治水”的圣君。吴文英生活在宁宗、理宗（度宗朝可能只沾了点边儿）两朝。其间发生成吉思汗攻金，金南侵受挫，宁宗病死，史弥远拥立理宗，1233年史病死，宋与蒙军合兵攻金，1234年金哀宗在蔡州自杀，金亡。金亡后，元军进攻襄、樊和四川，南宋危亡在即，而理宗君臣却陶醉于灭金的胜利，不仅不图进攻恢复，连抗敌自救的布置也不加考虑。在强敌面前，宋理宗不时重复其先人对待金人的办法向蒙古求和，另一方面则沉溺声色，大造寺观园林。朝廷如此腐败，加速了南宋的灭亡。吴文英这首《齐天乐》，就是针对这一现实，有感而发。对夏禹的讴歌，即是对宋理宗等昏庸腐朽的亡国之君的痛斥。夏禹是“忧民治水”，给平民百姓创造幸福的帝王，是后世仰慕的圣君和推崇与效法的榜样，在作者心中是最值得赞颂的英雄。但是，即使像大禹这样创建了不可磨灭的历史功绩的伟大人物，在他死后也仍然出现了“逝水移川，高陵变谷”的巨大变化，假如夏禹再生，也会为此沧桑巨变而感到震惊。上片开篇五句，实即写此。“无言倦凭秋树”“那识当时神禹”，体现作者有许多难言之隐。吴文英生活的南宋末世，不仅大禹死而有知会极度不满，甚至连禹庙里的梅梁“梅梁”指会稽（今浙江绍兴）大禹庙中的大梁。［汉］应劭《风俗通》曰：“夏禹庙中有梅梁，忽一春生枝叶。”（《太平御览》卷970引，［宋］李昉等编《太平御览》（影印）第4册，中华书局1960，第4299页）后来禹庙梅梁便成为一个典故，诗人词人多有咏及。清代钱泳以梅树屈曲且难长成拱抱之木，不宜为栋梁而疑之，而加以考证，谓：“偶閲《説文》‘梅’字注曰：‘楠也，莫杯切。’乃知此梁是楠木也。”（《履园丛话·考索·梅梁》，［清］钱泳《履园丛话》（上），中华书局1979年版，第77页）。也会在“幽云怪雨”之中腾空而起，飞入镜湖与凶龙搏斗，以期改变“幽云怪雨”的现状。吴文英来禹庙时，目睹梅梁身上还沾带着镜湖里的萍藻，犹自滴水未干。不仅如此，夏禹藏在石匮山中的12卷宝书，后人不曾读到。作者幻想那宝书也不甘心久埋地下无所作为，于是通过雁行，把书中文字写上青天，让世人瞻仰，以便从中获得治理国家的某种启示。下片扣题，写与冯深居重逢，“西窗久坐”“同翦灯语”，将个人的离合之悲融入三千年历史的沧桑巨变。“残碑”“断璧”引起家国兴亡之痛，作者与冯深居都想能用自己的微薄之力去扫除历史的尘埃，使中华民族的历史精华得以重放辉光（“重拂人间尘土”）。对此，作者怀有信心，深信“霜红”会有落尽之时，“山色青青”却是万古不易的，不管“雾朝”还是“烟暮”。因此，作者以“岸锁春船，画旗喧赛鼓”这一想象中有声有色的热闹场面结束全篇。这一结尾给全词增加了乐观的色调。辛弃疾晚年在被起用以后，曾经写过“我自思量禹”的《生查子·题京口郡治尘表亭》，一方面表示希望能有禹那样的圣君出现，同时又在鞭策自己老当益壮，应当像大禹那样吃尽“矻矻当年苦”，以树立“悠悠万世功”。这两首词的写法虽有不同，但其精神却是相通的。

还有一首《金缕歌·陪履斋先生沧浪看梅》，“履斋”，吴潜的号。吴潜当时知平江（今苏州），与吴文英相友善。“沧浪”即沧浪亭，苏州名园，原为五代吴越广陵王钱元璙花园，北宋诗人苏舜钦在园内建沧浪亭，故名，后曾为南宋抗金的中兴名将韩世忠的别墅。“看梅”，即通过看梅凭吊韩世忠。全词如下：

乔木生云气。访中兴、英雄陈迹，暗追前事。战舰东风悭借便，梦断神州故里。旋小筑、吴宫闲地。华表月明归夜鹤，叹当时、花竹今如此。枝上露，溅清泪。　　遨头小簇行春队。步苍苔、寻幽别坞，问梅开未。重唱梅边新度曲，催发寒梢冻蕊。此心与、东君同意。后不如今今非昔，两无言、相对沧浪水。怀此恨，寄残醉。

词以“乔木生云气”这一开阔高大形象开篇，含有“先言他物以引起所咏之词”的意味。“乔木”者，大树也，是词人入园前之所见，又暗比韩世忠（《后汉书·冯异传》：“诸将并坐论功，异常独屏树下，军中号曰‘大树将军’。”） 范晔：《后汉书》（第3册），中华书局1965年版，第642页。。还可联及“出自幽谷，迁于乔木。”（《诗经·小雅·伐木》）暗示韩世忠在官场受排挤打击被迫迁居沧浪亭。“访中兴、英雄陈迹，暗追前事”交代看梅的目的以及对英雄的景仰。继之，则拈出韩世忠惊天动地的伟大业绩来加以抒写：“战舰东风悭借便，梦断神州故里。”这两句写黄天荡之捷，并抒发词人的感慨。韩世忠在黄天荡以八千兵力拦击金兀术（完颜宗弼）的十万大军，坚持48日。黄天荡之役虽使兀术“不敢再言渡江”，但韩世忠也因遭受火攻而退回镇江。史载：兀术“刑白马以祭天。及天霁风止，兀术以小舟出江，世忠绝流击之。海舟无风不能动，兀术令善射者乘轻舟，以火箭射之，烟焰蔽天，师遂大溃，焚溺死者不可胜数，世忠仅以身免，奔还镇江。” 陈邦瞻：《宋史纪事本末》（第2册），中华书局1977年版，第661页。作者对此深以为憾，故词中表示，如果东风劲吹，毫不吝惜地给韩世忠以一臂之助，那么失去的神州故里（韩世忠为陕西绥德人）就可能得以恢复，用不着梦里回乡，醒来后徒增惆怅了。“旋小筑、吴宫闲地”二句，承上写韩被剥夺兵权后，到沧浪亭过上“不再言兵”的隐居生活。黄天荡战役之后，韩又在扬州西北之大仪大破金与伪齐联军。两年后任京东淮东路宣抚处置使，力图恢复。秦桧主和，他多次上疏反对。后朝廷将其召至临安，授枢密使，解除兵权。他上书反对和议，又以岳飞冤狱面诘秦桧。所言既不采纳，乃自请解职，闭门谢客，一个大有作为的抗金英雄就这样被投闲置散。从“华表月明”至上片结尾，用丁令威化鹤归辽东的故事，说韩世忠如果能魂返旧地，也会为物是人非而慨叹不已。枝上的露珠，仿佛就是因心伤而溅出的泪滴。下片紧扣词题对看梅过程加以梳理，点出吴潜当时的身份。“步苍苔”点“梅”，至“重唱梅边新度曲，催发寒梢冻蕊”，把意境提高到爱国统一这一思想高度上来。“寒梢冻蕊”是南宋王朝怯懦无能、苟且偷安、不图进取这一形势的写照；“催发”，含改变现状、力图有所作为的积极意义在内。“重唱梅边新度曲”，实际是呼唤春天的到来，呼唤国家的振兴。在这主要几点上，作者与吴潜是“人同此心，心同此理”的。吴文英与吴潜的知己之情，在此已和盘托出。然而，现实是无情的，即使他们“此心与、东君同意”，而无情的现实却是“后不如今今非昔”，形势并不乐观：不仅世无韩世忠，而且连黄天荡那样振奋人心的战役也不可能出现了。对此又无可如何，作者与吴潜只能“两无言、相对沧浪水。怀此恨，寄残醉”了。陈洵在《海绡说词》中说：“‘此心与、东君同意’能将履斋忠款道出。是时边事日亟，将无韩、岳，国脉微弱，又非昔时。履斋意主和守，而屡疏不省，卒致败亡。则所谓‘后不如今……’也。言外寄慨。” 唐圭璋：《词话丛编》（第5册），中华书局1986年版，第4852页。词中的悲愤实是有感而发，而且“慷慨纵横”“悲壮激烈”，与辛弃疾豪迈奔放之作极为相近。所以陈洵才说：“清真、稼轩、梦窗三家，实为一家。” 吴熊和主编沈松勤分册主编:《唐宋词汇评》之两宋卷第3册，浙江教育出版社2004年版，第2373页。但梦窗毕竟不是稼轩，即使有些近似，仍有明显差别。一是描写巨大场景与历史事件时往往与某些清幽之境或较小的生活细节结合，直陈中带有明显的象征性。二是主观抒情与客观描绘相结合，以实为虚或化实为虚。近似稼轩却又保有梦窗词自身的艺术个性与特点。所以陈洵又说：“清真、稼轩、梦窗，各有神采……莫不有一己之性情境地。” 吴熊和主编沈松勤分册主编《唐宋词汇评》之两宋卷第3册，浙江教育出版社2004年版，第2373页。

以上从吊古伤今与悲今悼昔方面，反映了作者对时局的关心。批判荒淫误国，妄杀忠良的主和派君臣，提出历史鉴借，歌颂与呼唤圣君贤相的出现，以期挽回南宋败亡的颓势。这样的思想感情，在梦窗其他登临酬唱之作中，也有较多的透露。如《高阳台·丰乐楼分韵得如字》。据《淳祐临安志》载，丰乐楼是涌金门外一座酒楼，“据西湖之会，千峰连环，一碧万顷，柳汀花坞，历历栏槛间，而游桡画鹢，棹讴堤唱，往往会合于楼下，为游览最。” 施谔：《淳祐临安志》（卷六“楼观”之“丰乐楼”条），《南宋临安两志》，浙江人民出版社1983年版，第104～105页。淳祐九年（1249），临安府尹赵与竺弓己以旧楼卑小，撤去重建，雄丽冠西湖。吴文英淳祐十一年春曾作《莺啼序·丰乐楼节斋新建》，大书楼壁，为人传诵。而此词是重游所作，与写前词时心情已明显不同。全词如下：

修竹凝妆，垂杨驻马，凭阑浅画成图。山色谁题，楼前有雁斜书。东风紧送斜阳下，弄旧寒、晚酒醒余。自销凝，能几花前，顿老相如。　　伤春不在高楼上，在灯前欹枕，雨外熏炉。怕舣游船，临流可奈清臞。飞红若到西湖底，搅翠澜、总是愁鱼。莫重来，吹尽香绵，泪满平芜。

在《莺啼序》里，因丰乐楼刚刚落成，所有观者、游者、饮者以及吟者，都怀有喜庆之情。吴文英也不例外，他在那首词里对楼的建成，也极尽描绘夸张之能事（如对楼的描写：“彩翼曳、扶摇宛转，雩龙降尾交新霁。近玉虚高处，天风笑语吹坠。”楼上所见之景：“面屏障、一一莺花，薜萝浮动金翠。惯朝昏、晴光雨色，燕泥动、红香流水。”写建楼人：“以役为功，落成奇事。明良庆会，赓歌熙载，隆都观国多闲暇，遣丹青、雅饰繁华地。”词中一片升平景象。几乎没有什么时代色彩）。大约作者也深深感到《莺啼序》徒具表面文章，所以借重游之机又写了这首《高阳台》。一是时过境迁，国势更加危殆，故有斯感；二是写一首超逸沉博、密丽深涩的登临之作，以补《莺啼序》之不足。虽然词的上片前五句已将登楼过程和所见的美景摹绘如画，但从第六句“东风紧送斜阳下”开始，时代气氛通过紧迫的时光与紧缩压抑的内心感受异样地呈现出来，与“丰乐”二字形成巨大的反差。“紧送”“斜阳”“旧寒”“晚酒”，加之以“能几花前，顿老相如”，大好春光已所剩不多了。换头以“伤春”二字束上启下，收纵联密，转折无痕。“不在高楼”，而“在灯前欹枕，雨外熏炉。”再现梦窗“空际转身，非大神力不能”的特点。但词之转身并不限于“空际”，而是出人意外地进入湖水中去了：“飞红若到西湖底，搅翠澜、总是愁鱼。”结拍以“莫重来”的感叹收束全词，因不拟看那“吹尽香绵”而使人“泪满平芜”的情形。陈洵在《海绡说词》中解释说：“‘浅画成图’，半壁偏安也。‘山色谁题’，无与托国者。‘东风紧送’，则危急极矣。……‘愁鱼’，殃及池鱼之意。‘泪满平芜’，则城邑丘墟，高楼何有焉。故曰‘伤春不在高楼上’，是吴词之极沉痛者。” 唐圭璋：《词话丛编》（第5册），中华书局1986年版，第4851页。陈洵认为句句皆有寓意，实在是过于深求，陷于穿凿附会。但其“伤春”不在高楼之上，而在感时伤世则是没有问题的。旧地重游，山色依旧，而国事日非，词人的感慨便截然不同了，这一点在其他词作中也有充分反映。

