宋灭亡前后对宋朝词人的伤痛与悲惋

宋灭亡前后对宋朝词人的伤痛与悲惋

这一节主要论述跨越宋末元初两个时代的词人。他们经历易代之变，心灵的创痛十分剧烈，感慨极深。虽然宋亡前他们几乎很少反映时代的累卵之危，但宋亡后却写了不少凄咽怨断的感时愤世之作，其总体风格虽十分接近，但又各有自家面目，是婉约词经历姜夔、吴文英之后在特定时代与特殊心境下的最后创获。周密、王沂孙、张炎是这一词派的代表，是宋末元初鼎足而三的重要词人，在词史上有较大影响。

一、“有韶倩之色，有绵渺之思”的周密（含张矩、陈允平、施岳）

周密（1232—1298？），字公谨，号草窗、蘋洲，又号四水潜夫、弁阳老人。原籍山东济南，后寓居吴兴（今浙江湖州）。宋末任义乌令，宋亡后不仕，移居杭州。著有《齐东野语》《武林旧事》《浩然斋雅谈》《癸辛杂识》《云烟过眼录》等。能诗词，擅书画。他早年从音乐家杨缵（紫霞翁）学词，又与张炎之父寄闲老人（张枢）结为词社，交游多勋戚名贵与词坛耆宿，深谙音律与作词之旨。他的词精美清丽，格律谨严，远祖清真，近学梦窗而又自具规模。前人把他和吴文英放在一起，并称“二窗”，但吴、周的词风并不相类，周词更近王沂孙与张炎。宋亡前多应社之作，立意不高，取韵不远。宋亡后的作品则凄怨感怆，绵邈情深。有《蘋洲渔笛谱》，又名《草窗词》，存词153首。

在现存153首草窗词中，宋亡前作品约占三分之二以上，宋亡后作品不及三分之一。

在宋亡前的十几年中，元蒙大军不断南侵，南宋王朝已危如累卵。当时许多词人对此都有程度不同的反响，而草窗词中却较少涉及。李莱老在题《草窗韵语》诗中，说周密当时的心境是：“绿遍窗前草色春，看云弄月寄闲身。北山招隐西湖赋，学得元和句法真。”这说明，周密当时俨然是潇洒飘逸、闲散无羁的才子词人。他的审美追求，不外是书窗外的草色春光，或者看云弄月，写一些近似《招隐士》或《北山移文》之类的作品，并且把白居易同元稹唱和与流连光景的句法学到炉火纯青的地步。所以宋亡前的草窗词多写风雅闲情、湖山胜景以及纵情诗酒等。其个别作品似有某种寓意，如《木兰花慢·断桥残雪》：

觅梅花信息，拥吟袖、暮鞭寒。自放鹤人归，月香水影，诗冷孤山。等闲。冸寒睍暖，看融城、御水到人间。瓦陇竹根更好，柳边小驻游鞍。　　琅玕。半倚云湾。孤棹晚、载诗还。是醉魂醒处，画桥第二，奁月初三。东阑。有人步玉，怪冰泥、沁湿锦鹓斑。还见晴波涨绿，谢池梦草相关。

这首词作于宋理宗景定四年（1263），是组诗《木兰花慢·西湖十景》中的一首。作者在词序中写道：“西湖十景尚矣。张成子（张矩）尝赋《应天长》一阕，夸余曰：‘是古今词家未能道者’。余时年少气锐，谓‘此人间景，余与子皆人间人，子能道，余顾不能道耶？’冥搜六日而词成。成子惊赏敏妙，许放出一头地。异日霞翁（杨缵）见之曰：‘语丽矣，如律未协何？’遂相与订正，阅数月而后定。是知词不难作，而难于改；语不难工，而难于协。”通过上述文字，可知这10首词乃是联章之作，并在词友帮助下长期苦搜冥索，反复推敲，修改而成，是作者逞学使才，夸艳斗能之作。这类作品与北宋小令靠灵感的启动与陡然一惊的审美感兴已大不相同。欣赏北宋人小令，主要吟其韵味与境界的谐美，而这类长期推敲出来的长调，在欣赏时则必须同时注意其整体结构与思索安排的功夫了。这首“断桥残雪”不仅语丽音协，诗思敏妙，结构严整，“怪冰泥”诸句还似有某种讽刺意味暗含其中。史载，权臣贾似道隐瞒同蒙元和议及称臣纳币的罪行，谎报战功，于景定元年（1260）三月被召入朝拜相，四月进少师，封卫国公。景定三年（1262）在葛岭第造后乐园及水竹院落。周密在《齐东野语》卷十九《贾氏园池》条中，对此有详细记载。词中“瓦陇竹根”“琅玕，半依云湾”“怪冰泥、沁湿锦鹓斑”诸句，或即指此。开篇三句通过寻梅吟诗暗扣“断桥残雪”中的“雪”字。“自放鹤人归”三句用林和靖故事，不仅含断桥通孤山地域特点，且以“月香水影”四字点林和靖咏梅名句“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”换头，“琅玕”二字写竹，此指竹林而言。《齐东野语·贾氏园池》载：贾似道在营造后乐园的同时，“又于西陵之外树竹千挺，架楼临之，曰秋水观、第一春、梅思、剡船亭，则通谓之‘水竹院落’焉。”“醉魂醒处”三句，表面写游人醉酒，实亦有讽刺文恬武嬉、醉生梦死意味在内。“画桥第二”仍似指贾似道后乐园事。《齐东野语》同上条又云：“飞楼层台，凉亭燠馆，华邃精妙。前揖孤山，后据葛岭，两桥映带，一水横穿。” ［宋］周密撰，张茂鹏点校：《齐东野语》，中华书局1983年版，第356，355页。所以“画桥”二字既扣紧词题，又暗指后乐园。词中以数字为诗最为妙境。“第二”与“第三”相互映衬，更显出一弯新月在镜匣般湖水中的漾动可爱。“东阑”三句写上层人物与词人的不同态度，他们在园中踏雪，却嗔怪残雪沁湿了锦鞋上的绣花图案。至于“断桥”上的“残雪”，他们就更难领略了。词的特点是有宾有主，有虚有实，有藏有露。题是“断桥残雪”，但全篇不见一“雪”，而“雪”又无处不在。虽有某种讥刺，但却以含蓄出之。“西湖十景”之其他9首就很少有此寓意了。下面不妨将张矩和陈允平“断桥残雪”词列出作一比较。张矩的《应天长·断桥残雪》是这样写的：

甃澌冱晓，篙水涨漪，孤山渐卷云簇。又见岸容舒腊，菱花照新沐。横斜树，香未北。倩点缀、数梢疏玉。断肠处，日影轻消，休怨霜竹。　　帘上涌金楼，酒滟酥融，金缕试春曲，最好半残鳷鹊，登临快心目。瑶台梦，春未足。更看取、洒窗填屋。灞桥外，柳下吟鞭，归趁游烛。

上片用林和靖《山园小梅》诗中之上两联，下片则是林诗下两联的发挥，但刻画太过，立意主线欠明确，看似宛曲层深，其实求深反晦，少韵乏味。

再看陈允平“西湖十咏”中咏“断桥残雪”的《百字令》：

凝云冱晓，正花才积，荻絮初残。华表翩跹何处鹤，爱吟人在孤山。冻解苔铺，冰融沙甃，谁凭玉勾阑。茸衫毡帽，冷香吹上吟鞍。　　将次柳际琼销，梅边粉瘦，添做十分寒。闲踏轻凘来荐菊，半潭新涨微澜。水北峰峦，城阴楼观，留向月中看。巘云深处，好风飞下晴端。

前三句用“花”“荻絮”状雪，前无古人。继之联系林诗，但点到为止，词笔顿转。“茸衫毡帽，冷香飞上吟鞍”是词中心魂，这两句使残雪的吟赏与读者贴近了。遗憾的是下片才力不足，未能在此二句的基础上再攀升到一个新的审美高度。

通过以上3首词的比较，可以看出三位词人各自的瑕瑜长短以及个人的艺术特质。陈廷焯在《白雨斋词话》中高度肯定陈允平的“西湖十咏”，却贬抑周密，说“公瑾（谨）木兰花慢西湖十景十章，不过无谓游词耳。” 唐圭璋：《词话丛编》第4册，中华书局1986年版，第3806页。就整体而言，这话是有失公允的。

周密早期作品，还有一些是有明显讽刺意味的，如《瑶花慢》：

朱钿宝玦。天上飞琼，比人间春别。江南江北，曾未见，谩拟梨云梅雪。淮山春晚，问谁识、芳心高洁。消几番、花落花开，老了玉关豪杰。　　金壶剪送琼枝，看一骑红尘，香度瑶阙。韶华正好，应自喜、初识长安蜂蝶。杜郎老矣，想旧事、花须能说。记少年，一梦扬州，二十四桥明月。

这首词前有一长序，但已缺损后半。序云：“后土之花，天下无二本。方其初开，帅臣以金瓶飞骑进之天上，间亦分致贵邸。余客辇下，有以一枝（已下共缺十八行）。”这说明，当时每逢琼花盛开之时，扬州州郡长官便命飞骑昼夜兼程传至临安皇宫，供嫔妃观赏。所以词人用“一骑红尘”（杜牧《华清宫》诗“一骑红尘妃子笑”）来讽刺南宋王朝荒淫误国。

最能代表周密早期词风的，是那些骚雅飘逸而又略带感伤的作品，如《曲游春》：

禁苑东风外，飏暖丝晴絮，春思如织。燕约莺期，恼芳情偏在，翠深红隙。漠漠香尘隔。沸十里、乱弦丛笛。看画船，尽入西泠，闲却半湖春色。　　柳陌。新烟凝碧。映帘底宫眉，堤上游勒。轻暝笼寒，怕梨云梦冷，杏香愁幂。歌管酬寒食。奈蝶怨、良宵岑寂。正满湖、碎月摇花，怎生去得。