在论述辛弃疾及其作品时，我们曾经说过：“体现与体验密切相关。……雄豪、博大、隽峭和谐统一的高水平作品……是与词人审美感兴的高峰体验联系在一起的。”吴文英也是这样。他在上述作品中所反映出的那种吊古伤时、感今哀世的思想感情也是他审美感兴的高峰体验。只是因为辛弃疾生活在南宋前期，尽管豺狼当道——主和势力占统治地位，但其抗金复国、重整河山之志毫不衰歇，对祖国前途怀有乐观的信念。而吴文英却与此不同，他生活在南宋灭亡前夕，杨铁夫甚至认为他及见宋亡，《瑞龙吟·蓬莱阁》《古香慢·赋沧浪看桂》《三姝媚·过都城旧居有感》与《绕佛阁·赠郭季隐》等4首词是在宋亡之后，吴文英亲见元兵攻入临安有感而作（见杨铁夫《吴梦窗事迹考》）。 杨铁夫：《吴梦窗事迹考》，《吴梦窗词笺释》，广东人民出版社1992年版，第33～35页。这一点虽不能说已是定论，但梦窗已能痛感南宋灭亡在即则是不用置疑的。所以，梦窗前后期作品比之稼轩更有明显不同。此外，梦窗缺少稼轩那种人生追求的高峰体验，缺少稼轩的“文才武略”，又没有稼轩“金戈铁马”的实战体验，再加上审美主体的趣味差异与性格等因素，使梦窗不可能写出雄豪悲壮之作，而只能通过超逸沉博、密丽深涩的词风，体现他对祖国的忠诚和对其面临危亡的哀思。刘熙载说：“白石，才子之词；稼轩，豪杰之词。才子豪杰，各从其类爱之。”（《艺概》卷四） 刘熙载：《艺概》，上海古籍出版社1978年版，第110、113页。此语实亦可用来概括稼轩与梦窗之不同。他还说：“词品喻诸诗，东坡、稼轩，李、杜也；耆卿，香山也；梦窗，义山也；白石、玉田，大历十子也。” 刘熙载：《艺概》，上海古籍出版社1978年版，第110、113页。按刘氏的比喻，梦窗和稼轩的区别类乎李商隐和杜甫之别，梦窗和姜夔的差别类乎李商隐和“大历十才子”之别。

梦窗词中数量最多的是恋情词，按杨铁夫所说，这类词约占梦窗全部作品（341首）的四分之一。 杨铁夫：《吴梦窗词笺释》，广东人民出版社1992年版，第3页。因梦窗生平资料甚少，其恋情本事已无法详考。据夏承焘《吴梦窗系年》考证，这些恋情词所写的主要对象是与梦窗感情极深的两位姬妾，“其时夏秋，其地苏州者，殆皆忆苏州遗妾；其时春，其地杭者，则悼杭州亡妾。” 夏承焘：《夏承焘集》（第1册），浙江古籍出版社，浙江教育出版社1997年版，第467页。据梦窗这些恋情词所写的内容分析比照，还可以看出，这两位姬妾原来都是能歌善舞、妙解琴曲乐理的歌女。梦窗这些词，跟北宋词人晏几道所写恋情词一样，是同歌女热恋的情歌。他同她们之间有过美好的共同生活的经历，但后来终于以悲剧告终。这在词人心灵上造成了难以弥补的创痕。据词中所写，这两位歌女年轻貌美、聪敏过人，有绝代的歌舞技艺。但她们的地位低下，是封建社会中的受侮辱与受损害者。吴文英作为词人，经常和她们接触，为她们填写歌词。她们的美貌、风韵、歌喉、舞姿是那样久久拨动词人的心弦。“体态的美丽、亲密的交往、融洽的旨趣等等” [德]恩格斯：《家庭、私有制和国家的起源》，《马克思恩格斯选集》（第四卷），人民出版社1972年版，第72页。促使词人从表层的愉悦、吸引进而转为灵魂深处的倾心相爱，最后终于有了美满的结合。正如恩格斯所说，在封建社会里，真正的爱情有时并不存在于“父母包办，当事人则安心顺从”的夫妻之间，而往往同“官方社会以外的妇女——艺妓”产生真实的恋情。 [德]恩格斯：《家庭、私有制和国家的起源》，《马克思恩格斯选集》（第四卷），人民出版社1972年版，第72、73页。晏几道是这样，吴文英也是这样。但这种恋情往往为封建礼法所不容，所以一开始便注定了它的悲剧结局。吴文英同苏州歌女结合，后来终于不得已而离去。之后，在杭州又热恋一歌女并有过刘晨、阮肇“入仙溪”般的美好姻缘，但分别后恋人却不幸死去。吴文英的恋情词正是这两大悲剧结局的挽歌。这些词写得缠绵悱恻、极其沉痛，反映了词人丰富的内心世界。

先看《琐窗寒·玉兰》。杨铁夫认为这首词“于姬之来踪去迹，详载无遗，可作一篇琴客小传读。” 杨铁夫：《吴梦窗词笺释》，广东人民出版社1992年版，第3页。全词如下：

绀缕堆云，清腮润玉，汜人初见。蛮腥未洗，海客一怀凄惋。渺征槎、去乘阆风，占香上国幽心展。□遗芳掩色，真姿凝澹，返魂骚畹。　　一盼。千金换。又笑伴鸱夷，共归吴苑。离烟恨水，梦杳南天秋晚。比来时、瘦肌更销，冷薰沁骨悲乡远。最伤情、送客咸阳，佩结西风怨。

这首词表面歌咏玉兰花，实际却是通过玉兰来抒写苏州热恋的歌女。一起三句写“初见”时最深的印象。一是浓黑的秀发：“绀缕堆云”；二是俊美的容颜：“清腮润玉”。“汜人”，乃唐人沈亚之小说《湘中怨解》中“湘中蛟宫”的神女，因故被谪而与郑生结合，经岁别去。 汪辟疆：《唐人小说》，古典文学出版社1955年版，第157～158页。词人用“汜人”二字状其姬之貌美如仙并引出诀别事，牵出以下相思情怀：“蛮腥未洗，海客一怀凄惋。”“渺征槎”以下五句将“玉兰”比作“兰”，作者从其乘槎远去，联想到这玉兰的开放，就像去姬“占香上国幽心展”一般模样。歇拍“真姿凝澹，返魂骚畹”用屈原《离骚》中“余既滋兰之九畹兮”句意，咏花咏人，相得益彰。下片直写其人：“一盼。千金换”，写其顾盼神飞，倾城倾国，价值千金。“又笑伴鸱夷”二句，用范蠡与西施泛舟五湖故事，暗示与词人的结合。从“离烟恨水”开始，词笔顿转，写词人与爱姬相聚不多骤成别离。“比来时”二句，状别时的消瘦难禁与刺骨寒心的伤痛。结拍“最伤情”三句，以直接的唱叹并化用李贺“衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老”（《金铜仙人辞汉歌》）诗句，再次扣紧词题中的“兰”字，以无限伤情与叹惋作结。

《瑞鹤仙》对同苏州遗妾的相逢与两地相思，有进一步的交代：

晴丝牵绪乱。对沧江斜日，花飞人远。垂杨暗吴苑。正旗亭烟冷，河桥风暖。兰情蕙盼。惹相思、春根酒畔。又争知、吟骨萦销，渐把旧衫重翦。　　凄断。流红千浪，缺月孤楼，总难留燕。歌尘凝扇。待凭信，拌分钿。试挑灯欲写，还依不忍，笺幅偷和泪卷。寄残云、剩雨蓬莱，也应梦见。

词写两地相思。上片写词人自己并回忆当时一见钟情的过程。“晴丝牵绪乱”中的“晴丝”，字面上是晴空中飘动柔丝，但此处又以谐音隐指“情思”。一开头，词人便借“晴丝”叙写心头纷乱的情感。“对沧江斜日，花飞人远”二句，交代情思纷乱的原因。“垂杨”一句即景叙情，而“旗亭烟冷”二句则从目之所见引出过去的一段艳情：“兰情蕙盼。惹相思、春根酒畔。”此三句写当年歌女眉目传情、顾盼神飞，才惹出如今这一段相思之情。一结三句，写词人饱受相思之苦，由于消瘦，过去爱姬给自己所剪裁的春衫已经显得十分肥大，需要重新剪得瘦些才能合体。下片从去姬着笔，写她的孤独境遇，连飞燕似乎都不肯与她相栖为伴。“歌尘凝扇”进一步交代她的身份，说明她早已停歌罢舞，完全忠实于自己同词人定情的誓言，并用白居易“钗留一股合一扇，钗擘黄金合分钿”（《长恨歌》）的句意，表示“但教心似金钿坚，天上人间会相见。”尽管如此，仍不能消失相思情怀，所以“挑灯欲写”三句，对相思之情再做补充：“笺幅偷和泪卷。”结拍二句，再作推宕，说的是这位歌女把会面的希望寄托在虚无缥缈的梦境之中。

《夜合花》词题是“自鹤江入京，泊葑门外有感”，词中对苏州那一段恋情又有新的补充：

柳暝河桥，莺晴台苑，短策频惹春香。当时夜泊，温柔便入深乡。词韵窄，酒杯长。翦蜡花、壶箭催忙。共追游处，凌波翠陌，连棹横塘。　　十年一梦凄凉。似西湖燕去，吴馆巢荒。重来万感，依前唤酒银罂。溪雨急，岸花狂。趁残鸦、飞过苍茫。故人楼上，凭谁指与，芳草斜阳。

这首词开篇便写过去的热恋。首三句通过“柳暝”“莺晴”烘托美好的阳春烟景，暗示初恋的欢快心情。“河桥”“台苑”是当时游乐之地，极富苏州地域性特点。“短策频惹春香”，束上起下。“春香”虽为春之总括，实亦有惹人怜爱之意在内。“当时夜泊，温柔便入深乡”二句，写当年欢合之所在，与今泊舟葑门十分近似。“词韵窄”以下四句，写“温柔乡”中另一侧面。由于情感充实、内容丰富，连最擅填词的词人自己也感到语言的贫乏，音韵的单调。总之，已无法表达这幸福的一切了。但时间却毫不容情：“翦蜡花，壶箭催忙。”幸福的时光飞快消失，迎来的却又是白日的嬉游：“共追游处，凌波翠陌，连棹横塘。”他们在花草缤纷的原野上漫步，在横塘（苏州胥门外九里）附近的河塘里荡舟。然而，这美好的生活对词人来说，早已是短暂的梦境。换头“十年一梦凄凉”，即写此万分凄凉的处境。面对“燕去”“巢荒”的现实，重游旧地的词人竟同过往一样“唤酒银罂”，以求一醉。然而自然界的风景却令词人惊心动魄：“溪雨急，岸花狂。”疾风暴雨，鞭打着岸边的春花，春花发狂似地摇摆。此刻似已近黄昏时分，残鸦也仓促地从头上飞过，消失在暮色苍茫的远方。在自然的风暴中词人想到当时伊人共居的旧楼，再也不会有人为他指点芳草斜阳、那平和安祥的黄昏景色了。

如果说，从以上所写会对苏州相恋的歌女印象模糊，那么《踏莎行》的描摹则比较具体鲜明了。请看：

润玉笼绡，檀樱倚扇。绣围犹带脂香浅。榴心空叠舞裙红，艾枝应压愁鬟乱。　　午梦千山，窗阴一箭。香瘢新褪红丝腕。隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨。

上片写梦中之所见，但却不予说破。首三句从肌肤、樱唇、绣围、脂香等几方面着笔刷色，同时衬之以纱衣、罗扇、绣饰，烘托其人之美。过片，“午梦”点出以上所写不过梦中情景而已。但“香瘢”一句又回到梦境，而且是全词极细微关键之处，故醒后再特为拈出。“香瘢”者，“守宫朱”也。古代女孩自幼便在手腕上用银针刺破一处，涂上一种特地用七斤硃砂喂得通体尽赤的守宫（即壁虎，又名蝘蜓）血，让刺破之处留下一个痣粒一般的红瘢点，它可以和贞操一起永葆晶莹鲜艳，直到婚嫁“破身”后才消失。（见张华《博物志》） 张华：《博物志》（卷四），永瑢 纪昀编《文渊阁四库全书》（第1047册），台湾商务印书馆1986年版，第590页。李贺《宫娃歌》云：“蜡光高悬照纱空，花房夜捣红守宫。”所以词中之“香瘢新褪”乃暗示新婚不久。“红丝腕”点出端午节的时令风习，因为古代妇女端午节时习惯于将五彩丝线系于手腕。因“香瘢新褪红丝腕”在词人心中印象极其深刻，所以词中不断出现此一特写镜头（《满江红·甲辰岁盘门外寓居过重午》：“合欢缕，双条脱。自香消红臂，旧情都别。”《隔浦莲近拍·泊长桥过重午》：“榴花依旧照眼。愁褪红丝腕。”《澡兰香·淮安重午》：“盘丝系腕，巧篆垂簪，玉隐绀纱睡觉”）。在《杏花天·重午》一词中，还交代了初欢与诀别：“幽欢一梦成炊黍。”“知绿暗、汀菰几度。竹西歌断芳尘去。”联系《满江红·甲辰岁盘门外寓居过重午》中“湘水离魂菰叶怨，扬州无梦铜华阙”诸句，可知词人有过“十年一觉扬州梦”一般的生活，又可能在扬州与其爱姬不幸分手。合参其他四首“重午”词的意境及共有之“丝腕”“榴裙”“一梦”“菰叶”（或“汀菰”“菖蒲”）等意象，可以肯定，这五首词都是写同一情事。所以，当词人梦醒之后，“香瘢新褪红丝腕”这一特写镜头，长期在眼前浮动。梦境变成了现实，现实反而化成梦境。“隔江人在雨声中”二句：耳边的雨声、人声仿佛远隔在江水对面，缥缈而模糊；虽时在端午，但晚风吹动菰叶，词人误以为是分别的秋季，离愁油然而生。

梦窗词中写杭州所恋歌妓者，较苏州歌妓更多，内容写得更丰富，感情也更深沉悲痛。在《莺啼序·残寒正欺病酒》与《定风波·密约偷香□踏青》等词里交代了他们相恋的过程以及最后的悲剧结局。《莺啼序》里写到邂逅相逢与热恋的经过：“溯红渐、招入仙溪，锦儿偷寄幽素。倚银屏、春宽梦窄，断红湿、歌纨金缕。”同时也交代了这位歌女别后的亡殁：“别后访、六桥无信，事往花委，瘗玉埋香，几番风雨。”《定风波》以坦率的笔墨写他们密约的过程，较“锦儿偷寄幽素”更为具体：