词前小序说：“禁烟湖上薄游，施中山赋词甚佳，余因次其韵。盖平时游舫，至午后则尽入里湖，抵暮始出，断桥小驻而归，非习于游者不知也。故中山极击节余‘闲却半湖春色’之句，谓能道人之所未云。”“施中山”即施岳，字仲山，号梅川。他有《曲游春·清明湖上》一首。周密这首词即步施岳原韵和作。因施岳特别欣赏“闲却半湖春色”一句，所以作者在序中特为拈出。不仅如此，作者还在他所写的《武林旧事》一书中具体描绘了当时杭州游湖盛况：“都人士女，两堤骈集，几于无置足地；水面画楫，栉比如鱼鳞，亦无行舟之路。歌吹箫鼓之声，振动远近，其盛可以想见。若游之次第，则先南而后北，至午则尽入西泠桥里湖，其外几无一舸矣。弁阳老人（周密自号）有词云：‘看画船，尽入西泠，闲却半湖春色。’盖纪实也。”（《武林旧事》（卷三）） ［宋］周密：《武林旧事》（插图本），中华书局2007年版，第72页。读这一段叙写，很有助于对全词的理解。说明词人观察细腻，体验深刻，善于捕捉美好风物入词，并由此写出别人心底所有而笔底所无的诗情画境。为加强对本词的理解，不妨把施岳《曲游春·清明湖上》录出与本篇比照参读。施岳词如下：

画舸西泠路，占柳阴花影，芳意如织。小楫冲波，度粬尘扇底，粉香帘隙。岸转斜阳隔。又过尽、别船箫笛。傍断桥、翠绕红围，相对半篙晴色。　　顷刻。千山暮碧。向沽酒楼前，犹系金勒。乘月归来，正梨花夜缟，海棠烟幂。院宇明寒食。醉乍醒、一庭春寂。任满身、露湿东风，欲眠未得。

王国维在《人间词话》中评苏轼《水龙吟》（“似花还似非花”）说：“东坡《水龙吟》咏杨花，和韵而似原唱。章质夫词，原唱而似和韵。才之不可强也如是。”（《人间词话》三七） 唐圭璋：《词话丛编》第5册，中华书局1986年版，第4247页。这话也可用来评施岳与周密这两首《曲游春》。但吴梅在《词学通论》中认为“傍断桥、翠绕红围，相对半篙晴色”与周词“闲却半湖春色”句“可云工力悉敌。”（《词学通论·概论二　两宋》） 吴梅：《词学通论》，复旦大学出版社2005年版，第81页。

怀人词《玉京秋》，即景言情，写得回肠荡气，颇具宋末况味：

烟水阔。高林弄残照，晚蜩凄切。碧砧度韵，银床飘叶。衣湿桐阴露冷，采凉花，时赋秋雪。叹轻别。一襟幽事，砌蛩能说。　　客思吟商还怯。怨歌长、琼壶暗缺。翠扇恩疏，红衣香褪，翻成消歇。玉骨西风，恨最恨、闲却新凉时节。楚箫咽。谁倚西楼淡月。

词序交代构思过程：“长安独客，又见西风，素月丹枫，凄然其为秋也，因调夹钟羽一解。”这首词开篇境界极其开阔：“烟水”“高林”“残照”乃目之所见；“晚蜩”“碧砧”“飘叶”乃耳之所闻，感觉极微细；“衣湿”“露冷”“凉花”又兼体肤之感。凄然寒秋，已笼罩词人全身心矣。于是诗情也油然而生：“时赋秋雪”。但只此犹难尽兴，于是有“一襟幽事，砌蛩能说”的联想。上片写深秋萧索的境界与下片“吟商”“怨歌”“楚箫”之声连成一片，成为南宋末年特有的幽凄怨歌。煞拍以“淡月”结情，墨淡韵长。

前期飘逸之作，还有《齐天乐》值得一读：

清溪数点芙蓉雨，苹飙泛凉吟艗。洗玉空明，浮珠沆瀣，人静籁沉波息。仙潢咫尺。想翠宇琼楼，有人相忆。天上人间，未知今夕是何夕。　　此生此夜此景，自仙翁去后，清致谁识。散发吟商，簪花弄水，谁伴凉霄横笛。流年暗惜。怕一夕西风，井梧吹碧。底事闲愁，醉歌浮大白。

词前有一长序，是一篇首尾完整的抒情兼叙事的散文，有助于了解这首词的写作过程。序曰：“丁卯（1267）七月既望，余偕同志放舟邀凉于三汇之交，远修太白采石、坡仙赤壁数百年故事，游兴甚逸。余尝赋诗三百言以纪清适，坐客和篇交属，意殊快也。越明年秋，复寻前盟于白荷凉月间。风露浩然，毛发森爽，遂命苍头奴横小笛于舵尾，作悠扬杳渺之声，使人真有乘查（槎）飞举想也。举白尽醉，继以浩歌。”通过这篇词序，可以得知作者曾组织过两次吟社社友乘舟雅游的活动，时为宋度宗咸淳四年（1268），离南宋灭亡仅十年（离元军攻陷临安不足八年）时间了，上片写词友们冒着稀疏细雨，乘舟徜徉于吴兴郊外的溪流湖泊之中，空际被雨水洗得透明，湖上漂浮着薄薄的雾气，万籁俱寂，水波不兴。词人眼前仿佛出现一片仙境，那琼楼翠宇，那楼宇中彼此相忆的仙人。真的弄不清此刻是在人间，还是到了天上，也完全记不起今夕是哪一天了。下片抒怀。词人认为，“此生此夜此景”，自苏东坡去世之后，还有谁能领略这大自然清幽高雅的景致？接着词人用“散发吟商，簪花弄水，谁伴凉霄横笛”三句，将自己同吟社词友们的雅兴高情动作化，形象化，作为回答。说明词人的“清致”同“仙翁”当年的豪兴是一脉相承的，得意之情溢于言表。为了珍惜这难得的一夕，词人已抛尽“闲愁”而尽醉方休。

从两次吟社雅游活动所写作品与词序可以看出，词人对这两次活动评价很高。他把这两次活动比作是李白泛舟采石矶和苏轼泛舟赤壁的继续。词序所说：“远修太白采石、坡仙赤壁数百年故事”，即指此而言。他还在诗集《草窗韵语》卷二中补充说：“坡翁谓自太白去后，世间二百年无此乐。赤壁之游，实取诸此。坡去今复二百年矣。斯游也，庶几追前贤之清风，为异日之佳话云。”可见，作者把采石、赤壁、三汇之游并列在一起。也正因为如此，词中巧妙地化用了苏轼《前赤壁赋》《水调歌头》（“明月几时有”）、《中秋月》诗、《念奴娇·中秋》《洞仙歌》（“冰肌玉骨”）等诗、词、赋中的有关词句，但又不露痕迹。因为这首词在思想内容、艺术手法以及创作动机上均与苏轼有一脉相承的关系，所以它必然带有明显的浪漫情调与豪爽超逸之风，与周密其他清绮雅丽之作略有不同。如果我们再联系苏轼“乌台诗案”后被贬黄州时的心境，那么，这首词也可看作是周密对时事政治以及国家安危长期积累下来的苦闷与愤慨的宣泄，而不能简单地归结为对现实的逃避。

宋元易代后，周密的思想与生活均经历了巨大变化。由于弁阳故家遭到破坏，他不得不寄居杭州，寄食于亲友。这一时期的作品从清绮雅丽转为凄咽苍凉，这集中表现在被目为其词集的压卷之作的《一萼红·登蓬莱阁有感》：

步深幽。正云黄天淡，雪意未全休。鉴曲寒沙，茂林烟草，俯仰千古悠悠。岁华晚、漂零渐远，谁念我、同载五湖舟。磴古松斜，厓阴苔老，一片清愁。　　回首天涯归梦，几魂飞西浦，泪洒东州。故国山川，故园心眼，还似王粲登楼。最怜他、秦鬟妆镜，好江山、何事此时游。为唤狂吟老监，共赋销忧。

这不是一般的羁旅怀乡之作，而是对故国、对故园的深切怀思。上片即事即目，抚今追昔，将严寒衰飒的景物与失落的心理融为一体。“寒沙”“烟草”“松斜”“苔老”共同织成难以销却的深愁。下片，“魂飞”“泪洒”，特别是“好江山”两句，词人亡国的深悲剧痛已不再加以掩饰，而一任其在笔底呼号。陈廷焯认为这首词“苍茫感慨，情见乎词，当为草窗集中压卷。虽使美成、白石为之，亦无以过。”（《白雨斋词话》卷二） 唐圭璋：《词话丛编》第4册，中华书局1986年版，第3807页。周尔墉说：“草窗擅美在缜密，如此章稍空阔，愈闪烁佳妙。”（《周评绝妙好词笺》） 胡可先：《唐宋词汇评·两宋卷》第5册，吴熊和主编《唐宋词汇评》，浙江教育出版社2004年版，第3849页。

宋亡前，周密对杭州以及西湖的歌咏，特别是他“闲却半湖春色”之句，蜚声词坛。这类词句虽为“纪实”，但也不妨看作是南宋灭亡的一种预感。宋亡后，曾为南宋都城的杭州一片破损萧条，岂止西湖“闲却”，几乎所有繁华名胜与赏玩游乐之地均变成荒凉的废墟。《献仙音·吊雪香亭梅》便是这一现实的艺术写照：

松雪飘寒，岭云吹冻，红破数椒春浅。衬舞台荒，浣妆池冷，凄凉市朝轻换。叹花与人凋谢，依依岁华晚。　　共凄黯。问东风、几番吹梦，应惯识当年，翠屏金辇。一片古今愁，但废绿、平烟空远。无语消魂，对斜阳、衰草泪满。又西泠残笛，低送数声春怨。

“雪香亭”在杭州西湖北面的葛岭集芳园内，为宋高宗后妃所居，理宗时赐贾似道。宋亡后，亭园荒芜，原植古梅冲寒破冻，几朵红苞衬托出“池冷”“台荒”的无限凄凉，说明江山易主：“市朝轻换”。但这园亭当年赏游之人哪里去了？是跟花一起凋谢了么？凋谢在这使人依依难舍的岁末时刻？下片换头写人与花的共同凋谢。但东风却不会因此而忘却它吹送春天的好梦，并且看惯了当年这园亭赏花时“翠屏金辇”的繁华热闹景象。然而如今这所有的一切无不表现出往古与现今交织在一起的亡国哀愁。于是词人面对这亭、这梅以及衰草斜阳，止不住泪流如注。这时候忽然从西泠那面传来几声残笛，凄厉，忧伤，是传达春天对此而发的幽怨么？题是吊“梅”，情是悼亡——发抒亡国的悲痛。陈廷焯《词则》评下片所写，即“杜诗‘回首可怜歌舞地’意。以词发之，更觉凄婉。” ［清］陈廷焯：《词则·大雅集》卷三，上海古籍出版社1984年版，第19页。可见这首词有很高艺术感发之力。