密约偷香□踏青。小车随马过南屏。回首东风销鬓影。重省。十年心事夜船灯。　　离骨渐尘桥下水，到头难灭景中情。两岸落花残酒醒。烟冷。人家垂柳未清明。

开篇所说的“密约偷香”，不类妻妾，很像是与歌儿舞女的热恋。《齐天乐·烟波桃叶西陵路》对此还有补充：“华堂烛暗送客，眼波回盼处，芳艳流水。素骨凝冰，柔葱蘸雪，犹忆分瓜深意。”细节烘托的不过是一见钟情而已，主要是年轻美貌，相互吸引。当然，杭州歌女打动词人之心的还有多才多艺和与词人艺术上的相知。《霜叶飞·重九》中说：“记醉踏南屏，彩扇咽、寒蝉倦梦，不知蛮素。”这说明杭州所恋歌女不仅能歌善舞，其身份又大约是白居易身边樊素与小蛮一样的人物，与普通歌妓不同，因此才为当时社会所不容。然而，愈是为封建礼法所不容，便愈是增大了这一恋情的思想内涵，同时也增加了情感的深度。这一恋情终因别后杭姬不明不白地死去而增重了其悲剧性，并由此而造成词人终生难以消泯的深长创痛。“痛苦是诗歌的源泉。只有将一件有限事物的损失看成一种无限的损失的人，才具有抒情的热情。只有回忆不复存在的事物时的惨痛，他才是人类的第一个艺术家和第一个理想家。”  [德]路德维希·费尔巴哈：《费尔巴哈哲学著作选集》（上卷），商务印书馆1984年版，第106页。在梦窗词里，他所歌咏的恋情并不是正在发生、发展的情感，而是对失落的惋惜和追忆，他的这种追忆表现为彻骨萦心的惨痛，而且永世难以释怀。季节的变化、事物的再现、旧地重游，都能引起词人悲今悼昔的伤惋。如《风入松》：

听风听雨过清明。愁草瘗花铭。楼前暗绿分携路，一丝柳、一寸柔情。料峭春寒中酒，交加晓梦啼莺。　　西园日日扫林亭。依旧赏新晴。黄蜂频扑秋千索，有当时、纤手香凝。惆怅双鸳不到，幽阶一夜苔生。

多愁善感的词人，在清明时节对大自然的变化十分敏感。正如夏承焘《吴梦窗系年》所说“其时春，其地杭者，则悼杭州亡妾。” 夏承焘：《夏承焘集》（第1册），浙江古籍出版社，浙江教育出版社1997年版，第467页。所以春季来临之后，词人始终沉浸在回忆过往与亡姬共同生活的惨痛激情之中。春天来了，他不愿也不敢游目骋怀，而只是醉卧家中，任春天的脚步在窗外走过。虽然词人视而不见，但春天的一切却难以充耳可闻。从风雨声中，词人清醒地意识到春天已在消逝，百花业已凋零。正如孟浩然《春晓》诗中所说：“夜来风雨声，花落知多少。”为了表示对落花以及对春天的惋惜，词人准备写一篇瘗花铭（即《葬花词》）。表面看，是在起草葬花的挽词，实际却是在写悼亡的诗词，因为“花”即是亡姬。《莺啼序·残寒正欺病酒》中有“事往花委，瘗玉埋香”二句可证。当风雨声中送走清明以后，词人满以为绿肥红瘦的深春与初夏来临了，于是走出室外。突然，楼前分手的小路又进入眼帘，那路边摇荡的丝丝垂柳，绾结的不就是他们分别时的寸寸柔情么？不仅如此，词人还步入雨后新晴的西园。蓦地又发现当时爱姬游荡的秋千。伊人永逝，那秋千已闲置多时了，可是黄蜂儿却一而再再而三地向秋千的绳索频频扑去，莫不是爱姬当时纤手留下了难以消失的异香，怎会至今仍吸引黄蜂粉蝶远道而来呢？“黄蜂”两句，充分发挥词人丰富而又奇特的想象，通过联想的四次转化（蜂—索—香—人），给读者提供了想象和再创造的广阔空间。虽然作者在这首词里没有交代他与亡姬热恋的细节，但从她手上的香泽仍凝聚在“秋千索”上，虽经风吹雨淋而历久不消这一点上，可以想见当年他们在西园的欢乐场面以及她的音容笑貌。这种写法在梦窗词中比较常见，如“记琅玕、新诗细掐，早陈迹、香痕纤指。”（《莺啼序·荷和赵修全韵》）“燕归来，问彩绳纤手，如今何许。”（《西子妆慢》）这些都是通过一个细节，发展成为多重联想与多种感受相互转化的名句。

有时，词人还因旧地重游而联及今昔境遇的对比，如《三姝媚·过都城旧居有感》：

湖山经醉惯。渍春衫、啼痕酒痕无限。又客长安，叹断襟零袂，涴尘谁浣。紫曲门荒，沿败井、风摇青蔓。对语东邻，犹是曾巢，谢堂双燕。　　春梦人间须断。但怪得、当年梦缘能短。绣屋秦筝，傍海棠偏爱，夜深开宴。舞歇歌沉，花未减、红颜先变。伫久河桥欲去，斜阳泪满。

上片写今日“又客长安”孤寂索寞，下片回忆当年旧居中的歌舞欢乐。结拍以景结情，字过音留，益见沉痛。

有时突然发现现实生活中有人貌似亡姬者，也会引起无限的伤感。如词序为“燕亡久矣，京囗适见似人，怅怨有感”的《绛都春》：

南楼坠燕。又灯晕夜凉，疏帘空卷。叶吹暮喧，花露晨秋光短。当时明月娉婷伴。怅客路、幽扃俱远。雾鬟依约，除非照影，镜空不见。　　别馆。秋娘乍识，似人处、最在双波凝盼。旧色旧香，闲雨闲云情终浅。丹青谁画真真面。便只作、梅花频看。更愁花变梨霙，又随梦散。

这首词全由一貌似亡姬的歌女引起。上片写对亡姬的思念，是幸遇歌女联想亡姬的基础；下片写由此产生的联想，点出“似人处、最在双波凝盼”。作者之所以“便只作、梅花频看”，原因也正在这里。

梦窗词中最多见的还有咏物之作。据不完全统计，词题直接点明咏物者近60首。其中有咏梅，咏桂花、芍药、牡丹、海棠、芙蓉、玉兰、白莲、水仙、菊，此外还有咏扇、咏雪、咏汤、咏薰衣香，直至咏“半面女髑髅”。这些词的特点，是往往与时代的没落以及个人爱情的失意等联系在一起，很少就物咏物不见寄托者。例如前引《金缕歌·陪履斋先生沧浪看梅》是通过看梅、咏梅而歌咏抗金英雄韩世忠，《琐窗寒》通过对“玉兰”的歌咏而写遗妾。其他咏物词虽不如这类作品那么明显，但其寄托仍依约可见。如《宴清都·连理海棠》：

绣幄鸳鸯柱。红情密，腻云低护秦树。芳根兼倚，花梢钿合，锦屏人妒。东风睡足交枝，正梦枕、瑶钗燕股。障滟蜡、满照欢丛，嫠蟾冷落羞度。　　人间万感幽单，华清惯浴，春盎风露。连鬟并暖，同心共结，向承恩处。凭谁为歌长恨，暗殿锁、秋灯夜语。叙旧期、不负春盟，红朝翠暮。

这首词在梦窗词中是具有代表性的作品。作者把咏物与咏人、咏事联系在一起，不仅增大了咏物而不凝滞于物的美感范围，同时也深化了作品的思想深度。上片写连理海棠，借杨贵妃被唐明皇比作“海棠春睡”及与之有关的情事为线索逐步展开，下片叙李杨情事但又句句关合所咏题面，亦人亦花，让花与人事难解难分。所谓“连理海棠”，乃是根株相连的海棠，是爱情的象征。在爱情与海棠相关的历史掌故与趣闻轶事中，以李隆基与杨玉环的情事最为著称了。据《明皇杂录太真外传》，一次唐玄宗李隆基登沉香亭召杨贵妃，杨贵妃酒醉未醒，高力士命人扶之而至，玄宗笑曰：“岂是妃子醉耶？真海棠睡未足也。”（见引于《冷斋夜话》） 张伯伟：《日本五山版冷斋夜话》（卷一），《稀见本宋人诗话四种》，江苏古籍出版社2002年版。据此，苏轼《海棠》诗有“只恐夜深花睡去”之句。而这首词却从“海棠春睡”正面着笔，写其“睡足交枝”情态。一起三句，写连理海棠生存的优越环境。“鸳鸯”二字，指出海棠根株相连、成双成对的特点，并暗示李杨的爱情关系。“红情”状花，“腻云”写叶，“秦树”点其产出地点，暗合李杨情事。接三句从“芳根”一直写到“花梢”，绘其连理双成，极为形象。“花梢钿合”句，想象奇警，出人意外。这三句说，下面花根交相倚并，还可以看得清楚，但上面两枝花梢，纠结在一起，真是花团锦簇，难以分辨谁是哪枝根株上的花儿了，就像“钿合”一样，严丝合缝地扣紧在一起。因《长恨歌》中有以“金钿”作定情物和“但教心似金钿坚，天上人间会相见”的诗句，所以由物及人，内涵极为丰富。闺中人对此十分羡妒，也是当然的了。“东风”二句写海棠睡态，“障滟蜡”二句用苏轼《海棠》诗意，写惜花人秉烛赏花；而孤单的嫦娥，却在月宫里因此而自惭。换头，“人间万感幽单”，一句唤醒，将花与李杨情事交织在一处。“华清惯浴”“连鬟”等句，写其恩爱缠绵。“凭谁为歌长恨”一句，又空际转身，陡作转折，从欢乐的峰巅跌入极度悲惨的深渊。“长恨”二字，用白居易《长恨歌》名，点“安史之乱”，包括杨妃死于马嵬的悲剧结局。“暗殿”“秋灯”是《长恨歌》中“夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠。迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天”等诗句的凝缩。结拍化白诗，紧扣“连理”二字：“七月七日长生殿，夜半无人私语时。在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。”“旧期”，即“七月七日”。“春盟”，指永世为夫妻的誓愿。这首词虽然把咏花与咏李杨爱情交织在一起，但却把感情的侧重面投向海棠一方。李杨有“愿为连理枝”的誓言，但毕竟未能实现。而“连理海棠”却与此相反，它们没有什么密誓，却年年“芳根兼倚，花梢钿合”“睡足交枝，正梦枕、瑶钗燕股”。这样，“人间万感幽单”说的就是人不如花，更难成“连理”。其中有词人自身的悔恨与感叹，也包括对世间负心人的谴责。联系南宋生存空间的日益缩小，亡国的威胁逐渐迫近，其中也含有以李杨悲剧为鉴戒的深意在内。

再看《高阳台·落梅》，作者从“落”字着眼展开联想，寄托丰富的情感：

宫粉雕痕，仙云堕影，无人野水荒湾。古石埋香，金沙锁骨连环。南楼不恨吹横笛，恨晓风、千里关山。半飘零，庭上黄昏，月冷阑干。　　寿阳空理愁鸾。问谁调玉髓，暗补香瘢。细雨归鸿，孤山无限春寒。离魂难倩招清些，梦缟衣、解佩溪边。最愁人，啼鸟晴明，叶底青圆。

开篇两句的“雕痕”“堕影”，即词题所说的“落”字；“宫粉”“仙云”则为题中之“梅”。“无人野水荒湾”，即梅之生死难离的故土。梅耶、人耶？写梅实亦词人自况。梅于无人野水荒湾自开自落，无人赏见，岂不辜负此“宫粉”之色，“仙云”之姿？词人满腹诗书，终生未第，壮志难酬，不也如此梅之自开自落乎？开篇三句紧扣词题，用笔不苟，且为词境的大开大合作好了铺垫。“古石”两句向深处掘进一层。千古巨石埋此落梅之幽韵冷香；此梅之冷香幽韵又埋此巨石于千古。于是，那古石浸透了梅的幽香，那梅又与古石之沙砾的最细微的分子钩锁连环在一起。年年严冬来临，便又凌风冒雪，傲然开放，显示出中华民族所叹赏的硬骨头精神。这精神来自“古石”“金沙”，也来自梅的哺育与滋养。既不畏惧严冬，也不因无人赏识而自惭。梅的个性与人的性格由此而得到充分显现。“南楼”两句向空间再拓展一层。这两句虽然用的是李白《与李郎中钦听黄鹤楼上吹笛》中的诗意（“黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花”），并暗逗其“落”字，但其内涵却远比李诗蕴含的更广、更深，因为词人的着眼点已不是个人一己的遭际（如个人的迁谪等），而是千里边防与战事的前沿。“恨”，即关山隔阻，国土难全之怅恨。这与一般《梅花落》所抒情怀，已大有不同。这首词的思想高度与美学价值也由此得以张扬。一株在“无人野水荒湾”中自生自灭的梅树，它那小小花心却始终萦系于祖国的千里关山。这就不只是词人的一己之情，而是整个民族特性的概括了。陈洵认为“南楼”七字“空际转身，是觉翁神力独运处。”（见《海绡说词》） 唐圭璋：《词话丛编》（第5册），中华书局1986年版，第4863页。“半飘零”三句融林逋《山园小梅》诗意，通过“冷”字传达出时代的氛围。换头从寿阳公主的“梅花妆”写起，做纵向的历史开掘。“细雨”二句再与上片结拍绾合。陈洵说此二句“空中渲染，传神阿堵”。 唐圭璋：《词话丛编》（第5册），中华书局1986年版，第4863页。“寒”与“冷”上下呼应，贯穿全篇。“离魂”二句，用郑交甫遇江妃二女故事。结尾三句，写梅花落尽子满枝的季节变化，对“落梅”做最后的哀挽。陈廷焯认为这首词“字字凄恻，自是一篇绝妙吊梅花文。他人有此凄恻，无此笔力。”（《云韶集》） 陈廷焯 屈兴国：《白雨斋词话足本校注》（上册），齐鲁书社1983年版，第151页注［一］。又说：这首词“既幽怨，又清虚，几欲突过中仙咏物诸篇，是集中最高之作。”（《白雨斋词话》卷二） 唐圭璋：《词话丛编》（第4册），中华书局1986年版，第3802页。

《思佳客》在梦窗咏物词乃至全部梦窗词中都是极为特殊的。词题曰“赋半面女髑髅”，从半面女髑髅骨引起一段丰富的联想，因而感赋此篇：

钗燕拢云睡起时。隔墙折得杏花枝。青春半面妆如画，细雨三更花又飞。　　轻爱别，旧相知。断肠青冢几斜晖。断红一任风吹起，结习空时不点衣。

面对半面枯骨，词人感受到的不是丑陋、憎恶、恐怖，而是青春的美感。词人通过丰富的想象还髑髅以少女的青春。半具枯骨，在词人眼里逐渐幻化为当年少女的丰采：玉钗轻轻拢起蓬松的秀发，她睡眼惺松刚刚从梦中醒来。此刻，她已走出香闺步入庭院，旋又被隔墙开放的红杏所吸引，她疾步走过去隔着园墙折下盛开的花枝。花与人交相辉映，即使那半面青春，也淡妆匀抹、轻盈如画。直至夜半三更，细雨纷飞，摧折了枝头的残花。这一切仿佛是那少女生前一般。下片，转写从幻觉中醒来时的慨叹：当年，你轻易地结束了自己的生命，与相爱的情人永别，但你是否知道，那苟活于人世的人只与你最为相知？这样肠断的永别怎不令人朝思暮念？又怎能不使人长期在你坟边流连忘返，无数次送走夕阳晚照的斜晖！虽然现实生活中的情感难得平静，但我已修炼到《维摩诘经》中所说的“结习已尽，花不著也”。（《维摩诘所说经·观众生品第七》） 李淼、郭俊峰：《佛经精华》（上卷），时代文艺出版社1998年版，第490页。词人借此表达对杭州亡姬的无限钟情。在词人心中，那“半面女髑髅”就是他朝思暮恋的亡姬。恋物，也就是在恋人。北宋苏轼有《髑髅赞》（“黄沙枯髑髅，本是桃李面。而今不忍看，当时恨不见。业风相鼓转，巧色美倩盼。无师无眼禅，看便成一片。”） 孔凡礼：《苏轼文集》（第2册），中华书局1986年版，第602页。南宋径山宗杲禅师又作《半面女髑髅赞》（“十分春色，谁人不爱。视此三分，可以为戒。”）（《浩然斋雅谈》卷中） 周密：《浩然斋雅谈》（卷中），《文录 浩然斋雅谈》，商务印书馆1936年版，第19页。他们都从色空观念出发，对世人进行劝诫。吴文英却与此不同，他由髑髅而联及自己所爱之人，在感情极为激动的情势下，几乎进入了超感官知觉的后知情境，仿佛看到髑髅生前的生活片断。梦窗词的这种艺术手法已远远超过艺术的常规想象，是极为特殊的。这在前引诸词中也有程度不同的反映。

此外，梦窗词中还有迎送酬答、节令时序之作，同样表现了他丰富的思想情感。如《沁园春·送翁宾旸游鄂渚》：

情如之何，暮涂为客，忍堪送君。便江湖天远，中宵同月，关河秋近，何日清尘。玉麈生风，貂裘明雪，幕府英雄今几人。行须早，料刚肠肯？？，泪眼离颦。　　平生秀句清尊。到帐动风开自有神。听夜鸣黄鹤，楼高百尺，朝驰白马，笔扫千军。贾傅才高，岳家军在，好勒燕然石上文。松江上，念故人老矣，甘卧闲云。

宋理宗开庆元年（1259），元兵大举进犯荆、湖、川，贾似道督汉阳以援鄂，友人翁宾旸入幕随行。词人对此抱很大期望，所以词中多鼓励语：“秀句清尊”“帐动风开”“勒燕然石”，诸句颇具气势，与辛词十分接近。这类健笔在梦窗词中所在多有，如：“云起南峰未雨，云敛北峰初霁，健笔写青天。”（《水调歌头·赋魏方泉望湖楼》）“几番时事重论，座中共惜斜阳下。今朝翦柳，东风送客，功名近也。”（《水龙吟·送万信州》）“千古兴亡旧恨，半丘残日孤云。”“问几曾夜宿，月明起看，剑水星纹。”（《木兰花慢·虎丘陪仓幕游》）“惊翰。带云去杳，任红尘、一片落人间。”（《木兰花慢·重游虎丘》）这些词句都可以说明梦窗词风格的多样化。但最能代表梦窗词不同风格的是《唐多令》：

何处合成愁。离人心上秋。纵芭蕉、不语也飕飕。都道晚凉天气好，有明月、怕登楼。　　年事梦中休。花空烟水流。燕辞归、客尚淹流。垂柳不萦裙带住，漫长是、系行舟。

词写羁旅怀人之情。起笔别致新颖，是审美灵境的细腻感受。全篇自然浑成，与密丽险涩之作截然不同，所以一开始便受到张炎的推崇。张炎说：“此词疏快，却不质实。如是者集中尚有，惜不多耳。” 张炎：《词源》，唐圭璋编《词话丛编》（第1册），中华书局1986年版，第259页。周尔墉说：“词固佳，但非梦窗平生杰构。玉田心赏，特以近自家手笔故也。”又说：“玉田赏之，是矣，然是极研炼出之者。看似俊快，其实深美。”（《周批绝妙好词》卷四） 吴熊和：《唐宋词汇评》（两宋卷第4册）（吴熊和分册主编），浙江教育出版社2004年版，第3474页。“深美”，便是这首词的成功所在。

以上便是梦窗词的主要内容。今日重读其词，吟其韵味，品其词翰，仍然感受到其忧世拯民、奋进求成但又无法施展抱负的正直文人的深长创痛。他在黑夜里向往着晨曦，在孤寂中冀求知音，向死亡呼唤着永生。他不是对思想观念作直陈的描述，而是力争对事物的本质有自己独特的感觉，探索人生百态与宇宙万物的变化，寻求生与死之间的关系以及人的情感和精神方面所展示的人的本性。尽管他有难以超越的局限，但他耿耿孤怀，诚实地做了，因而今天读他的词仍能感受到那一份毫不掩饰的真实。

三、梦幻之窗与意识流结构方式

梦窗词之所以扑朔迷离、与众不同，主要表现在他不是一般地、直接去描写或反映客观现实，也不是一般地、直接地去抒写自己的思想感情，而是善于通过梦境或幻境来反映他的内在情思和审美体验，并由此构成迥异于其他词人的词风。如果我们要开启梦窗词这一“七宝楼台”，探寻其中奥秘，必须通过梦窗词的“梦幻之窗”。梦幻，是开启梦窗心扉的一把钥匙。

（一）梦幻境界的艺术创造

这是梦窗词艺术上最显著的特点之一。王国维说：“梦窗之词，余得其词中之一语以评之，曰‘映梦窗，零乱碧’。”（《人间词话》） 唐圭璋：《词话丛编》（第5册），中华书局1986年版，第4251页。谓其“零乱”，带了一种贬斥。但是，如果能剔除主观好恶与个人感情色彩，用比较客观的态度对梦窗词进行新的审视，那么，这一评语不仅生动形象，而且完全符合梦窗词的创作实际，且概括十分精确。精确的是这一评语反映了吴文英善于摹写梦幻并用梦幻来反映现实这一特点。王国维的鉴赏能力与概括能力的确非同凡响，而吴文英之所以自号“梦窗”也绝非偶然了。由是，读者的注意力便不应只投向“七宝楼台”的外部结构及其眩目的异彩，而应注目于“七宝楼台”上面的无数窗口。在这些窗口里闪动着五光十色的画面，仿佛屏幕一般，变换着数不清的场景与镜头，其中出现的众多人物，往往还呈现出这些人物在难以窥测的内心世界。词人把梦幻之境展示到屏幕上来，把“人不可晓”的潜意识展现到屏幕上来，这不就是“映梦窗”么？梦幻世界是来无踪去无迹的，“零乱碧”不正是梦幻世界波谲云诡、腾天潜渊的跳跃性与神秘性的具体反映么？据统计，在现存341首梦窗词中，仅“梦”字就出现176次（不包括虽写梦境但却无‘梦’字的作品）。在古代诗人、词人中，除晏几道以外，很少有像吴文英这样全神贯注地创造梦幻之境的作者了。从这一点讲，吴文英也可称之为梦幻词人。他的词写的就是没完没了的难圆的梦。

梦窗词的梦幻世界是丰富多彩的。他的向往和追求，追忆与悔恨，叹息与悲伤，均通过梦幻的窗口喷射出来。其中，多数是梦境的闪现，如前引《思佳客·赋半面女髑髅》《高阳台·过种山》《八声甘州·陪庾幕诸公游灵岩》《踏莎行》《绛都春·南楼坠燕》《宴清都·连理海棠》以及《高阳台·落梅》等，均有明显的梦境或幻境。此外，还有一首《夜游宫》，写的是入梦前后的全过程：

窗外捎溪雨响。映窗里、嚼花灯冷。浑似潇湘系孤艇。见幽仙，步凌波，月边影。　　香苦欺寒劲。牵梦绕、沧涛千顷。梦觉新愁旧风景。绀云欹，玉搔斜，酒初醒。

词前有一小序，交代了这首词的创作过程：“竹窗听雨，坐久隐几就睡，既觉，见水仙娟娟于灯影中。”开篇第一句写“竹窗听雨”。从室内听到窗外雨打竹梢，仿佛洒在溪水中一般沙沙作响。窗里一灯如豆，像樱唇细嚼的红茸（李煜《一斛珠》“烂嚼红茸，笑向檀郎唾”），此刻，在风雨声中却逐渐暗淡，给人以阴冷的感觉。听着听着，这居室竟像是系在潇湘江边的孤艇一般，轻轻摇晃起来；又仿佛看见湘水中有位仙女若隐若现，踏着凌波微步，月光映射出她苗条的身影。下片换头以“香苦欺寒劲”稍作推宕，虽仍是梦境，但却转视觉为嗅觉与内心感受的抒写。“梦觉新愁”一句承上启下，但依然处于似醒未醒之中，那仙女仿佛已进入“孤艇”。结拍“绀云欹，玉搔斜，酒初醒”三句，写人？写梦？还是写水仙？已很难得出确切的结论了。这种朦胧、模糊与神秘感，正是梦窗词所追求并极力创造的艺术氛围。沈义父谓其“人不可晓”，周济谓其“使人不能测其中之所有”（《介存斋论词杂著》） 唐圭璋：《词话丛编》（第2册），中华书局1986年版，第1633页。，以及王国维所说的梦窗词的“隔”，都与此追求有关。梦窗词的迷人与耐人咀嚼，也正表现在这里。这首词还有一个鲜明的特点，即连用两个“窗”字与两个“梦”字。通过这四个字，把“窗里”“窗外”“梦绕”“梦觉”联成一片。词篇虽短，却反映了入梦的全过程，并且把梦写得活脱生动，极富艺术魅力。是有意还是无意？梦窗把自己的名字，把自己的生命融入这57字之中。本篇在梦境的创造方面是颇具代表性的。

还有些词，本来是晴天朗日，与灯前月下有很大不同，但词人仍能进入梦境，确实是在写“白日梦”了。如《齐天乐·齐云楼》：

凌朝一片阳台影，飞来太空不去，栋宇参横，帘钩斗曲，西北城高几许。天声似语。便阊阖轻排，虹河平溯。和阴晴，霸吴平地漫今古。　　西山横黛瞰碧，眼明应不到，烟际沈鹭。卧笛长吟，层霾乍裂，寒月溟濛千里。凭虚醉舞。梦凝白阑干，化为飞雾。净洗青红，骤飞沧海雨。

词写苏州齐云楼，取《古诗十九首》“西北有高楼，上与浮云齐” 余冠英：《汉魏六朝诗选》，人民文学出版社1958年版，第63页。句意。“阳台”，用《高唐赋序》“朝朝暮暮，阳台之下” 朱碧莲：《宋玉辞赋译解》，中国社会科学出版社1987年版，第73页。句意。“天声似语”“卧笛长吟”，在画面变幻跳跃的同时，传来难以想象的画外音，是天声还是人语？是笛奏还是“层霾乍裂”，石破天惊？这些都难以分辨，从而渗透出浓重的神秘色调。杨铁夫针对“梦凝白阑干，化为飞雾”等句说：“用一‘梦’字幻出一片化境。‘梦’承‘醉’来，‘醉’由题目上暗藏之‘宴’字来。”又说结拍“转出‘雨’字一境，大有将上文所布‘寒月溟濛’‘飞雾’‘凝白’诸境一扫而空之象。梦窗常用此法，不止另出一境已也。”（《梦窗词选笺释》） 杨铁夫：《梦窗词选笺释》，上海人文印书馆1932年版，第30页。全词画面重叠、镜头跳跃，一忽儿人境，一忽儿仙境，一忽儿实境，一忽儿梦境。这诸种境界的重叠交叉，相互映衬，使人很难分清哪里是梦境，哪里是仙境，哪里是齐云楼了。读此词未必能对齐云楼有什么具体的体认，但能感到齐云楼气势非凡、不类人世。这一艺术效果，虽然从词人情绪的感染而来，但也同词中所创造的神秘莫测的梦境、幻境密切相关。这种梦幻性很强又带有某种神秘色彩的词篇，在梦窗词中几乎俯拾皆是。如《浣溪沙》：