下面一首是南宋灭亡后作者重游西湖所写的词篇，题为《探芳讯·西泠春感》：

步晴昼。向水院维舟，津亭唤酒。叹刘郎重到，依依谩怀旧。东风空结丁香怨，花与人俱瘦。甚凄凉，暗草沿地，冷苔侵甃。

桥外晚风骤。正香雪随波，浅烟迷岫。废苑尘梁，如今燕来否。翠云零落空堤冷，往事休回首。最消魂，一片斜阳恋柳。

同样一个西湖，在宋亡前所写的《曲游春》词里，尽管有“闲却半湖春色”之句，但那正是“习于游者”不期而然的约定并由此而形成游湖的惯性。即使含有某种没落的预感，但那只是内心深层次的表露，全词的整体情调仍是欢快的。如“禁苑东风”“暖丝晴絮”“燕约莺期”“翠深红隙”诸句，描绘出风暖花红、燕语莺飞的缤纷春色；“沸十里、乱弦丛笛”，将湖上的热闹景象通过音乐旋律烘托得淋漓尽致；下片虽有“梨云梦冷”“杏香愁幂”之句，但那正是“轻暝笼寒”“良宵岑寂”的西湖之夜，是另一番美好迷人的境界，词人欣赏与追求的正是“正满湖、碎月摇花”的审美灵境，它使人流连，不忍离去。前后两阕整体气氛是一致的，和谐的。这首《探芳讯》所写，虽是同一个西湖的同样的春天，然而经历了南宋灭亡的巨大变动，西湖在词人眼中已与过往不同了。词人看到的是另一种西湖之春：虽然天气晴朗，水院可以系舟，津亭可以买酒，但内心却产生了“刘郎重到”的感觉，怀旧之情油然而生。原来春意盎然的客观景物，此刻却都成为点燃亡国深愁的火种。前时的春天已不知去向，“东风”成“空”，“丁香”结“怨”，草暗，苔冷，一片凄凉景象。对此，又怎能不使人感到“花与人俱瘦”呢？下片写词人徘徊一整天后看到的西泠晚景：此刻晚风骤起，香雪随波，淡淡薄雾笼罩远山。这荒芜的亭园，这积满灰尘的屋梁，燕子还来这里寻找旧时的窠巢么？“如今燕来否”，问得极其沉痛。这句与词人弁阳家破，移居杭州，寄人篱下的漂泊生活联系起来，更增添了切肤剜心的亡国之痛。正因如此，词人才自我劝慰说：“往事休回首。”然而，最令人销魂难禁的是面对一片斜阳不忍离去，还是词人久久不忍回归？这似已不必深究。真挚的情感，沉痛的叹惋，低抑的节奏，婉曲的语言融会成了一曲痛悼南宋灭亡的悲歌，撞击着读者的心。

《三姝媚·送圣与还越》将家国兴亡与个人身世之感打并在一处，情感更为浓郁沉痛：

浅寒梅未绽。正潮过西陵，短亭逢雁。秉烛相看，叹俊游零落，满襟依黯。露草霜花，愁正在、废宫芜苑。明月河桥，笛外尊前，旧情消减。　　莫诉离肠深浅。恨聚散匆匆，梦随帆远。玉镜尘昏，怕赋情人老，后逢凄惋。一样归心，又唤起、故园愁眼。立尽斜阳无语，空江岁晚。

“圣与”，即周密的词友王沂孙。如果说，周密同王沂孙等词友的深厚友谊在南宋灭亡前是靠创作的共同旨趣培养起来的话，那么，宋亡以后的情感则主要是通过爱国思乡与悲今悼昔这一创作倾向进一步巩固下来的。所以，后期所写的送别词、怀人词在草窗笔下便多了一层家国兴亡与身世飘零的剧痛：“一样归心，又唤起、故园愁眼”，词人眷恋的是弁阳遭兵火毁灭的旧家；而“露草霜花，愁正在、废宫芜苑”，则明显是亡国之恨。友情的深度是伴随着对南宋眷恋的深度一起增长的。又如《高阳台·寄越中诸友》词中说：“雪霁空城，燕归何处人家。梦魂欲渡苍茫去，怕梦轻、还被愁遮。”《庆宫春·送赵元父过吴》：“高台在否，登临休赋，忍见旧时明月。”《酹江月·中秋对月》：“如此江山，依然风月，月底人非昔。知音何许，泪痕空沁愁碧。”这些词里都不同程度融入了身世飘零与家国沦亡之恨。

通过咏物寄托亡国哀思也是草窗后期词作的一大特色。草窗咏物词及以后王沂孙、张炎所作咏物词多咏同一主题。经夏承焘《〈乐府补题〉考》 夏承焘：《周草窗年谱附录二》，《唐宋词人年谱》，上海古典文学出版社1955年版，第376～382页。研究，这些咏物词与元朝初年在江南出现的“发陵之案”有关。公元1278年（南宋帝昺祥兴二年、元世祖至元十五年）冬，元朝总管江南浮屠的名为杨琏真伽的胡僧曾盗发会稽南宋六帝后陵墓，掠取陪葬财宝，断残墓主肢体，将其头骨当成饮器，并修筑白塔于上镇之。元僧这一暴行，激起当地人民极大义愤。唐珏、林景熙等义士邀集里中少年，收集诸帝后遗骸于别处安葬，并植冬青树于冢上作为标志。夏氏认为周密48岁时“与王沂孙、李彭老、张炎、仇远、唐珏、王易简、吕同老、陈恕可等十四人，分咏龙涎香、白莲、莼、蝉、蟹诸题，编为《乐府补题》，隐指去岁六陵被发事。”并认为“龙涎香”“莼”“蟹”等题，是指帝王而言，至其赋“蝉”与“白莲”者，则托喻后妃。当前有论者对夏氏的《〈乐府补题〉考》一文提出质疑，但同时又认为即使《补题》寄托之说不能像夏氏所说那样特指某一具体对象，但并不能由此而认为《乐府补题》“没有任何寄托” 肖鹏《〈乐府补题〉寄托发疑》（《文学遗产》1985年第1期）一文对夏文提出不同意见。，在这样两种不同意见尚未有定论的情况下来审视周密咏“蝉”、咏“龙涎香”以及咏“白莲”诸作，仍可以看出其故国之思与凄苦之情。先看《齐天乐·蝉》：

槐薰忽送清商怨，依稀正闻还歇。故苑愁深，危弦调苦，前梦蜕痕枯叶。伤情念别。是几度斜阳，几回残月。转眼西风，一襟幽恨向谁说。　　轻鬟犹记动影，翠蛾应妒我，双鬓如雪。枝冷频移，叶疏犹抱，孤负好秋时节。凄凄切切。渐迤逦黄昏，砌蛩相接。露洗余悲，暮烟声更咽。

上片“故苑愁深，危弦调苦，前梦蜕痕枯叶”三句，虽写蝉的哀鸣，但通过其深愁苦调，已透露出亡国的哀音并为过渡到“齐宫怨女”的抒写预作铺垫（据马缟《中华古今注》说，蝉乃齐后怨恨而死，化为蝉，故号为“齐女蝉” ［五代］马缟：《中华古今注》，《古今注·中华古今注·封氏闻见记·资暇集·刊误·苏氏演义·兼明书》，辽宁教育出版社1998年版，第45页。）。“前梦蜕痕”句即含齐后忿死变蝉之意在内。下片“枝冷频移，叶疏犹抱，孤负好秋时节”三句，正是词人将自身在宋亡后所感受到的飘零无依的凄苦，同蝉的命运、齐后的命运打并在一起，并通过“凄凄切切”的悲鸣向这无情的世界倾吐。不仅如此，当黄昏来临之际，“砌蛩”又把这凄切的哀鸣接了过去，其声更加悲痛哽咽。说这首词寄寓后妃陵墓被盗，或说寄寓元军劫掳宋室后妃北上之悲惨境遇，均无不可。因为“蝉”的历史文化内涵是同女性联系在一起的，特别是王室成员。《天香·龙涎香》与《水龙吟·白莲》较之前首咏蝉，其寓意就较为淡薄了。

草窗词中还有一些颇具特色的小令。如《闻鹊喜·吴山观涛》：

天水碧。染就一江秋色。鳌戴雪山龙起蛰。快风吹海立。

数点烟鬟青滴。一杼霞绡红湿。白鸟明边帆影直。隔江闻夜笛。

词以描画、形容、比拟、夸张为主。在天水一碧的大背景中逐步突现钱塘江涌潮来临时的壮观雄伟气势。色彩明丽，动静结合，清疏中杂以拗峭之笔。这首词主要是告诉读者看到什么，与宋词中最早咏钱塘江潮的潘阆《酒泉子》构思大不相同。潘词通过观潮完整地体现了审美感兴的全过程（准备阶段、兴发阶段与延续阶段），在刻画涌潮的同时又特别注重审美心理感发。这两首词可以参看。

《四字令·访友不遇》也值得一读：

残月半篱。残雪半枝。孤吟自款柴扉。听猿啼鸟啼。人归未归。无诗有诗。水边伫立多时。问梅花便知。

语浅情深，焦灼为闲雅心绪取代。似与李白《访戴天山道士不遇》、贾岛《寻隐者不遇》诸诗前后相承。

草窗词远承周邦彦，近袭姜夔、吴文英，所以草窗词中既有清疏典丽之作，又有骚雅清空与密丽深涩之作，个别作品还有近似苏轼与辛弃疾者。可见草窗取径甚宽，风格也较多样。他在《效颦十解》中，就曾明确地以“拟花间”“拟稼轩”“拟蒲江”“拟梅溪”“拟东泽”“拟花翁”“拟参晦”“拟梦窗”“拟二隐”“拟梅川”等为题填词。在此十题中虽无白石，但他受白石影响最深，而且是从自身遭遇与白石相近这一基本点来体味白石词风，并由此形成清丽骚雅的自家风格。