门隔花深梦旧游。夕阳无语燕归愁。玉纤香动小帘钩。

落絮无声春堕泪，行云有影月含羞。东风临夜冷于秋。

根据夏承焘“其时春，其地杭者，则悼杭州亡妾” 夏承焘：《夏承焘集》（第1册），浙江古籍出版社、浙江教育出版社1997年版，第467页。之说，这首词当是悼念其死去的杭州爱姬之作。经过长时期分别之后，词人重返杭州之时，其爱妾“离骨渐尘桥下水”（《定风波·密约偷香□蹋青》），“燕亡久矣”（《绛都春·南楼坠燕》），但他仍不免要追忆过往同游的遗踪，以寻求心灵的安慰。这首词便是凭吊旧居时有感而作。深锁的门户，深密的花丛，仿佛一道无情的铁幕把词人与爱姬永远隔开了。但这铁幕却隔不断词人的记忆与梦想。词人久久徘徊在门外，孤独地任回忆啮噬他那滴血的心。夕阳悄无声息地走下地平线，只有燕子在诉说归来的忧伤。此刻，是梦境，还是现实？反正奇迹出现了：词人久久凝望的那扇窗子上，突然小小银钩在夕阳下晃动、闪闪发光。窗帘被挂起来了，无形的铁幕被掀开了：是熟悉的面孔出现了吗，不然为什么会飘来一阵幽香？词人久久在门外徘徊，只有柳絮在无声地坠落：是春天在默默哭泣，还是自己的眼泪在流淌？行云把自己的身影投向大地，那躲在行云背后的，是月亮，还是她含羞的面庞？词人忘记了一切，就像是在梦中一样，久久地徘徊，把东风吹拂的春夜错当成寒冷的深秋时光。“玉纤香动小帘钩”写的是一种错觉、一种幻境，极富神秘感，甚至带有一种“鬼”气。“夜”与“冷”更加重了这种神秘莫测的气氛。词人对这一境界注入了真实的情爱，虽然，读之森森然，但却并不使人感到恐怖，而只见其诗境之美。这样的作品和梦境，在梦窗词中还可举出许多，如：

梦仙到、吹笙路杳，度巘云滑。溪谷冰绡未裂。金铺昼锁乍掣。见竹静、梅深春海阔。有新燕、帘底说。念汉履无声跨鲸远，年年谢桥月。

（《浪淘沙慢·赋李尚书山园》）

惨澹西湖柳底。摇荡秋魂，夜月归环佩。画图重展，惊认旧梳洗。去来双翡翠。难传眼恨眉意。梦断琼娘，仙云深路杳，城影蘸流水。

（《梦芙蓉·西风摇步绮》）

梦醒芙蓉。风檐近、浑凝佩玉丁东。翠微流水，都是惜别行踪。

（《新雁过妆楼·梦醒芙蓉》）

记行云梦影，步凌波、仙衣翦芙蓉。

（《八声甘州·和梅津》）

旧尊俎。玉纤曾擘黄柑，柔香系幽素。归梦湖边，还迷镜中路。可怜千点吴霜，寒销不尽，又相对、落梅如雨。

（《祝英台近·除夜立春》）

可以看出，梦窗词中的梦幻之境是千变万化、丰富多彩的，有时是仙骨珊珊，有时又鬼气森森。这“七宝楼台”的梦幻之窗，闪映着眩人眼目的梦境。

这里有“醉梦”：“醉梦孤云晓色，笙歌一派秋空。”（《风入松·麓翁园堂宴客》）

这里有“清梦”：“清梦重游天上，古香吹下云头。”（《西江月·登蓬莱阁看桂》）“尽是当时，少年清梦，臂约痕深，帕绡红皱。”（《醉蓬莱·七夕和方南山》）“三十六矶重到，清梦冷云南北。”（《惜红衣·鹭老秋丝》）

词里有“幽梦”：“算江湖幽梦，频绕残钟。”（《江南好·行锦归来》）“和醉重寻幽梦，残衾已断熏香。”（《风入松·桂》）“湘佩寒、幽梦小窗春足。”（《蕙兰芳引·赋藏一家吴郡王画兰》）

还有“旧梦”：“二十年旧梦，轻鸥素约，霜丝乱、朱颜变。”（《水龙吟·惠山酌泉》）

“昨梦”：“昨梦西湖，老扁舟身世。”（《拜星月慢·绛雪生凉》）“昨梦顿醒，依约旧时眉翠。”（《惜秋华·木芙蓉》）

“新梦”：“明朝新梦付啼鸦。歌阑月未斜。”（《醉桃源·荷塘小隐赋烛影》）

“春梦”：“心事孤山春梦在，到思量、犹断诗魂。”（《极相思·题陈藏一水月梅扇》）“春梦笙歌里。”（《点绛唇·试灯夜初晴》）

“秋梦”：“伴鸳鸯秋梦，酒醒月斜轻帐。”（《法曲献仙音·秋晚红白莲》）“阿香秋梦起娇啼。”（《烛影彩红·越上霖雨应祷》）

于是，这屏幕上交替出现“晓梦”“午梦”“晚梦”“倦梦”“残梦”“客梦”“寻梦”“冷梦”“孤梦”“续梦”“断梦”“寒梦”“飞梦”“别梦”等等，不一而足。

梦的种类多彩多姿，梦的形态与运作过程更是变化莫测。其中有“梦远”“梦杳”“梦长”“梦短”“梦惊”“梦觉”“梦回”“梦断”“梦冷”“梦隔”“梦轻”“梦云”“梦雨”“梦影”“梦醒”，还有“香衾梦”“三秋梦”“归家梦”“长安梦”“新岁梦”“桃花梦”“花蝶梦”“五更梦”“城下梦”“双头梦”……于是“梦”便无限扩散开来，弥漫在梦窗词所勾勒出的广阔时空之中。可见，他对梦境的追求与塑造是自觉的。

他在词中还多次把“梦”与“窗”这两个字联系到一起，除“映梦窗，零乱碧”（《秋思·荷塘为括苍名姝求赋其听雨小阁》）以外，还有“湘佩寒、幽梦小窗春足。”（《蕙兰芳引·赋藏一家吴郡王画兰》）“为语梦窗憔悴。”（《荔枝香近·为语梦窗憔悴》）“燕子重来，明朝传梦西窗。”（《高阳台·寿毛荷塘》）“西窗夜深翦烛，梦频生、不放云收。”（《声声慢、旋移轻鹢》）“欢事小蛮窗。梅花正结双头梦。”（《风入松·为友人放琴客赋》）“临水开窗。和醉重寻幽梦”（《风入松·桂》）等，这是“梦”“窗”二字结合较紧密者。另外，还有同一首词中出现这两个字，但结合较远者，如《塞垣春·丙午岁旦》：“□绿窗”“梦惊回”；《宴清都·万里关河眼》：“梦销香断”“寒雨灯窗”。又如《宴清都·柳色春阴重》：“吟窗乱雪”“千载云梦”；《法曲献仙音·落叶霞翻》：“败窗风咽”“梦里隔花时见”；《花犯·谢黄复庵除夜寄古梅枝》：“小窗春到”“行云梦中”；《诉衷情·片云载雨过江鸥》：“半窗灯晕，几叶芭蕉，客梦床头”；《澡兰香·淮安重午》：“彩箑云窗”“黍梦光阴渐老”；《烛影摇红·飞盖西园》：“秋星入梦隔明朝”“正西窗灯花报喜”；又《烛影摇红·碧澹山姿》：“楚梦留情未散”“晓窗移枕”；《喜迁莺·吴江与闲堂王臞庵家》：“孤梦到，海上玑宫，玉冷深窗户”；《声声慢·清漪衔苑》：“碧窗宿雾濛濛”“春夜梦中”；《点绛唇·和吴见山韵》：“梦长难晓”“窗黏了。翠池春小”；《鹧鸪天·化度寺作》：“乡梦窄，水天宽，小窗愁黛澹秋山”，等等。以上我们不厌其烦地罗列同一首词中出现“梦”“窗”二字者，以及这两个字结合的疏密关系，目的在于说明“梦”“窗”这两个字在词人心中的重要位置，包括词人自号“梦窗”的深刻蕴含。

梦窗词中出现的176个“梦”字（包括同一首词中重复出现的“梦”以及“梦”“窗”在词中的复杂组合）绝非偶然，这至少可以说明以下几个问题：

①梦幻境界的创造，丰富了词的艺术画廊。梦幻之窗是通向词人心灵深处的窗口。词人通过这扇梦幻之窗，把心底最潜隐的思想情感投射到屏幕之上，使平凡的小事变得更加瑰伟。因此，这又是同读者对话的窗口，使读者看到并了解人类情感的丰富性与奇特的艺术创造性。有了梦窗词，宋词的艺术画廊就更为丰富、充实、深邃而多样。

②扩大了艺术表现的自由。梦是人唯一自由的国度，在那里可以摆脱物质世界的喧嚣，摆脱礼法、伦理和舆论的羁绊，回到真实的自我。尽管在艺术创作过程中把一些难见天日的东西过滤并筛选掉了，或者做改头换面的矫饰，但梦境的描述毕竟比描绘社会现实有着更多的自由。正是这一份自由，拓展了词人的心理时空，使人类灵魂的活动有了更多的表现机会。

③随之而来的便是艺术上的朦胧性、浓缩性、突变性与象征性。由此构成梦窗词重要的艺术特征（对此下文另有论及）。

作者对“梦窗”的留恋，正是留恋他缤纷多彩的梦。这梦境直到晚年才逐渐消失。为此，他改号为“觉翁”。从“梦窗”到“觉翁”，意味着人生观与艺术观的转换。既然觉醒已经到来，梦境便一去不复返了。但他觉醒得毕竟晚了些，他没有留下更多醒后的词篇便匆匆告别人世，使我们今天仍为“七宝楼台”的“梦幻之窗”而眩目惊心。

（二）意识流的结构方式

梦窗词中的跳跃性十分突出，这是跟他善于通过梦幻来反映生活与抒写思想情感是联系在一起的。梦境的朦胧性、突变性、浓缩性与无间隔性在结构层次上的反映便是来无由去无踪的跳跃性。这种跳跃性很近似于西方意识流的艺术手法，也就是说他采用了近似意识流的结构方式。人们或许会问：“意识流”兴起于18、19世纪之交的西方世界，而吴文英却是13世纪中叶的一位中国词人，这二者风马牛不相及，又怎能联系在一起呢？这里之所以用“意识流”这个术语，只不过觉得这一术语用起来比较方便贴切，并非要把吴文英归之为“意识流”派词人之意。这是第一。第二，“意识流”这种提法，只不过是对人的“思想之流，意识之流，或者主观生活之流” [美]威廉·詹姆斯：《心理学原理》（第一卷）（田平译），中国城市出版社2003年版，第335页。这样一种心理活动过程和艺术构思过程的某种概括而已。在没有“意识流”这个术语以前，并不等于人类没有这种“意识流”的心理活动与思维活动存在，也不可能没有“意识流”式的文艺创作出现，只是没有那么明确、自觉并形成流派而已。 “意识流”这个名称首先见于美国心理学家威廉·詹姆士（William James, 1842～1910）的论文《论内省心理学所忽略的几个问题》，后又在《心理学原理》中予以发挥。他认为人类的思维活动是一种斩不断的“流”，因而被称之为“思想流”“意识流”或“主观生活之流”。他还认为这种“意识流”往往具有变化多端和错综复杂的特点。“意识流”已经是西方现代许多文艺部门（包括小说、电影）广泛运用的一种写作技巧。吴文英的词在创作上与传统的写法有很大不同，我们认为可以借用“意识流”这一术语来概括他的词的艺术特点。对于“意识流”的理解，可参看袁可嘉：《意识流是什么》，《光明日报》1980年4月2日。

这种“意识流”的结构方式在梦窗词中主要体现在何处？一般而言，主要体现在以下两方面：（一）按意识的流程把写景、叙事与内心活动三者交织在一起；（二）通过自由联想使现在、过去（有时还加上未来）相互渗透。还要指出的是，以上两点贯穿于词的前后各片之中，而非仅是在各片的局部作片断的衔接。现以梦窗词中最长的《莺啼序》之一为例，来说明这一问题。全词如下：

残寒正欺病酒，掩沉香绣户。燕来晚、飞入西城，似说春事迟暮。画船载、清明过却，晴烟冉冉吴宫树。念羁情游荡，随风化为轻絮。　　十载西湖，傍柳系马，趁娇尘软雾。溯红渐、招入仙溪，锦儿偷寄幽素。倚银屏、春宽梦窄，断红湿，歌纨金缕。暝堤空，轻把斜阳，总还鸥鹭。　　幽兰旋老，杜若还生，水乡尚寄旅。别后访、六桥无信，事往花委，瘗玉埋香，几番风雨。长波妒盼，遥山羞黛，渔灯分影春江宿，记当时、短楫桃根渡。青楼仿佛，临分败壁题诗，泪墨惨澹尘土。　　危亭望极，草色天涯，叹鬓侵半苎。暗点检、离痕欢唾，尚染鲛绡，亸凤迷归，破鸾慵舞。殷勤待写，书中长恨，蓝霞辽海沉过雁，漫相思、弹入哀筝柱。伤心千里江南，怨曲重招，断魂在否。

《莺啼序》是词中最长的词调，全文240字。这一长调始见于《梦窗词》集及赵闻礼《阳春白雪》所载徐宝之词，当为梦窗之首创。这首词在《宋六十名家词》中又题作“春晚感怀”。所谓“感怀”，意即怀旧悼亡之意。据夏承焘“其时春，其地杭州者，则悼杭州亡妾” 夏承焘：《夏承焘集》（第1册），浙江古籍出版社，浙江教育出版社1997年版，第467页。之说，这首《莺啼序》就是悼念亡妾诸作中篇幅最长、最完整、最能反映词人与亡妾爱情关系的一篇力作。它不仅形象地交代了词人同亡妾的邂逅相逢及生离死别，而且字里行间还透露出这一爱情悲剧是某种社会原因酿成的。这首词感情真挚，笔触细腻，寄慨深曲，非寻常悼亡诗词之可比。作者之所以创制这最长的词调，也绝非偶然。他是想借此来尽情倾泻那积郁于胸的深悲巨痛，并非像某些论者所说，是想借此“炫学逞才”“难中见巧”。

全词共分四段。第一段从伤春起笔。“残寒”两句点时，渲染环境气氛，烘托词人心境。“残寒”乃是清明前后冷空气控制下的一段较长的天气过程。“欺”字不仅道出其中消息，而且在此字之前复加一“正”字，这充分显示出“残寒”肆虐，正处高潮。此之谓“欺”人者，一也。又恰值词人“病酒”之际，此之谓“欺”人者，二也。不仅如此，“掩沉香绣户”一句，也是“残寒”逼出来的，此之谓“欺”人者，三也。有此三者，“残寒”的势头便被写得活灵活现。一起两句，借畏寒与病酒烘托词人伤逝悼亡之情，使全篇笼罩在寒气逼人的气氛之中。“燕来晚”三句承上，说明作者长期足不出户，春天的信息是从飞燕口中得知的。实际上，并不是“燕来晚”，而是词人见之“晚”，听之“晚”，感之“晚”也。这几句揭示出词人有意逃避与亡妾密切相关的西湖之春。所以，前句中之“掩”字，表面“掩”的是“沉香绣户”，实际“掩”的却是词人那早已失去平衡、充满悲今悼昔之情的心扉。“画船”两句写作者从飞燕口中得知“春事迟暮”的消息，于是他再也顾不得什么“残寒”“病酒”，决心冲出“绣户”做湖上游。然而，词人之所见已与往日大异。湖面上的画船已将清明前后西湖的热闹场面载走，剩下的只是吴国的宫殿与绿树的倒影在水中荡漾，一片冉冉“晴烟”从湖面升起。“念羁情”两句缘情入景，直贯以下三片。“羁情”表面写的是旅情，实则含有生离死别与家国兴亡之叹。

第二段怀旧，由上段伤春引起。“十载”以下，全是倒叙。作者立足“残寒”“病酒”之今日，将十年旧事平空提起，跌落到“傍柳系马”这一细节之上，引出词人与亡妾邂逅相逢的富有诗意的恋情生活：“溯红渐、招入仙溪，锦儿偷寄幽素。”“倚银屏”两句，写仙境般的热恋生活转眼成空，接踵而来的是忍痛洒泪相别。“暝堤空”三句，写作者与亡妾的恋情遭到社会摧残，只好忍痛割爱、远避他乡，把大好的西湖风光交给无知的鸥鹭去尽情占有了。人，竟不如禽鸟。此三句极沉痛，与第一段结尾有异曲同工之妙。

第三段伤别。过片三句写别后旅况。“别后”四句，写旧地重游，物是人非；逝者难寻，往事成空。句中“花”“玉”“香”均指亡妾。“委”“瘗”“埋”，指亡妾之死与殡葬。“几番风雨”，是死后惨状。“长波”三句，词笔提转，引出往日欢会与伤别场面，补充永难忘怀的根由。这几句是词中最富画意诗情之所在。“记当时”以下四句，写当年分别之惨痛情景。结尾用“泪墨惨澹尘土”，与前“别后访、六桥无信”相接，构成完整的回忆过程，凄恻已极。

第四段悼亡。“危亭”三句，望远怀人，并以“鬓侵半苎”状相思的折磨与身心交瘁。“暗点检”四句，睹物思人，本为寻求慰藉，却反增伤痛。词人自比于受到伤害的鸾凤：形只影单、踽踽独行，失去生活的一切欢趣。“殷勤待写”四句，情感极其复杂。本拟把心中话语写成书信，寄给亡人；可是，广阔的蓝天，无边的沙海，却不见传书大雁的踪影。于是，作者不得不把心中极度悲伤与悼亡之情谱成乐曲，借哀筝的一弦一柱来予以表达。因亡妾已不知去向，即使这琴弦能充分传达自己的心声，最终还是枉然徒劳。所以词中用了一个“漫”字来表达这种矛盾心情。最后，词人借用《楚辞·招魂》中的诗句（“目极千里兮伤春心，魂兮归来哀江南”）来寄托自己的悼念之情。但是，亡者之魂是否能够听到呢？所以在词的结尾以怀疑的语气做结，在读者的心里画了一个难以解答的大问号。

通过以上简单的分析，可以看出，词中“眩人眼目”的一句句、一片片、一段段，不仅有其各自的独立性，而且相互之间还有着难以割断的联系。这首词很像一幢设计新颖的高层建筑，不论是哪一个部位，几乎暗地里都嵌进了型号不同的钢筋铁网，它们盘根错节，无往而不在。正是有这种外表难以发现的钢筋铁网，才把这“七宝楼台”的高层建筑支撑起来。它是那样严密、完整、牢固，难以动摇，而并非如张炎所说：“碎拆下来不成片段。”也不像胡适所说：“一分析，便成了砖头灰屑。”（《国语文学史》） 欧阳哲生：《胡适文集》（第8册），北京大学出版社1998年版，第111页。那么，这遍布全词的钢筋铁网是怎样编织并扭结成为统一整体的呢？如前所提示的那样，它是按照词人的意识流动过程组织起来的，采用的是意识流的结构方式。作者按自己意识的流动过程把写景、叙事与内心活动三者交织在一起，并通过自由联想使现在、过去与未来相互渗透。

《莺啼序》是词中的长篇，它提供了足够的篇幅任作者驰骋想象和施展铺叙才能，也提供了表现意识流动的广阔天地。表面看，这首词不仅运用了即景抒情与情景交融的传统手法，同时，因词是“感怀”，是悼亡，所以词中还带有明显的叙事成分。因之，在一般情况下，人们会很自然地认为这首词具有抒情、叙事、写景三者密切结合的特点。如此说来，这首词岂不成了一般的叙事长诗了吗？但事实并非如此。因为词中所涉及的“事”，并不像《孔雀东南飞》《木兰辞》或《长恨歌》那样，有一个完整的事件发展过程和清晰的故事情节可寻。即使以《莺啼序》跟其他著名悼亡诗词相比较，也可看出二者之间的明显区别。以往的悼亡名作，不论是睹物思人，如潘岳《悼亡诗》：“望庐思其人，入室想所历。帏屏无仿佛，翰墨有余迹。流芳未及歇，遗挂犹在壁。”还是回忆恩爱，如元稹《遣悲怀》：“顾我无衣搜荩箧，泥他沽酒拔金钗。”抑或是梦中相会，如苏轼《江城子》：“小轩窗。正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。”一般说来，均有一个清晰的脉络或者具体的事件与细节，事件的因果关系与感情发展过程都十分明确自然，让人读后一目了然。《莺啼序》则不同。它既未交代事件的起因、经过，也未刻画细节，而是把完整的事件发展过程打乱，根据意识活动的需要，从中拈出孤立的一段，插入到词中任何一个部位中去。直到读完全篇，人们仍很难理解作者悼念的对象是何许人也，既不详其姓字，亦不解其为何分离又为何早夭。风景描写方面也是如此。词中有不少描绘西湖风光的佳句，但是，即使像“渔灯分影春江宿”这样的名句，也大都是片断的，并不像白居易《钱塘湖春行》与柳永《望海潮》那样，把西湖写得形象鲜明，画面集中，基调明朗而又统一。吴文英迥异于其他诗人词人的特点之所以产生，除文学思想、美学观念这样一些不同因素外，主要区别还在于构思方式与结构方式之不同。一般诗人或者直抒胸臆，或者陈述事件，或者描写风景，采取多种手法来再现客观现实。这诸种写法都有明显的脉络可寻。吴文英则与之判然有别。他考虑的不是事件产生发展的连续性，不是情节发展的完整性，也不是风景画面的和谐与统一。为了含蓄地、曲折地表现内在感情的活动过程，他笔下出现的人物、事件与风景本身已不再有什么独立意义，而只是做为反映复杂内心活动与意识流动过程的一种工具、一个媒介而已。因此，词中出现的人、事、景、物均呈现出突现、多变并带有跳跃性的特点。如第一段，作者正“掩沉香绣户”，畏寒病酒，忽又出现“画船载、清明过却”的场面，接着又出现了“念羁情游荡，随风化为轻絮”的意识活动。在第四段中，这种意识活动的多变性表现更为突出，计算起来，至少有五六次转折、跳跃和起伏。很明显，这首词是按意识的流动过程把叙事、写景和表现内心活动三者交织在一起的，目的是让叙事、写景更好地为表现内心活动服务。此为其一。

其二，在时间的处理上，这首词也与以时间先后为序的传统手法有所不同。《莺啼序》这类作品是采取过去、现在（有时还包括未来）相互交叉、相互渗透，甚至采取颠来倒去的手法来处理的。因为作者的目的不在于展示这一悲剧的时间过程，而是着眼于这一悲剧对生命的影响，以及这一悲剧在内心深处所造成的无法弥补的创伤。在写作过程中，作者并不顾及事件发生发展的先后，也不顾及景物与季节的时序变化，而是按照意识流动过程，在时间这一无尽无休的长河之中，随意拣选出整个事件之中的任何一个环节，忽而向前飞跃，忽而向后回缩。在空间位置的处理上，亦是如此。词人身在甲地，忽又跳至乙地、丙地，很难寻绎出场景变化的因果关系和发展脉络。如第三段，起笔写“水乡尚寄旅”，忽又回到西湖“别后访、六桥无信”。词人正痛悼亡妾“事往花委，瘗玉埋香”，忽又插入江上的欢乐之夜：“渔灯分影春江宿”。继之，又跳到“青楼”之上去“败壁题诗”，复又忆起“短楫桃根渡”的别离。这里有空间的交错，时间的杂糅，也有时空二者之间的相互渗透。这种时空的交错与杂糅，表面看似乎如某些论者所说“前后意思不连贯”，但其实它的内在的连续性是非常清楚的。这众多的交错与杂糅，完全是通过作者的自由联想把它们有机地串接起来的。这种自由联想，是一种向心的意识活动，它可以超越时间与空间的限制，可以打破事物之间的固有联系，甚至改变事物原有的某些特性，给意识流动的表现以极大的自由。具有“意识流”这一特点的诗人与词人，他们创作中所遵循的时间观念并不是物质存在的一种客观形式，即由过去、现在、未来三者构成连绵不断的系统。他们在创作中所遵循（不论有意无意、自觉或不自觉地遵循）的是“心理时间”。所谓“心理时间”，就是“各个时刻的相互渗透”。这就是说，意识流式的文艺作品，可以打破表现物质运动变化之持续性的正常规律，而根据主题（在梦窗词中特别是梦幻境界的创造）的需要，通过自由联想，使过去、现在、未来三者相互颠倒与相互渗透。

意识流式的结构方式在梦窗其他作品中也多有表现，如前引诸词，特别是《琐窗寒·玉兰》一首。这首词将对爱姬的怀念和对玉兰花的抒写合并为一体。写花就是在写人，写人也就是在写花。在空间方面，一忽儿在吴苑，一忽儿又去咸阳；在时间上，一忽儿过去，一忽儿眼前。有评家说：“你看他忽然说蛮腥，忽然说上国，忽然用《楚辞》，忽然说西施，忽然说吴苑，忽然又飞到咸阳去了。”（胡适《国语文学史》） 欧阳哲生：《胡适文集》（第8册），北京大学出版社1998年版，第111页。这些现象正是词人意识流结构方式的反映，表现出任何事物均可跳越时空范围而异乎寻常地发生联系，若按正常的逻辑推理去要求，自然免不了要认为这是“堆砌成的东西，禁不起分析；一分析，便成为砖头灰屑了。”（胡适《国语文学史》） 欧阳哲生：《胡适文集》（第8册），北京大学出版社1998年版，第111页。

应当指出的是，梦窗词与近代“意识流”作品还有一个显著的不同，那就是作者始终在“词”这一有极严的字数与格律限制的诗体形式中发挥他的艺术才能。他比西方“意识流”作家遇到更多一层的难以想象的障碍和困难。所以，梦窗词不仅充分体现出他的创新精神，同时也体现了鲜明的民族特色。

（三）象征性的表现手法

由于梦窗词在注意表现客观外部世界的同时又特别致力于内心梦幻世界的创造，再加之以意识流的结构方式，所以梦窗词便不可避免地要更多地运用象征性的表现手法，在词的象征性艺术技巧方面有着更多的发挥与创造。我们这里所说的象征性手法，乃是指作者打破了陈述事件、白描景物以及直抒胸臆这些惯见习知的传统手法而言。作者善于撷取有声有色的客观形象来表现内心的微妙活动，赋予抽象的意识、情感以具体可感的形象。象征性手法往往以一当十、以少胜多，作者往往借助一个或一组生动形象，就能暗示出一种深刻思想，或暗示出事物的本质特征，使读者有更多的领悟空间。就梦窗词而言，其象征性手法主要表现在以下三个方面：比拟、借代、用典。