前人对草窗词的评价颇有出入。戈载持全面肯定的态度，说草窗词“尽洗靡曼，独标清丽，有韶倩之色，有绵渺之思，与梦窗旨趣相侔。二窗并称，允矣无忝。”（《宋七家词选》） 孙克强:《唐宋人词话》，河南文艺出版社1999年版，第854页。吴梅《词学通论》承此评价，把草窗列为南宋词人七大家之一，是“南宋词人之表率”“南宋词坛领袖”。 吴梅：《词学通论》，商务印书馆1934年版，第87，99页。周济与陈廷焯则对草窗一分为二。周济说“公谨敲金戛玉，嚼雪盥花，新妙无与为匹。”又说：“公谨只是词人，颇有名心，未能自克，故虽才情诣力，色色绝人，终不能超然遐举。”（《介存斋论词杂著》） 唐圭璋：《词话丛编》第2册，中华书局1986年版，第1634页。又说：“草窗镂冰刻楮，精妙绝伦，但立意不高，取韵不远，当与玉田抗行，未可方驾王、吴也。”（《宋四家词选目录序论》） 唐圭璋：《词话丛编》第2册，中华书局1986年版，第1644～1645页。陈廷焯认为：“周公谨词，刻意学清真。句法字法，居然合拍。惟气体究去清真已远。其高者可步武梅溪，次亦平视竹屋。”（《白雨斋词话》） 唐圭璋：《词话丛编》第4册，中华书局1986年版，第3806页。全持否定态度的是王国维，他在《人间词话》中说：“朱子谓：‘梅圣俞诗，不是平淡，乃是枯槁’。余谓草窗、玉田之词亦然。”又说“玉田、草窗之词，所谓‘一日作百首也得’者也。” 唐圭璋：《词话丛编》第5册，中华书局1986年版，第4262页。上述评语中，王国维的有明显偏颇，可置而不论。戈载、吴梅的评价有其当处，但缺少分析。就周密词整体而言，还是反映了宋末元初这一特定历史时期下层知识分子的心理历程。特别是宋亡后的作品，思想内容与艺术功力均有明显提高。周密在情感深度与审美独创方面虽然不能与他同时代的王沂孙、张炎完全相等，但在艺术上确有自己的特点，在继承与发扬前人艺术经验方面有自己的贡献。像吴梅那样列周密为南宋七大词人之一固属不当，但在词坛上占有重要一席，是不应成为疑案的。

二、“感时伤世”“缠绵忠爱”的王沂孙

王沂孙（1240？—1290？ 王沂孙生卒年不详，诸家所说多有歧异。陆侃如、冯沅君《中国诗史》假定其生年为1240。夏承焘《周草窗年谱》认为沂孙少于草窗（1232年生），长于仇远（1247年生），卒年40左右。夏敬观《王碧山年岁考》谓碧山生于草窗之前，约当1220～1230年间。吴则虞《词人王沂孙事迹考略》认为碧山生年当与玉田（1248年生，后草窗16年）相若，卒年约在41、42岁之间。常国武《王沂孙出仕及生卒年岁问题的探索》认为碧山生年略早于草窗，卒年至少60岁以上。以上诸说皆据黄贤俊，王沂孙的生卒年也暂从黄坚俊说（《王碧山四考》，《词学》第6辑，华东师范大学出版社1988年版，第77～81页）。），字圣与（或作圣予），又字咏道，号碧山，又号中仙，会稽（今浙江绍兴）人。因家居玉笥山（即天柱山）下，又别署玉笥山人或玉笥村民。元至元中为庆元路（治所在浙江鄞县即今宁波）学正，旋又去官 碧山“入元不仕”乃黄贤俊《王碧山四考》之说（《词学》第6辑，华东师范大学出版社1988年版，第81～88页），此暂不采。，实为南宋遗民，与周密、张炎等人往来甚密。有《碧山乐府》，又名《花外集》，存词65首。

王沂孙生当宋末元初社会大变动时代。南宋的灭亡在他心灵上造成难以弥合的创伤，元代的文化专制与民族高压政策又使他难以终身事元，同时又难以用明确的语言和慷慨的音调来抒写亡国之痛。因此，他的词往往采取托物喻志的手法，抒写积郁于胸的隐恨。这些词表面上平和恬淡，而峭拔沉郁之气却贯穿其中。陈廷焯说他的词“品最高，味最厚，意境最深，力量最重。感时伤世之言，而出以缠绵忠爱。”（《白雨斋词话》卷二） 唐圭璋：《词话丛编》第4册，中华书局1986年版，第3808页。此语评价未免过高，但就其在咏物词的寄托、意境的开拓、艺术技法的独创方面而言，又确实抓住了关键所在。

碧山词中最为后人称道的作品，无疑是那些深含亡国之痛的咏物词。如其代表作《眉妩·新月》：

渐新痕悬柳，澹彩穿花，依约破初暝。便有团圆意，深深拜，相逢谁在香径。画眉未稳，料素娥、犹带离恨。最堪爱、一曲银钩小，宝帘挂秋冷。　　千古盈亏休问。叹慢磨玉斧，难补金镜。太液池犹在，凄凉处、何人重赋清景。故山夜永。试待他、窥户端正。看云外山河，还老尽、桂花影。

此词创作时间有南宋亡前与南宋亡后两种不同说法。但不论其作于何时，均寄托了作者因痛感河山破碎、难得重圆的痛惋。一起三句写新月初升高悬在柳树梢头，它的微光刚刚能划破夜空，穿透花的叶片。“便有团圆意”至“犹带离恨”五句有两层意思。一是，这新月虽很微弱，但它毕竟是满月的一部分，而且其发展的结果必然会变成满月。按旧俗，姑娘们理应走出闺阁，深深拜月。但是，如今这花园的小路上却空寂无人，旧时的相知已不知去向。暗示南宋灭亡后宫女们被掳北上，或慑于元军的暴虐而不敢走出闺房。二是，这新月很像是少女未能描成的画眉，看去还似乎带有嫦娥背井离乡的愁恨。所谓“离恨”，亦即家亡国破之恨。从“最堪爱”至上片结尾，作者把新月比成一弯银钩，仿佛在寒凉的秋空这一广阔背景上，巧妙地挂起了窗帘，供人仰望这无尽的秋夜寒空。新月虽小，但却可爱而又可怜。可见，上片句句均在歌咏新月。下片，笔锋回折，由新月而转写家国大事。换头三句紧承上片“银钩小”三字，就盈亏中的“亏”字施展笔墨，抒写情怀。“叹慢磨玉斧，难补金镜”二句，用“玉斧修月”典故 传说唐太和中有二人游嵩山，见一人枕襆而眠。问其所自，其人笑曰：“君知月乃七宝合成乎？月势如丸，其影，日烁其凸处也。常有八万二千户修之，予即一数。”因开襆，有斧、凿等具。（《酉阳杂俎·天呎》）后因有“玉斧修月”之说，如王安石《题扇》诗：“玉斧修成宝月团，月边仍有女乘鸞。”刘克庄《最高楼》词：“懒挥玉斧重修月，不扶铁拐会登山。”：国土沦丧，河山破碎，犹如月之有阙。本当磨玉斧以修之，然按当时的形势，已是难以复圆，即国家的疆土已恢复无望了。“休问”乃无可奈何之辞：因山河破碎，故国沦丧，必然要问；但问也无益，不如“休问”。金瓯破碎，自然应补，但补缺无能，故曰“难补”。此三句实为全篇主旨。“太液池”三句就此略作发挥，引历史事实入词，就家国今昔巨变进行比照。“太液池”乃汉、唐宫内水池名。在此代指两宋宫廷苑囿。据陈师道《后山诗话》载：“（宋）太祖夜幸后池，对新月置酒。问‘当直学士为谁？’曰‘卢多逊。’召使赋诗，请韵。曰：‘些子儿。’其诗云：‘太液池边看月时，好风吹动万年枝。谁家玉匣开新镜？露出清光些子儿’。” 吴文治：《宋诗话全编》第2册，江苏古籍出版社1998年版，第1026页。此处即用此典，说明在国家兴隆昌盛之际，太液池畔玩月赋诗是何等情致！而今“太液池犹在”，有谁还来赋此“清景”呢？“何人”二字下笔极重，极沉痛。换头三句写天上，“太液”三句写人间。天上人间，两相对照，其意甚明。“故山夜永”至篇终，写月有再圆之时，但故国河山却桂花老尽，江山易主，无复当年之情景矣。

就全篇内容来看，此词虽可解作南宋灭亡前或灭亡之后所作，但似以解作临安被攻陷的当年（1276）秋所作为佳。元军攻破临安以后，宰相陈宜中等出逃，拥立端宗赵昰于福州，后又逃往南海抗元。作者对此仍抱一线希望，故结拍四句中有“试待他、窥户端正”之句，期望国土重光。但因未可肯定，故用一“试”字，殷切之中复又杂以希望渺茫之意。三年之后的1279年，南宋终于灭亡了。王沂孙的咏物词，一般均写得比较隐晦，调子低沉，但本篇的寓意却较明显，哀怨之中却仍饱含着某种生机与乐观的希冀，尽管这生机与希冀十分渺茫。前论朱淑真时，曾言及她的《忆秦娥·正月初六日夜月》，由于时代之不同，两首词的内容与表现手法已大有差异，可对比参看。

这首词用象征和暗示手法写成。象征的方式很多，这首词里的象征，是利用象征物与被象征的内容在特定经验或条件下的类似与相联系之处，使被象征的内容得到强烈集中的表现。词中紧紧围绕“新月”这一形象，象征国土沦丧，金瓯破碎，难得重圆，并抓住“盈亏”变化这一特征来组织全篇，突出盛衰的对比。

类似的写法还有《水龙吟·牡丹》：

晓寒慵揭珠帘，牡丹院落花开未。玉栏干畔，柳丝一把，和风半倚。国色微酣，天香乍染，扶春不起。自真妃舞罢，谪仙赋后，繁华梦、如流水。　　池馆家家芳事。记当时、买栽无地。争如一朵，幽人独对，水边竹际。把酒花前，剩拼醉了，醒来还醉。怕洛中、春色匆匆，又入杜鹃声里。

表面写的是牡丹，但暗中却寄寓着南宋时势，概括了一代王朝的盛衰变化。“繁华梦、如流水”，不正是对“直把杭州作汴州”的南宋王朝的针砭么？下片结拍的“洛中”表面写盛产牡丹的洛阳，其实不就是指沦陷的临安杭州么？

在王沂孙咏物词里，《齐天乐·蝉》是另一名篇：

一襟余恨宫魂断，年年翠阴庭树。乍咽凉柯，还移暗叶，重把离愁深诉。西窗过雨。怪瑶佩流空，玉筝调柱。镜暗妆残，为谁娇鬓尚如许。　　铜仙铅泪似洗，叹携盘去远，难贮零露。病翼惊秋，枯形阅世，消得斜阳几度。余音更苦。甚独抱清高，顿成凄楚。谩想薰风，柳丝千万缕。

这首词与周密《齐天乐·蝉》同为《乐府补题》中分咏同一主题之作。比较而言，王沂孙这首《齐天乐》比周密之作在寄托亡国之思方面更为明显。起拍至“重把离愁深诉”五句，说明“蝉”是后妃魂灵所化；“宫魂”二字即指此而言。而“蝉”的悲鸣正是在“深诉”自己的“离愁”和“余恨”。全篇也由此笼罩在深秋肃杀与凄凉无助的悲剧气氛之中。此为作者之所闻，是第一层。“西窗过雨”至上片结尾五句是第二层。“过雨”象征时事巨变。“雨”，是秋雨。“一场秋雨一场凉”，“过雨”意味着寒蝉愈益接近自己的末日。这就更加引起作者的关注，于是禁不住向窗外望去，进入耳鼓的是一阵玉佩撞击般的声响，又像是谁在弹弄玉筝的弦柱，最后才发现是寒蝉向上空飞去，薄薄的蝉翼光洁而又透明。对此，作者止不住暗叹道：“镜暗妆残，为谁娇鬓尚如许。”此二句表面用魏文帝宫人“制蝉鬓”的典故，实际却与“发陵之案”相关。据载唐珏等人在收集被发掘的南宋帝王后妃遗骸时，曾发现孟后的发髻长六尺有余，光泽如新并簪有短钗。（《癸辛杂识别集》上） ［宋］周密：《癸辛杂识》，中华书局1988年版，第264页。所以“蝉鬓”很可能与此相关。下片，换头至“消得斜阳几度”六句是一层，作者用李贺《金铜仙人辞汉歌》中诗句与“拆迁铜人”事典，并通过“露”这一细节，把南宋灭亡、帝后陵墓被盗与蝉的命运联系在一起，构成“浑化无迹”的艺术世界。古人认为蝉是靠餐风饮露维持生命的，如今维持生命的承露盘已被新王朝拆迁运走，哪里还有露可饮用呢？再加上“病翼惊秋，枯形阅世”的悲惨现实，寒蝉再也无法经受几次摧残了。这六句是作者之所想，从“余音更苦”至终篇又是一层，写作者之所感。作者深感蝉的“余音”已成绝响，听之倍加凄苦，于是不禁叹道：为什么你总是觉得自己无上清高而结局却如此悲惨，回忆过去的繁盛又有何补益呢？这首词通过咏蝉对南宋灭亡表示深深哀悼，对帝后陵墓的盗发表示出极大的悲痛。词中还揉进了作者个人身世之感，寒蝉的悲鸣实际上也是作者（以及其他的宋遗民）国破家亡后的哀吟。

德国诗人歌德说过这样一句话：“他们（指中国诗人）还有一个特点，人和大自然是生活在一起的。”（爱克曼《歌德谈话录》） ［德］爱克曼辑录，朱光潜译：《歌德谈话录》，人民文学出版社1978年版，第112页。这话说得很有道理，因为他敏感地发现，我国古代诗歌不论是感慨时事、托物喻志，或者描写爱情，都不同程度地与客观景物的描绘融成一片，从而形成即景抒情、寓情于景、情景交融的传统艺术手法。这一点，在唐宋诗词中表现尤为突出。到南宋词的高峰期以及词艺的深化期、宋词的结获期，几乎所有著名词人都致力于向词的创作的深度与广度进军，并通过自己的创作实践，把情景交融的艺术传统提高到一个新的水平。其中的某些咏物词则更加缩小了人与物的距离，使人和大自然更加亲密地融合在一起。王沂孙的《齐天乐》就是这方面具有代表性的作品之一。用黑格尔的话来说，就是“人把他的心灵的定性纳入自然物里”“人把他的环境人化了。” ［德］黑格尔著，朱光潜译：《美学》第1卷，人民文学出版社1958年版，第318页。在这首词里，使蝉人化的主要手段是连用三个不同的典故：一是齐后尸化为蝉；二是魏文帝宫人制蝉翼；三是拆迁汉武帝铜人与承露盘。这三个典故，把蝉的身世、蝉的翅翼、蝉的结局交代得一清二楚，并且暗示出南宋覆亡与陵墓的被盗。正如周济的《宋四家词选目录序论》中所说：“咏物最争托意，隶事处以意贯穿，浑化无痕，碧山胜场也。” 唐圭璋：《词话丛编》第2册，中华书局1986年版，第1644页。王沂孙这首《齐天乐》在思想与艺术上均远胜周密与其他词人的咏蝉诸作。

在王沂孙的咏物词中，寄寓亡国之恨的作品还有《天香·龙涎香》《水龙吟·白莲》（二首）《齐天乐·萤》《庆宫春·水仙花》以及《水龙吟·落叶》等。先看《天香·龙涎香》：

孤峤蟠烟，层涛蜕月，骊宫夜采铅水。汛远槎风，梦深薇露，化作断魂心字。红瓷候火，还乍识、冰环玉指。一缕萦帘翠影，依稀海天云气。　　几回？？娇半醉。剪春灯、夜寒花碎。更好故溪飞雪，小窗深闭。荀令如今顿老，总忘却、樽前旧风味。谩惜余熏，空篝素被。

起拍三句写龙涎香采集的地点、时间与经过。据吴震方《岭南杂记》卷下载，龙涎香乃香品中最珍贵者，出大食国西海之中，上有云气罩护，下有龙盘洋中大石，卧而吐涎，飘浮水面，为太阳照射，凝结而坚，轻若浮石，用以和众香，焚之则能聚香烟，缕缕不散。 ［清］吴震方：《岭南杂记》，商务印书馆1936年版，第44页。经考察，所谓“龙涎香”者，乃抹香鲸之分泌物。“汛远槎风”三句写龙涎采去，再经炼制，成为心字篆香。“红瓷候火”以下五句，具体描述龙涎香的焙制过程及其燃烧后长期郁结不散的特点。《本草纲目拾遗》说这一特点“所以然者，蜃气楼台之余烈也”。 ［清］赵学敏：《本草纲目拾遗》，中国中医药出版社年版，第385页。“一缕萦帘翠影，依稀海天云气”即指此而言。此词上片写香，下片写人。换头以下五句写闺中女子焚香以及龙涎香使用时必须在“密室无风之处焚之”这一特点。“小窗深闭”正是此特点的具体写照。“荀令如今顿老”用“荀令（荀彧）留香”的典故（《太平御览》卷七○三引《襄阳记》谓“荀令君至人家，坐处三日香。”） ［宋］李昉 等：《太平御览》（影印）第3册，中华书局1960年版，第3139页。。此下三句略加顿挫，词笔翻转，构成昔盛今衰的强烈对照。“总忘却”，实际是永难忘却旧时“风味”，意即“故国不堪回首”也。所以最后用“谩惜余熏，空篝素被”结穴，说明夜剪春灯，娇半醉的主人已不复存在；只有被龙涎熏过的素被还似乎保留着当时的余香，不时散发出来，使人感到物是人非而倍增悼惜之情。据周密《癸辛杂识》“杨髡发陵”与陶宗仪《南村辍耕录》“发宋陵寝”诸条记载，杨琏真伽在盗发宋理宗之尸时，启棺如生。有人说理宗口中含有夜明珠，发墓者遂倒悬其尸树间，沥取水银，如此三日夜，竟失其首。 ［宋］周密撰，吴企明点校：《癸辛杂识》，中华书局1988年版，第152页；［元］陶宗仪：《南村辍耕录》，中华书局1959年版，第47页。这首词中“骊宫夜采铅水”诸句，似与发陵倒悬尸体求珠事相关。而“孤峤”“槎风”“海天”诸句又似与陆秀夫拥立帝昺于海上厓山有某种关联。不仅如此，这首词在王沂孙《花外集》中被编列为第一首，在周密、张炎、陈恕可、仇远等14人结社填词并结集的《乐府补题》中也被列为第一首。 ［宋］王沂孙：《花外集》，上海古籍出版社1988年版；撰人不详：《乐府补题》，商务印书馆1937年版。从这首词的被推重，也可看出其不同凡响之处了。应当说，抒写亡国哀痛在这首词中的表现是比较充分而又明显的。陈廷焯在《云韶集》中评此词说：“起八字高。字字娴雅，斟酌于草窗、西麓之间。亦有感慨，却不激迫，深款处得风人遗志。” 转引自［清］陈廷焯著，屈兴国校注：《白雨斋词话足本校注》上册，齐鲁书社1983年版，第180页注［二］。

《齐天乐·萤》同样寄托了深沉的感慨：

碧痕初化池塘草，荧荧野光相趁。扇薄星流，盘明露滴，零落秋原飞磷。练裳暗近。记穿柳生凉，度荷分暝。误我残编，翠囊空叹梦无准。　　楼阴时过数点，倚阑人未睡，曾赋幽恨。汉苑飘苔，秦陵坠叶，千古凄凉不尽。何人为省。但隔水余晖，傍林残影。已觉萧疏，更堪秋夜永。