（一）比拟手法。作者通过联想，使抽象的意识活动与具体形象相结合，并通过形象充分表达出来。仍以《莺啼序》为例。《莺啼序》的副题是“春晚感怀”。宋词中描写“春晚”的作品俯拾皆是。归纳起来，其手法不外是直抒、白描或情景交融。例如，有的作品先点出“春晚”，然后直抒胸臆，如吕渭老《薄幸》：“青楼春晚。昼寂寂……鸦啼莺弄，惹起新愁无限。”有的先描绘晚春景物，然后点题，如贺铸《望湘人·春思》：“厌莺声到枕，花气动帘，醉魂愁梦相伴。……几许伤春春晚。”有的则只通过形象来展现晚春图景，如蔡伸《柳梢青》：“满院东风，海棠铺绣，梨花飘雪。”《莺啼序》中所写的“春晚”则与此不同。其“春晚”的内容贯穿全词四段之中。比较起来，第一段用笔最为集中。作者在第一段里三次着墨，逐步深化，而主要用的是比拟手法：一是燕子，二是画船，三是轻絮。作者赋予燕子以人的情感，让它以惋惜的口吻去诉“说”“春事迟暮”；作者赋予“画船”以神奇的魔力，让它“载”着湖上的繁华热闹以及美好的“清明”季节，在时间的长河中消失；作者使“轻絮”知觉化，让它化作“羁情”，游荡随风，漫天飞舞。表面看这三件事似无必然联系，但作者经过自由联想，把它们巧妙地串接起来，不仅使西湖晚春形象化，重要的还在于通过这三件事物烘托出词人内心情感的起伏。

（二）借代手法。通过暗示使复杂的意识活动知觉化。《莺啼序》的主题是悼亡，但作者并未在词题中予以标出，而且有关亡姬的身世、遭遇，甚至某些关键性细节也一概略去。这些省略掉的内涵，主要是依靠暗示来表现的。这与前面提到的其他几首悼亡诗词在表现手法上有明显不同。同样是通过回忆来描写妻子或爱妾的亡殁，潘岳是“之子归穷泉，重壤永幽隔。”苏轼是“十年生死两茫茫。……千里孤坟，无处话凄凉。”贺铸在《鹧鸪天》（亦名《半死桐》）里则说：“重过阊门万事非，同来何事不同归。”而梦窗词却不用直陈，而是用借代手法来暗示。如：“别后访、六桥无信，事往花委，瘗玉埋香，几番风雨。”同样是回忆过往的生活细节，潘岳是“翰墨有余迹”“遗挂犹在壁。”元稹是“顾我无衣搜荩箧，泥他沽酒拔金钗。野蔬充膳甘长藿，落叶添薪爷古槐。”贺铸是“谁复挑灯夜补衣。”上述诸作中的生活细节，均清晰可辨。而梦窗词中则是通过物象、场景暗示出来的。如“歌纨金缕”暗示相遇之初的欢乐；“暝堤空，轻把斜阳，总还鸥鹭”暗示欢乐结束和分别的到来；“春宽梦窄”暗示美满爱情遭受到社会的阻挠与摧残。其他词中，如“弓折霜寒，机心已堕沙鸥”中的“弓”“沙鸥”；“总难留燕”“西湖燕去”“南楼坠燕”中的“燕”字；“香瘢新褪红丝腕”中的“香瘢”均为借代用法，有暗示性意义。

（三）适当用典，通过典故的象征意义来展示内心活动与潜隐的含义。吴文英是南宋词人中最喜欢用典的词人之一。在《莺啼序》里，词人只用了少数几个典故。这些典故以精炼的语言、鲜明的形象与丰富的内涵，展示人物之间的关系以及复杂的内心活动，并有一定的象征性。例如，“溯红渐、招入仙溪，”用的是刘晨、阮肇入天台山逢仙女的故事，说明作者与亡姬有过一段奇缘，暗示爱情的美满。又如“亸凤迷归，破鸾慵舞”，用的是罽宾王获鸾鸟的故事，写的是鸾镜，是亡姬遗物，同时又象征自己形只影单的孤独处境，极富象征性。

当然，比拟、借代乃至用典皆非梦窗词之所独有。但是，梦窗词中这些修辞手法不仅使用极其频繁，而且有着与他人不同的艺术效果。其一，是梦窗词中往往使用僻典并富于变化；其二，是这些手法的使用往往与联想、暗示、象征紧紧结合在一起；其三，是这些手法比较集中地用于词中关键之所在。其结果便使梦窗词呈现出与其他词人判然有别的艺术面貌。本来一见便知的形象和一说便懂的思想感情，在梦窗这里表现出来，会反而使人感到迷离惝恍、委曲含蓄，如罩在“娇尘软雾”之中，需要读者探幽发微才能逐渐显露其绰约多姿的面目。这既是梦窗词独创性的艺术特点，同时也成为被后人訾议的缺点。

（四）感性的造句与修辞

在梦窗词里，虽也不乏理性的思考与深刻的领悟，但却很少有直接的叙写，词中的理性往往带有感性的情态或在感性的抒写中蕴含深沉的哲思。即使像“天上、未比人间更情苦”（《荔枝香近·七夕》）这样的句子，也都注入了词人“超生死，忘物我，通真幻” 吴梅：《四梦跋》，毛效同编《汤显祖研究资料汇编》，上海古籍出版社1986年版，第711页。的真实情感。又如“后不如今今非昔”本是理性的概括，但后句立即又跟入“两无言、相对沧浪水。怀此恨，寄残醉”这类感情深沉的词句。“送人犹未苦，苦送春、随人去天涯”（《忆旧游》）；“天际笛声起，尘世夜漫漫”（《水调歌头》）；“柔怀难托。老天如水人情薄”（《醉落魄》）；“千古兴亡旧恨，半丘残日孤云”（《木兰花慢》）；“闲里暗牵经岁恨，街头多认旧年人”（《浣溪沙》）；“何处合成愁。离人心上秋”（《唐多令》）；“看高鸿、飞上碧云中，秋一声”（《满江红·饯方蕙岩赴阙》），这些词语都具有鲜明的感性色彩，是从感性的阅历中概括提炼出来的。即使像“昏朝醉暮”“感红怨翠”“醉玉吟香”“离烟恨水”“酒朋花伴”这样的词句，也不能只从技巧方面作简单理解，谓其为“拼字法”，因为其中仍有感情的线索可寻。此外，词人还善于抓住独具特征的物象作感情的烘托，如“暗点检、离痕欢唾，尚染鲛绡”（《莺啼序》）；“走马断桥，玉台妆榭，罗帕香遗”（《采桑子慢》）；“莫愁金钿无人拾。算遗踪、犹有枕囊留，相思物”（《满江红》）；“翠阴曾摘梅枝嗅。还忆秋千玉葱手”（《青玉案》）；“燕子不知春事改，时立秋千”（《浪淘沙》）；“黄蜂频扑秋千索，有当时、纤手香凝”（《风入松》）。爱物及人，恋人恋物，物象牵引出生死与虚无。梦窗词的感性修辞，最突出的是将一己的特殊感受投注到所描绘的客观事物上，使无知的万物也分明具有了词人的敏锐感觉。如“飞红若到西湖底，搅翠澜、总是愁鱼。”又如“箭径酸风射眼，腻水染花腥”，“岩上闲花，腥染春愁”与“蛮腥未洗”中的三个“腥”字，读来刺目惊心，颇不合正常之理性。但仔细品味，此三字均有其特殊蕴含在内。第一个“腥”字正是为烘托当年灵岩山馆娃宫美人所弃“腻水”之浓重；第二个“腥”字，用岩上“闲花”之无知烘托文种之死；第三个“腥”字则为写人。作者以“汜人”喻爱姬，因其“初见”，故有“蛮腥未洗”之想，“湘中”的特色也由此得以实现。由于梦窗词追求语言的出新与独创，不免又出现另一种倾向，即部分作品语言“凝涩晦昧”。如“檀栾金碧，婀娜蓬莱”“蓝尾怀单，胶牙饧澹”“梦凝白阑干”“绣幄鸳鸯柱”等等，均使人感到凝涩或难以解读。

四、超逸沉博与密丽深涩的艺术风格

吴文英有自己的词学主张与美学追求。沈义父在《乐府指迷》中记录了他关于词的一段重要谈话：

盖音律欲其协，不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体；用字不可太露，露则直突而无深长之味；发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。思此则知所以为难。 唐圭璋：《词话丛编》（第1册），中华书局1986年版，第277页。

吴文英的创作实践证明，他是忠实于自己的美学追求和文学主张的。为此，他选择了一条艰难的道路。他舍弃了他人走惯了的阳关大道，却甘愿在悬崖峭壁、曲折盘旋的羊肠小径上冒险探索，力求发前人之所未发，终于开辟出一派“天光云影，摇荡绿波，抚玩无斁，追寻已远”（周济《介存斋论词杂著》） 唐圭璋：《词话丛编》（第2册），中华书局1986年版，第1633页。的艺术新天地，并由此形成了超逸沉博、密丽深涩的艺术风格，成为南宋词坛的一大家。尹焕说：“求词于吾宋，前有清真，后有梦窗，此非焕之言，四海之公言也。”（杨慎《词品》引尹惟晓《梦窗词集序》） 唐圭璋：《词话丛编》（第1册），中华书局1986年版，第500页。

梦窗继承周邦彦词的传统，不仅从色泽秾丽与运疏于密方面发展了周词的“富艳精工”，而且还善于潜气内转。乍视之，梦窗词的布局谋篇，颇近“不成片断”“而实有灵气行乎其间。细心吟绎，觉味美于[方]回，引人入胜，既不病其晦涩，亦不见其堆垛。”（戈载《宋七家词选》卷四） 引于吴熊和主编《唐宋词汇评》之两宋卷第4册（吴熊和分册主编），浙江教育出版社2004年版，第3307页。亦见施议对：《词与音乐关系研究》，中华书局2008年版，第111页注［一］。“觉味美于方回”二本均作“觉味美于回”。吴梅于梦窗词的评论沿用戈载说，作“觉味美于方回”（见吴梅：《词学通论》，复旦大学出版社2005年版，第72页）。学周而又不完全承袭其面目。沈义父所说“梦窗深得清真之妙” 唐圭璋：《词话丛编》（第1册），中华书局1986年版，第278页。其“妙”正在于此。

正如南宋其他词人一样，在辛弃疾于唐宋诸大家外屹然别立一宗以后，南宋词人都不可避免地要向“稼轩体”做不同程度的倾斜或渗透，梦窗也不例外。除思想内容与创作题材方面有明显的反映以外，在艺术上梦窗词也受到“稼轩体”的影响。况周颐说：“梦窗与苏、辛二公，实殊流而同源。其所为不同，则梦窗致密其外耳。”所谓“致密其外”，即言其风格与苏、辛在表现上有所不同，而在其思想本源上并无根本区别。所以况氏又说：“即致密、即沉著。非出乎致密之外，超乎致密之上，别有沉著之一境也。”“重者，沉著之谓。在气格，不在字句。”（以上均见《蕙风词话》卷二） 唐圭璋：《词话丛编》（第5册），中华书局1986年版，4447页。把这些话联系起来，则况氏认为梦窗与苏、辛在“气格”这一根本点上是相同的，虽然他们在“字句”上有明显的差异。梦窗词之所以长期保有感人的艺术魅力，正在于其与苏、辛“气格”上的“同源”。如果我们从这一点上去理解前人评梦窗的历史地位，认为“词家之有文英，亦如诗家之有李商隐也”（《四库全书总目提要》） 永瑢：《四库全书总目提要》（下册），中华书局1965年版，第1819页。之说，并不单指梦窗继承周邦彦的传统，而且包括了对苏、辛二公的学习与继承，那么这如同李商隐从精神实质上对杜甫的继承是一样的。刘熙载所说“词品喻诸诗”“梦窗，义山也。”（《艺概》卷四） 刘熙载：《艺概》，上海古籍出版社1978年版，第113页。这段话的内涵也正在这里。

正因为梦窗在艺术风格与历史地位上有同李商隐相近之处，所以他的作品在流传过程中也免不了像李商隐的诗那样要遭到误解与贬损。在遭到误解与贬损方面，梦窗比李商隐更为不幸。评者的任务就是通过研究，拭去历史的尘埃，还梦窗以本来面目，既不作无端贬损，也不能揄扬太过。但就整体而言，梦窗词这“眩人眼目”的“七宝楼台”尚有很多宝贵遗产有待发掘。仅就其“遗弃传统而近于现代化的地方”，虽已有所挖掘开拓，但仍有大量的工作需要做。

吴文英能自度曲。刘毓盘《词史》列出《西子妆》（当作《西子妆慢》）《江南春》《梦芙蓉》《古香慢》《霜花腴》《澡兰香》《玉京谣》《探芳新》《高山流水》等曲后说：“凡自制九曲，各注宫调名，惟旁谱不传耳。” 刘毓盘：《词史》，上海书店1985年版，第115页。除此之外，“《秋思》则采琴曲入词；《暗香疏影》，则合白石二调为一；《惜秋华》疑亦自度；《江南好》与《满庭芳》同，疑亦过腔鬲指之类；《梦行云》则大曲《六幺花十八》之摘遍耳。”（王易《词曲史》） 王易：《词曲史》，神州国光社1932年版，第128页。可见，吴文英不仅精通音律，而且在词调的创制方面跟姜夔一样，也做出了自己的贡献。

五、“开径自行”与深远影响

吴文英凭借大量独创性的词篇，成为辛弃疾与姜夔以后南宋词坛的另一大词人，不论是从内容、艺术、风格与影响各方面，均可与辛、姜鼎足而三。他的词在当时就有巨大影响。例如周密与陈允平就是刻意模仿梦窗的，而且与他酬唱者甚众。如万俟绍之有“赠妓寄梦窗”的《江神子》：

十年心事上眉端。梦惊残。琐窗寒。云絮随风，千里度关山。琴里知音无觅处，妆粉淡，钏金宽。　　瑶箱吟卷懒重看。忆前欢。泪偷弹。我已相将，飞棹过长安。为说崔徽憔悴损，须觅取，锦笺还。

这是从梦窗与两位爱姬的关系着眼的。周密也有一首类似的《玲珑四犯·戏调梦窗》。其中有句云：“年少忍负韶华，尽占断、艳歌芳酒。看翠帘、蝶舞蜂喧，催趁禁烟时候。”“凭问柳陌旧莺，人比似、垂杨谁瘦。”从这些词句里，可以增加读者对梦窗的认识与理解。

周密还有一首“题吴梦窗霜花腴词集”的《玉漏迟》，这首词比较全面地涉及梦窗的人品与词品，对了解梦窗是又一个重要的资料。全词如下：

老来欢意少。锦鲸仙去，紫霞声杳。怕展金奁，依旧故人怀抱。犹想乌丝醉墨，惊俊语、香红围绕。闲自笑。与君共是，承平年少。　　雨窗短梦难凭，是几番宫商，几番吟啸。泪眼东风，回首四桥烟草。载酒倦游甚处，已换却、花间啼鸟。春恨悄。天涯暮云残照。

起拍交代这首词作于晚年，并且是梦窗去世以后（“仙去”“声杳”）。《霜花腴》本梦窗自度曲名，收在《梦窗四稿》甲稿之中，因此曲盛传，故周密用以代梦窗词集。“金奁”本温庭筠词集名，这里借指梦窗词集。词中充分表达了作者对梦窗的惋惜与忆念之情。

贬抑梦窗词的张炎，对梦窗的人品词品也多有褒扬。《声声慢》就表达了这种情感：

烟堤小舫，雨屋深灯，春衫惯染京尘。舞柳歌桃，心事暗恼东邻。浑疑夜窗梦蝶，到如今、犹宿花阴。待唤起，甚江蓠摇落，化作秋声。　　四首曲终人远，黯消魂、忍看朵朵芳云。润墨空题，惆怅醉魄难醒。独怜水楼赋笔，有斜阳、还怕登临。愁未了，听残莺、啼过柳阴。

这首词题作“题吴梦窗遗笔”。又别本作“题梦窗自度曲《霜花腴》卷后。”词中充分表达了张炎对梦窗的赞誉与向往。值得指出的一点是，以上3首词中都有意把“梦窗”二字纳入词句之中，这也有助于我们理解吴文英号“梦窗”的深刻含义。

六、尹焕、黄孝迈、楼采、李彭老

梦窗词深刻影响到当时的词坛，宗之者有尹焕、黄孝迈、楼采、李彭老等。

尹焕，生卒年不详，字惟晓，山阴人（今浙江绍兴）。嘉定十年（1217）进士。自畿漕除右司郎官，淳祐八年（1248），累官至朝奉大夫太府少卿兼尚书左司郎中兼敕令所删定官。有《梅津集》，不传，存词3首。尹焕在《梦窗词序》中推崇梦窗，但其所存三首词却都远逊梦窗所作。其《唐多令·苕溪有牧之之感》，略与梦窗《唐多令·惜别》（“何处合成愁，离人心上秋”）为近：

苹末转清商。溪声共夕凉。缓传杯、催唤红妆。慢绾乌云新浴罢，裙拂地、水沉香。　　歌短旧情长。重来惊鬓霜。怅绿阴、青子成双。说著前欢佯不睬，飏莲子、打鸳鸯。

这首词虽然有与梦窗《唐多令》相近的疏快，但却缺少梦窗词的“深美”，几近油滑。只有《霓裳中序第一》中“青颦粲素靥，海国仙人偏耐热，餐尽香风露屑”诸句，略有梦窗韵味。

黄孝迈，生卒事迹不详，字德文，号雪舟。有《雪舟长短句》，已佚，存词4首。其《湘春夜月》最为著称：

近清明。翠禽枝上消魂。可惜一片清歌，都付与黄昏。欲共柳花低诉，怕柳花轻薄，不解伤春。念楚乡旅宿，柔情别绪，谁与温存。　　空樽夜泣，青山不语，残月当门。翠玉楼前，惟是有、一波湘水，摇荡湘云。天长梦短，问甚时、重见桃根。这次第，算人间没个并刀，翦断心上愁痕。

万树在《词律》中说：“此调他无作者，想雪舟自度，风度婉秀，真佳词也。” 万树：《词律》（第3册，卷十七），中华书局1957年版，第13页。“婉秀”二字确实捉住了词人的心魂。全篇紧紧围绕“楚乡旅宿”时的所闻、所见、所感，反复抒写伤春恨别之情。此词韵远神清，如溪流涓涓轻泻，偶有起伏转折，回波荡漾，挹之愈深，味之无穷。“可惜一片清歌，都付与黄昏”二句，感慨深沉，十分伤痛，实亦从一般伤春引出时代没落的叹惋。此时代气氛使然，非着意为之也。下片，“空樽”“残照”“湘云”“梦短”无不为此倍增“愁痕”。与梦窗词比照，这一点更加鲜明。麦孟华云：“时事日非，无可与语，感喟遥深。”（《艺蘅馆词选》） 梁令娴 刘逸生：《艺蘅馆词选》，广东人民出版社1981年版，第152页。即指此而言。在整个南宋词中，《湘春夜月》也可称最有特色的佳篇之一。查礼评曰：“情有文不能达，诗不能道者，而独于长短句中，可以委宛形容之。如黄雪舟自度《湘春夜月》。”这说明黄孝迈在这首词里充分发挥词体深美闳约、要眇宜修，并且能言诗之所能言而不能尽言诗之所能言的特长，由此而取得成功。查氏还说：“雪舟才思俊逸，天分高超，握笔神来，当有悟入处，非积学所到也。刘后村跋雪舟乐章，谓其清丽，叔原、方回不能加其绵密，骎骎秦郎‘和天也瘦’之作。后村可为雪舟之知音。” 查礼：《铜鼓书堂词话》，唐圭璋编《词话丛编》（第2册），中华书局1986年版，第1481页。这一评价并非揄扬太过。

雪舟另首《水龙吟》也值得一读：

闲情小院沉吟，草深柳密帘空翠。风檐夜响，残灯慵剔，寒轻怯睡。店舍无烟，关山有月，梨花满地。二十年好梦，不曾圆合，而今老、都休矣。　　谁共题诗秉烛，两厌厌、天涯别袂。柔肠一寸，七分是恨，三分是泪。芳信不来，玉箫尘染，粉衣香退。待问春，怎把千红换得，一池绿水。

由上可见，黄孝迈虽存词四首，但水平均较高，其他散佚诸作也可想而知矣。

楼采，生卒年不详，鄞（今浙江宁波）人。嘉定十年（1217）进士。存词六首，词风与梦窗为近。如《瑞鹤仙》：

冻痕销梦草。又招得春归，旧家池沼。园扉掩寒峭。倩谁将花信，遍传深窈。追游趁早。便裁却、轻衫短帽。任残梅、飞满溪桥，和月醉眠清晓。　　年小。青丝纤手，彩胜娇鬟，赋情谁表。南楼信杳。江云重，雁归少。记冲香嘶马，流红回岸，几度绿杨残照。想暗黄，依旧东风，灞陵古道。

又如《玉漏迟》：

絮花寒食路。晴丝罥日，绿阴吹雾。客帽欺风，愁满画船烟浦。彩柱秋千散后，怅尘锁、燕帘莺户。从间阻。梦云无准，鬓霜如许。　　夜永绣阁藏娇，记掩扇传歌，翦灯留语。月约星期，细把花须频数。弹指一襟幽恨，谩空趁、啼鹃声诉。深院宇。黄昏杏花微雨。

由于风格相近，这首词曾误入梦窗词集。

李彭老，生卒年不详，字商隐，号筼房。淳祐中曾为沿江制置司属官。与弟李莱老有《龟溪二隐词》，存词21首。

彭老、莱老同为宋末重要词人。周密评其词云：“筼房李彭老，词笔妙一世。”又云：“张直夫尝为词叙云：‘靡丽不失为《国风》之正，闲雅不失为《骚》《雅》之赋，摹拟《玉台》不失为齐、梁之工，则情为性用，未闻为道之累’。” 唐圭璋：《词话丛编》（第1册），中华书局1986年版，第225、226页。在现存20余首词中，其佳者仍工秀而有余味。如《木兰花慢·送客》：

折秦淮露柳，带明月、倚归船。看佩玉纫兰，囊诗贮锦，江满吴天。吟边。唤回梦蝶，想故山、薇长已多年。草得梅花赋了，棹歌远和离舷。　　风弦。尽入吟篇。伤倦客、对秋莲。过旧经行处，渔乡水驿，一路闻蝉。留连。漫听燕语，便江湖、夜语隔灯前。潮返浔阳暗水，雁来好寄瑶笺。

陈廷焯从上片“吟边。唤回梦蝶，想故山、薇长已多年”与后片“留连。漫听燕语，便江湖、夜语隔灯前”诸句着眼，认为“此词绝有感慨。”（《白雨斋词话》卷二） 唐圭璋：《词话丛编》（第4册），中华书局1986年版，第3818页。盖“薇长”句用伯夷叔齐采薇而食，寓宋遗民思想情感，乃有是说。词中所写也当为宋遗民词社中之词友。

《四字令》最近梦窗之密丽，且无深涩之嫌：

兰汤晚凉。鸾钗半妆。红巾腻雪初香。擘莲房赌双。罗纨素珰。冰壶露床。月移花影西厢。数流萤过墙。

全词上下两结之“擘莲房赌双”与“数流萤过墙”为词中关键句。上、下片前三句均为这第四句蓄势，而这第四句则为前三句的总爆发。上片“兰汤”“鸾钗”“红巾”字面秀艳，为“赌双”而做准备。下片“素珰”“冰壶”“露床”又极素淡，与上片形成鲜明对照，乃衬托“赌双”不成之后的失望与悲伤。“数流萤”句含思凄惋，但欲吐而不露。构思新颖别致，另有韵味。

李彭老与宋末著名词人周密关系密切，是词坛挚友。周密在《浩然斋雅谈》中录彭老词6首并附多人评语。李彭老也有题为“题草窗词”的《浣溪沙》，对草窗词作出高度评价：

玉雪庭心夜色空。移花小槛斗春红。轻衫短帽醉歌重。

彩扇旧题烟雨外，玉箫新谱燕莺中。阑干到处是春风。

全篇用形象的语言品评草窗的人品与词品。上片用冬、春、夏季节特点品题周密的风流倜傥，下片以书画音声状其词之优美丰富，韵味无穷。

宋室南渡以及宋金对峙的社会现实，向词人提出了全新的时代要求，南渡词人以其雄风豪气的时代强音完成了过渡时期的创作使命，为词史高峰期的到来准备了条件。辛弃疾的出现，标志着词史高峰期的到来。辛弃疾以其雄豪、博大、隽峭的大量作品，完成了南北词风的融合，实现了词史审美视界的转换，开创了豪放词与婉约词分镳并驰的历史新格局。辛弃疾以后出现的词人，都不同程度地向豪放词风倾斜或与之渗透。继辛弃疾而起的姜夔、吴文英等词人，完成了婉约词创作艺术的深化与提高，做出了几乎可以同辛弃疾相接近的历史贡献。他们和辛弃疾鼎足而三，共同屹立于南宋词史的高峰，既震动于当时，又光照于后世。这三位词人的词作的思想内容、艺术技法、风格体式，均已达到词史的极致。宋末和宋以后所有词人几乎无一例外地被笼罩于这一词史高峰的晕圈效应之下，不论他们在词的创作上有多少发展变化，均未能超出辛、姜、吴（当然也包括北宋词人）等的影响范围，也始终未能走出他们的光影。以吴文英而言，虽然他在元、明两代遭受冷落，但至清代却盛极一时。毛晋刻印《梦窗甲乙丙丁稿》，朱彝尊宗玉田，主清空，但其《词综》选梦窗词亦达45首之多（汪森后另补12首）。从清中叶周济起至清末民初，研究梦窗词蔚然成风。吴梅说：“近世学梦窗者几半天下。”（《乐府指迷笺释序》） 王卫民：《理论卷》，《吴梅全集》，河北教育出版社2002年版，第982～983页。戈载、杜文澜、冯煦、王鹏运、陈廷焯、朱孝臧、况周颐、张尔田、陈洵、吴梅、杨铁夫对梦窗词均有较多论评且推崇备至。朱孝臧研治梦窗词20年，所校《梦窗词》三易刻板，是历史上最精审的版本。他在跋语中推崇说：“举博丽之典，审音拈韵，习谙古谐。故其为词也，沉邃缜密，脉络井井，缒幽抉潜，开径自行，学者匪造次能陈其义趣。” 朱孝臧 夏敬观：《彊村丛书》（第5册），上海古籍出版社1989年版，第4395页。

在这一章里，我们重点讨论了婉约词的新进展，特别是姜夔、吴文英等人的词在艺术上的深化与其独创性成就。与爱国豪放词同一时期出现的婉约词人或婉约作品也有其不可磨灭的价值。通过以上分析评述，可以看到他们是怎样在日常的平凡生活中抒写自己对祖国命运的关切或对祖国河山的赏爱，又是怎样抒写平凡生活中真实而细腻的情感的。如果说爱国豪放词给后人提供的主要是关于如何正确对待历史、民族、国家、人生这样一些重大问题的历史经验与艺术经验的话（这仅就其主导方面而言），那么，婉约词人及婉约派作品则主要提供了关于在日常平凡的生活中如何正确对待生活，如何对待亲情、友情、恋情、别情等方面的情感经验、道德经验、审美经验与艺术经验。这正是我们用较大篇幅来对其加以阐述的原因。