全篇咏萤却不着“萤”字。开篇便点明萤火虫的出生、成长与习性。词中用杜牧《秋夕》（“轻罗小扇扑流萤”）、杜甫《见萤火》（“帘疏巧入坐人衣”）及《萤火》（“时能点客衣”）等诗意，反复穿插，浑化无痕，形同己出。一结用《晋书·车胤传》中“囊萤照书”故事 《晋书》第7册，中华书局1974年版，第2177页。，发出读书不能救国的感慨。下片换头继续写萤飞的自由与人被抛在黑暗之中的无可奈何的幽恨，两相对照。“汉苑”三句写时过境迁，千古兴亡，暗点南宋的覆灭，而萤却似乎对此无动于衷：它在飘苔的汉苑与坠叶的秦陵中不时飞过，根本不顾什么“千古凄凉”。对此，词人不禁要发出“何人为省”的慨叹。对己对人，还是对萤而发？很明显，词人从萤的微光与暗夜飞行中发现了自我：“隔水余晖，傍林残影。”即使在南宋灭亡之后，词人仍想以自己的微光寻找光明。但这一努力成功的希望已十分渺茫：“已觉萧疏，更堪秋夜永。”陈廷焯在《白雨斋词话》（卷二）中说这最后几句：“咏叹苍茫，深入无浅语。” 唐圭璋：《词话丛编》第4册，中华书局1986年版，第3811页。在《云韶集》中又说：“凄凄切切，秋声、秋色、秋气满纸，感慨苍茫。末二语一往叹惜。” 转引自［清］陈廷焯著，屈兴国校注：《白雨斋词话足本校注》上册，齐鲁书社1983年版，第187页注［一］。凡此，都是指其亡国之思。

《水龙吟·落叶》的构思与其他咏物词有所不同。如果说上举诸首是大处着眼，小处落墨，以小观大，尺幅万里；那么，这首咏落叶的《水龙吟》则是从整个国家的灭亡来抒写这万叶萧疏，飘摇零落的现实。全词如下：

晓霜初著青林，望中故国凄凉早。萧萧渐积，纷纷犹坠，门荒径悄。渭水风生，洞庭波起，几番秋杪。想重厓半没，千峰尽出，山中路、无人到。　　前度题红杳杳。溯宫沟、暗流空绕。啼螀未歇，飞鸿欲过，此时怀抱。乱影翻窗，碎声敲砌，愁人多少。望吾庐甚处，只应今夜，满庭谁扫。

上片写肃杀秋景。开篇两句以雄阔的境界总提，并以“晓霜”“青林”两个色彩鲜明的词语点出秋天的脚步已经来到。所以，望中的故国皆毫无例外地呈现出一派凄凉景象。以下分三层对此“凄凉”二字加以渲染。第一层是“萧萧渐积，纷纷犹坠，门荒径悄。”“萧萧”“纷纷”，叠字工对，不唯状声，且犹绘景。“渐”，写落叶凋零堆积之过程；“犹”，状秋气之持久加深；“荒”“悄”二字，烘托凄凉的程度。第二层是“渭水风生，洞庭波起，几番秋杪。”作者从片片落叶之上，把读者的联想引向广阔时空之中，但其思路仍以落叶为线索。取典是长安落叶，却只说“渭水风生”；本意是写“落木下”，却只说“洞庭波起”。这种藏头露尾与众宾拱主的手法别饶含蓄宛转、曲折多姿的韵味。“几番秋杪”可有两种解释。一解：这是第几个深秋了？一解：这么几次折腾秋天就要完结了。就全文看，似以第二种解释为佳。第三层是“想重厓半没，千峰尽出，山中路、无人到。”“半没”，是落叶无限堆积之故；“尽出”，是万木凋零的结果；“无人到”，是落叶阻塞了交通，暗示国破家亡后的萧索荒凉。陈廷焯认为“渭水风生”至“无人到”诸句“笔意幽冷，寒芒刺骨。其有慨于崖（厓）山乎。”（《白雨斋词话》卷二） 唐圭璋：《词话丛编》第4册，中华书局1986年版，第3811页。陈氏的语气犹疑，只是设想。吴则虞在《花外集》本词注一中对此却作了正面的肯定：“此说是也。兹申说之：‘渭水风生’，盖指西北之败；‘洞庭波起’，似指德祐二年（1276）潭、袁、连、衡、永、郴、全、道之陷落，湖外之战，李芾、尹穀之死，为渡江来死事之烈者也。厓山板屋，飘寓水裔，荃桡兰旌，扬灵未极，此上片之意也。” ［宋］王沂孙撰，吴则虞笺注：《花外集》，上海古籍出版社1988年版，第37页。此说过于坐实，只能作为参考，不能尽信。下片换头二句，用红叶题诗故事，把读者的视线引向故宫。“暗流空绕”，是溯流而上，追寻红叶，结果却令人大失所望。“暗”“空”，形容故宫已人去楼空，荒凉空旷。“啼螀未歇”至“愁人多少”五句，就前句发挥，说明偌大的故宫已空无一人，传入耳际的只有寒虫的悲鸣，映入眼帘的不过是飞鸿的阵影。面对如此荒败凄凉的现实，作者却只用“此时怀抱”四字轻轻带过。“怀抱”者何？没有实说，给读者留下了想象的空间：说自己的心与寒螀一起哀鸣也好，说目送“飞鸿”而无所寄托也好，或者说这二者都不能尽抒自己的怀抱也好。但“落叶”却不顾作者的满怀愁绪，仍然是“乱影翻窗，碎声敲砌”，给人增添无穷烦恼。“望吾庐甚处”三句与“题红杳杳”上下辉映，说明不仅国破，且已家亡，无可归依。“满庭谁扫”紧扣词题，以设问结篇，更显凄楚哀恸。

这首词与前面咏物诸篇虽有许多共同之处，但又有自身鲜明的特点。一是主观抒情性大有增强。在前几首词里，作者把难以言传的思想情感寄托在所写的客观物象之中，通过使事用典来加以铺排抒写，用笔曲折隐晦。这首词是歌咏落叶的抒情诗，作者紧紧围绕落叶来组织全篇，但同时他自己也进入了词的意境，不时发出一两声长叹。如“望中故国凄凉早”“此时怀抱”“望吾庐甚处”等等；而在前几首咏物词中则仅是借所咏物象作客观的抒写。二是用藏而不露或藏头露尾与众宾拱主的手法渲染气氛。词中句句写落叶，字字写落叶，但“落叶”二字却始终藏而不露，写法上宾主、虚实、藏露、隐显相互交叉渗透，极尽变化之能事，终于创造出一曲哀婉雄浑的“落叶之歌”。这很自然地使人联想到雪莱的名诗《西风颂》。虽然，王沂孙这首“落叶之歌”比雪莱的《西风颂》短小而又缺少乐观的气概，但就其思想与艺术而言，却也有自己的独到之处。正如陈廷焯所说：“此中无限怨情，只是不露，令读者心怦怦焉。结笔寂寞。”（《云韶集》） 转引自［清］陈廷焯著，屈兴国校注：《白雨斋词话足本校注》上册，齐鲁书社1983年版，第186页注［四］。

除托物言志的咏物词以外，王沂孙词中最多的另一类词是写身世飘零与抚今追昔之作，如《醉蓬莱·归故山》《长亭怨·重过中庵故园》以及《高阳台·和周草窗寄越中诸友韵》等。先看上列最后一首之《高阳台》：

残雪庭阴，轻寒帘影，霏霏玉管春葭。小帖金泥，不知春在谁家。相思一夜窗前梦，奈个人、水隔天遮。但凄然，满树幽香，满地横斜。　　江南自是离愁苦，况游骢古道，归雁平沙。怎得银笺，殷勤与说年华。如今处处生芳草，纵凭高、不见天涯。更消他，几度东风，几度飞花。

这是一首唱和词。词中情思慷慨，寄意遥深，虽为和韵而超过原韵，显示出王沂孙精湛的艺术造诣。周密原作的五、六句为“雪霁空城，燕归何处人家”，含亡国哀思，当为宋亡后所写。王沂孙此词写于稍后，亦从“残雪”二字起拍。但词中的重点却是盼春，写春天即将来临。这春天的信息是怎样传达出来的呢？作者分别从三个不同的侧面逐次加以交代。其一是从“霏霏玉管春葭”中透露出来的。“玉管春葭”是古代测试季节的器具。相传古人用十二月律的律管来测候节气，方法是用12根玉制律管，内端各塞以葭莩（芦梗里面的薄膜）灰，置密室中，节气到临，灰就飞散。（《后汉书·律历上》） ［晋］司马彪：《后汉书》第11册，中华书局1965年版，第3016页。刘禹锡《予自到洛中……联句》中有“春榆初改火，律管又飞灰”之句。由于时令已到，玉管里的芦苇灰已在纷纷飞扬了。其二是从泥金帖上的“宜春”二字中透露出来的。按当时民俗，过除夕时门上要贴泥金字帖，对春天表示欢迎。其三是从“满树幽香，满地横斜”的梅花身上透露出来的。季节依旧，民俗依旧，梅花也依旧开放，尽管南宋灭亡，也不会有丝毫改变。但人世却在“依旧春来”的现实之中出现了天翻地覆的变化：“相思一夜窗前梦，奈个人、水隔天遮。”表面看是写对友人的思念，然而其最深层次上却蕴含有故国之思。所以面对三种新春即将来临的先兆，不免“凄然”神伤。史载，元军是宋恭帝德祐二年（1276）二月攻陷南宋都城临安的，三月掳恭帝及太后北去。因之，春天的到来并不会给词人带来欢乐，相反却增添了“凄然”的亡国深痛。下片集中写离愁之苦。题为“寄越中诸友”，所以过片不能忘怀此意，先写对越中诸友的怀念：“江南自是离愁苦。”然而，紧接着的第二句便倒转笔锋，极写塞北的生离死别：“况游骢古道，归雁平沙。”一个“况”字在此有转身唤起的千钧之力，它不仅领起以下二句，且能振起全篇，把读者的视线引向一直虎视江南，不断发起攻势直至使南宋灭亡的敌人的老巢——塞北。为什么在“寄越中诸友”时，突然把注意力，把视线投向遥远的塞北？是忆念被征召北上的词友张炎与陈允平么？张炎《甘州》（一作《八声甘州》）中有“记玉关、踏雪事清游。寒气脆貂裘。傍枯林古道，长河饮马”之句；《壶中天·夜渡古黄河》中有“斜阳古道……水流沙共远”之句。但细按全篇仍以怀念被掳北上的宋室君臣为宜。“况”字即是向越中诸友提醒注意这一惨痛现实。“怎得银笺”二句，就是自愧无法表达思念故国君臣的缠绵忠爱之情。无法表达，也无处表达，所以才有登高遥望的举动，但遥望的结果却是更大的失望：“如今处处生芳草，纵凭高、不见天涯。”改朝换代后的春天，处处芳草丛生，风光依旧，而词人凭高所望的“天涯”，却望而不见。此情此景，人何以堪！如此时局、如此心情，一个时刻以故国为念的词人，还怎能禁得起“几度东风，几度飞花”？！这说明，词人已经难以忍受春归的苦闷与感情的折磨了。

这首虽是“和周草窗‘寄越中诸友’韵”，但却能从“越中诸友”这一题旨中生发开来，集中抒写亡国哀思，将春的到来同南宋临安的沦陷与宋室君臣被掳北上联系起来，在思想内容上大大超过了周密的原作。词中所表现的故国之思，不是孤立地表现在某一局部或个别词句上，而是融化在整个词的形象、意境以及笼罩全篇的气氛与色调之中。词虽亦写春，但涉笔无多，布满全篇的倒是“残雪庭阴”“轻寒帘影”“游骢古道，归雁平沙”以及“不见天涯”的“凄然”满目的“窗前梦”，是“不知春在谁家”的慨叹，是“更消他，几度东风，几度飞花”的浩叹。从而表达出一种哀苦无告的悲惋情怀。而这正是王沂孙比周密、比越中诸友在思想艺术上略胜一筹之处。历代评家对此却未能予以足够重视。

另首直抒身世飘零与抚今追昔之作是《醉蓬莱·归故山》：

扫西风门径，黄叶凋零，白云萧散。柳换枯阴，赋归来何晚。爽气霏霏，翠蛾眉妩，聊慰登临眼。故国如尘，故人如梦，登高还懒。　　数点寒英，为谁零落。楚魄难招，暮寒堪揽。步屟荒篱，谁念幽芳远。一室秋灯，一庭秋雨，更一声秋雁。试引芳樽，不知消得，几多依黯。

题为“归故山”，即辞去“庆元路学正”之后从鄞县回到故乡绍兴时作。作者在《水龙吟·落叶》词中有：“山中路、无人到”；以及“望吾庐甚处，只应今夜，满庭谁扫”之句，表示归乡之愿。这首词便是归故山愿望的实现，所以开篇三句从风扫落叶起笔。接二句“柳换枯阴，赋归来何晚”，用陶渊明《五柳先生传》与《归去来辞》文意，深悔不该出任“学正”，而今虽不为米折腰，但已为时太晚了。“何晚”二字，感慨万端，语短情深。“爽气霏霏”三句扣题，抒写面对“故山”（王沂孙生于绍兴会稽山之一峰的玉笥山下）得到的心灵慰藉。“爽气”句，用《晋书·王徽之传》：“西山朝来，致有爽气耳。” 《晋书》第7册，中华书局1974年版，第2103页。然而，“爽气”也好，故山的“翠蛾眉妩”也好，只能让词人暂时得到某种安慰。一想到南宋的灭亡（“故国如尘”），想到故人的零落，恍然如同一场噩梦。于是，便惧怕登高望远，徒增愁恨。下片换头，转作特写，为数点凋零的黄菊定格拍摄。这是象征故国沦亡，还是象征词人的枯萎凋零？对此，即使想挽回过去，也依然是“楚魄难招”。此用楚辞《招魂》意。据王逸《楚辞章句》，《招魂》乃宋玉为屈原招魂之作。 ［宋］洪兴祖：《楚辞补注》，中华书局1983年版，第197页。引申读之，其中似亦含哀挽南宋灭亡之意。但国破已成现实，袭来的是阵阵秋寒，故曰“暮寒堪揽。”“步屟”二句写用行动追索故山旧观，但只有“荒篱”触目，而当年的“幽芳”早已不复存在。在此无可奈何之际，还给词人的只有“一室秋灯，一庭秋雨，更一声秋雁。”目之所见，耳之所闻，皆一派秋声。“秋”字的三次重现，使亡国破家之愁，塞满玉笥山的整个空间。故山的凄清，词人的孤独，已可想而知。结拍虽拟借酒浇愁，但不仅愁闷难消，甚至反而由此更增添出无限的戚黯之情。抚今追昔，感慨苍凉。目击心伤，凄哀入骨。南宋灭亡在遗民词人心灵上造成的创痛与悲惋，如今仍从字里行间溢出。在王沂孙词中，这首词是别具一格的。

此外，还有少数词篇反映了词人的乐观情怀，值得留意。如《无闷·雪意》：

阴积龙荒，寒度雁门，西北高楼独倚。怅短景无多，乱山如此。欲换飞琼起舞，怕搅碎、纷纷银河水。冻云一片，藏花护玉，未教轻坠。　　清致。悄无似。有照水一枝，已搀春意。误几度凭栏，莫愁凝睇。应是梨花梦好，未肯放、东风来人世。待翠管、吹破苍茫，看取玉壶天地。

题为“雪意”，即雪欲下未下之意。作者选择雪前这一短时间内的矛盾冲突，反映出作者企盼改变现状和人定胜天的坚定信念。这一点在王沂孙乃至南宋遗民词人群的词中都是极为特殊的。上片可分三层。起三句一层，写望雪：带雪的阴云从西北方积聚并通过北风吹度雁门南下，作者倚楼对此长期观察盼望。“怅短景无多”至“怕搅碎、纷纷银河水”是第二层，写的是盼雪。冬季日短，转眼天色已晚，而眼前的山色裸露，多需要一场大雪！而老天却十分矛盾，想叫飞琼漫天飞舞，却又怕她的舞姿搅乱天上银河，使银河流水纷纷下降。末三句写未雪。“冻云一片，藏花护玉，未教轻坠。”雪，终于未能降下来，“雪意”也渐渐消散。矛盾冲突至此形于僵持和停顿。下片换头至“来人世”，承上片写“未教轻坠”之具体情景，进一层揭示欲雪不雪之矛盾，是篇中的重点，也是“雪意”的高潮。在这一层里，有照水的梅花盼着下雪为它助长精神；有美女般的花神在盼望飞雪迎春。但另一方面却完全不予理睬，而是“未肯放、东风来人世。”盼雪与不雪之间的矛盾愈演愈烈。在此关键时刻，作者站在盼雪者一方，准备用嘹亮的笛声把苍茫岑寂的世界吹破，让大雪纷飞，使天上地下都变成一个银光闪射的琉璃世界：“待翠管、吹破苍茫，看取玉壶天地。”李贺说箜篌的弹奏能“石破天惊逗秋雨。”（《李凭箜篌引》）玉笛的吹奏，其音响也可能震破苍天，使之撒下纷纷扬扬的雪花来。艺术的功效可以改天换地，人定胜天的思想也由此充分表达出来了。这首词深蕴改变现实的追求，艺术上也极富特色。陈廷焯谓其“笔致翩翩，音调和雅。”“写‘意’字，描色取神，极尽能事。”（《云韶集》） 转引自［清］陈廷焯著，屈兴国校注：《白雨斋词话足本校注》上册，齐鲁书社1983年版，第182页注［四］。但又认为“有照水一枝”等“句中含讥刺，当指文溪（文天祥胞弟——作者注）、松雪（赵孟頫——作者注）辈”（《白雨斋词话》卷二） 唐圭璋：《词话丛编》第4册，中华书局1986年版，第3810页。，则未免刻意求深，有失原意了。

在周密、王沂孙、张炎这三位风格相近的词人中，王沂孙词在数量上虽不及周（153首）、张（302首），但其质量却高居首位。不论他在世之时还是过世之后，周密和张炎对他都是膺服的。在《三姝媚·送圣与还越》词中，周密说他的词有很强烈的爱国思想：“露草霜花，愁正在、废宫芜苑。”在《声声慢·送王圣与次韵》中又说：“甚长安乱叶，都是闲愁。”张炎在《洞仙歌·观王碧山花外词集有感》一词中，对王沂孙表示赞颂与思念之情：“雨冷云昏，不见当时谱银字。旧曲怯重翻，总是离愁，泪痕洒、一帘花碎。”在《琐窗寒》（“断碧分山”）词序中又进一步叙述了这一情感：“王碧山又号中仙，越人也。能文工词，琢语峭拔，有白石意度，今绝响矣。余悼之玉笥山，所谓长歌之哀，过于痛哭。”他在这首词里说：“自中仙去后，词笺赋笔，便无清致。”又说：“怅玉笥埋云，锦袍归水。形容憔悴，料应也、孤吟山鬼。那知人、弹折素弦，黄金铸出相思泪。”在周密与张炎心中，王沂孙的地位是很高的。后人对王的评价据此也高居不下。戈载在《宋七家词选·碧山词跋》中说：“玉田之于中仙，可谓推奖之至矣。要其词笔，洵是不凡。余尝谓白石之词，空前绝后，匪特无可比肩，抑且无从入手。而能学之者，则惟中仙。其词运意高远，吐韵妍和。其气清，故无沾滞之音；其笔超，故有宕往之趣。是真白石之入室弟子也。” 戈载：《王圣与词选跋》，施蛰存主编《词籍序跋萃编》，中国社会科学出版社1994年版，第383页。至清代浙西词派起，王沂孙暂居张炎、周密之后，逮至嘉庆年间常州词派兴起，对王沂孙的评价愈益提高，转而为三家之首。周济说：“中仙最多故国之感。”又说：“中仙最近叔夏一派，然玉田自逊其深远。”（《介存斋论词杂著》） 唐圭璋：《词话丛编》第2册，中华书局1986年版，第1635页。又说：“碧山胸次恬淡，故黍离、麦秀之感只以唱叹出之，无剑拔弩张习气。”（《宋四家词选目录序论》） 唐圭璋：《词话丛编》第2册，中华书局1986年版，第1644页。所以周济在《宋四家词选》中便公然“以周、辛、王、吴为之冠。” ［清］周济：《宋四家词选》，古典文学出版社1958年版，第2页。力主“问涂碧山，历梦窗、稼轩，以还清真之浑化。”（同上《序论》） 唐圭璋：《词话丛编》第2册，中华书局1986年版，第1643页。对周密、张炎则多贬抑之词。陈廷焯在此基础上不仅继续推崇王沂孙，同时对姜夔也大加褒扬，认为：“南宋词家，白石、碧山，纯乎纯者也。梅溪、梦窗、玉田辈，大纯而小疵，能雅不能虚，能清不能厚也。”“词法之密，无过清真。词格之高，无过白石。词味之厚，无过碧山。词坛三绝也。”又说：“王碧山词，品最高，味最厚，意境最深，力量最重。感时伤世之言，而出以缠绵忠爱。诗中之曹子建、杜子美也。词人有此，庶几无憾。”（以上均见《白雨斋词话》卷二） 唐圭璋：《词话丛编》第4册，，中华书局1986年版，第3808页。这最后一则评价显然是出于个人偏爱，近于无限拔高；其将王沂孙比之杜甫更为失实。王沂孙词以咏物为主，发展了传统的咏物题材，丰富了词的艺术手法，但因时代没落与个人性格的软弱内向，致使其词笔隐晦，难以捉摸；虽有家国之恨，但情感低沉，并非篇篇均为佳构。至于其题材之狭窄，手法之缺少变化，均为有目共睹。抑之过甚，固属失当；扬之过高，亦非公允。

王沂孙生当宋元易代之际，豪放词与婉约词均已达到其思想艺术的高峰，积累了相当丰富的经验。但他只偏重于继承婉约词的传统，在形式与格律方面继续发展探求，而很少向豪放词，向辛派词风倾斜。他继承了周邦彦的格律精严，体物工巧，善于勾勒；继承了姜夔清空、骚雅和峭拔的词风，甚至借用、化用姜夔词中的句法、字法，如其“荀令如今顿老，总忘却、樽前旧风味”（《天香》），其句法就与白石“何逊而今渐老，都忘却、春风词笔”（《暗香》）极为相近。其集中似此之处尚多。同时，碧山也向吴文英学习，其辞藻的秾艳密丽，事典运用的隐晦生僻，特别是他的咏物词受梦窗影响最深。不过，碧山词的题材虽然狭窄，但其门径却相当开阔。他往往能根据内容与体裁而恰当地选择不同的表现方法，融进时代的悲慨与个人的独特感受，从而形成婉雅平和、深挚缠绵的词风。碧山为词是极其严肃的，他绝不苟作，每成一首便都是悉心推敲、精心结撰的产物。他作为仅有60余首词作的词人，却能在佳作如林、词人辈出的南宋词坛上占有较高位置，再联系姜夔的成就及其词作之少，又一次充分说明，思想品位与艺术质量是决定词人历史地位的主要因素。当然，这并不意味着轻忽作品数量多质量又高的词人的伟大成就。但历史经验说明，思想品位与艺术质量无论何时都是至关重要的。

三、“备写其身世盛衰之感”的张炎

张炎（1248—1322？），字叔夏，号玉田，晚号乐笑翁。先世为凤翔府成纪（今甘肃天水）人，寓居临安（今浙江杭州）。六世祖张俊为南渡功臣，封循王 杨海明：《张炎家世考》，《文学遗产》1981年第2期。。曾祖张镃是著名词人，与姜夔相友善，互有唱和。父张枢精音律，筑“寄闲堂”，与杨缵、周密等结为吟社，定期集会，传觞赋咏。张炎前半生即在此文化气氛十分浓厚和活跃的家庭环境中度过。他自幼便能赋诗填词，挥毫作画，且精通音律，为后来成为著名词人与词学理论家奠定了坚实的基础。舒岳祥称赞他：“诗有姜尧章深婉之风，词有周清真雅丽之思，画有赵子固（孟坚）潇洒之意。”（《赠玉田序》） ［南宋］张炎撰，吴则虞校辑：《山中白云词》，中华书局1983年版，第165页。郑思肖述其早年游赏为词时说：“一片空狂怀抱，日日化雨为醉。自仰扳姜尧章、史邦卿、卢蒲江、吴梦窗诸名胜，互相鼓吹春声于繁华世界，飘飘征情，节节弄拍，嘲明月以谑乐，卖落花而陪笑。”（《山中白云词序》） ［宋］郑思肖：《玉田词题辞》，［南宋］张炎撰，吴则虞校辑《山中白云词》，中华书局1983年版，第164页。此时的张炎过的完全是富贵闲雅、潇洒风流的“承平故家贵游少年” ［元］戴表元：《送张叔夏西游序》，［南宋］张炎撰，吴则虞校辑《山中白云词》，中华书局1983年版，第162页。的生活，对南宋即将覆亡的现实，几乎很少顾及。宋恭帝德祐二年（1276）二月，元军攻陷南宋都城临安。祖国的灭亡，朝代的更替，使这位“承平公子”从富贵的温柔乡跌入苦难的深渊，同老百姓一起，备尝国亡家破的剧痛。其祖父张濡年前在镇守临安西北重镇独松关时，其部下曾误杀元人劝降副使严忠范，并俘虏其特使廉希贤（不久即因伤而死）。元军入城后张濡被杀，其父下落不明。张炎仓皇逃遁，妻子家财全被元军籍没入官府 邱鸣皋：《关于张炎的考索》，《文学遗产》1984年第1期。。后来他在《长亭怨·旧居有感》与《忆旧游·过故园有感》中反复叙述当时的心情与家被籍没的切肤之痛。如：“恨西风不庇寒蝉，便扫尽、一林残叶。”“甚杜牧重来，买栽无地，都是消魂。……待说与羁愁，遥知路隔杨柳门。”由于时代与个人生活的剧变，张炎的词风有了明显变化。元世祖至元二十七年（1290）秋，元征召江南书画人才赴大都（今北京），张炎被征北行，词风出现向辛派豪放词风倾斜的趋向。但他次年便失意南归，继续过着流离与漫游生活，先往浙江，后浪流吴楚达十余年之久，行迹遍及苏州、无锡、江阴、溧阳、宜兴、毗陵（今江苏武进）、金陵（今江苏南京）等地，写下大量词篇。晚年，张炎写出了词史上一部重要的词学专著《词源》，不久便落拓而终。有《山中白云词》，存词302首。

张炎不仅是宋元之际的著名词人，也是中国词史上重要的词学理论家，是文学史上第一部词学专著《词源》的作者。

《词源》分上、下两卷。上卷论词乐，下卷论词的作法与鉴赏。《词源》卷下之第一节实际上就是他撰写此书的序言。他在这篇简短的文字中，概述了词的起源以及词同音乐之间的关系，指出如今之所以撰写此书，是因为他“今老矣，嗟古音之寥寥，虑雅词之落落，僭述管见，类列于后，与同志者商略之。” ［宋］张炎：《词源》，唐圭璋编《词话丛编》第1册，中华书局1986年版，第255页。

词是音乐文学，是配乐歌唱的字句长短不齐的抒情诗，所以词学研究必须从音乐入手。李清照的《词论》如此，张炎的《词源》更是如此。翻开其卷上即可看出，其内容涉及“五音相生”“阳律阴吕合声图”“律吕隔八相生图”“律吕隔八相生”“律生八十四调”“古今谱字”“四宫清声”“五音宫调配属图”“十二律吕”“管色应指字谱”“宫调应指谱”“律吕四犯”“结声正讹”与“讴曲旨要”等14个问题。 ［宋］张炎：《词源》，唐圭璋编《词话丛编》第1册，中华书局1986年版，分别见第239，244，245，245，245，245，251，251，252，253，253页。这些内容的归纳总结，在当时有着重要的保存、整理与发扬我国词乐的重大意义。正如他在书中已经意识到的那样，宋室南渡以后唐宋词之所赖以发展起来的词乐，以及由此而建立起来的音律之学，已逐渐衰弱、消失，面临灭绝的危险。所以他首先在卷上用适当的篇幅，并配合科学的、一目了然的图解来对词乐进行归纳、分析，在保存重要音乐史料方面立下了不可磨灭的功勋，对今天研究唐宋词与音乐的关系，研究词乐与歌法，研究词史都是极其重要的文献。作为南宋遗民，他放弃了自己的政治前途，专心致志地从事词的创作，对这一音乐文学有着极深的情感。面对元朝的兴起，而逐渐以散曲和杂剧代替宋词的趋势，张炎内心有着整理和保存民族遗产的紧迫感。他是从整理和发扬民族文化传统这一高度来精心结撰这部著作的。他在本书卷下的“杂论”中强调说：“词之作必须合律。” ［宋］张炎：《词源》，唐圭璋编《词话丛编》第1册，中华书局1986年版，第265页。之所以如此强调，乃在于他对音律与歌词的关系有着透彻的理解，所以他说：“音律所当参究，词章先宜精思，俟语句妥溜，然后正之音谱，二者得兼，则可造极玄之域。” ［宋］张炎：《词源》，唐圭璋编《词话丛编》第1册，中华书局1986年版，第265页。他是将音乐性与文学性二者结合起来考虑的。这既可疗救忽视音律而减损词的艺术性的弊病，又可纠正某些死求音律而斲表词的内容的偏向。《词源》卷上的许多问题仍是今天词学研究者尚待深入探讨的重要课题。

《词源》卷下几乎涉及歌词创作的各有关方面，但重点却在论词的作法、评词的标准与艺术鉴赏等几个主要问题，陈延焯说：“洵可为后学之津梁。”（陈廷焯《白雨斋词话》足本卷九） ［清］陈廷焯著，屈兴国校注：《白雨斋词话足本校注》下册，齐鲁书社1983年版，第719页。

关于词的作法，《词源》卷下从“制曲”“句法”“字面”“虚字”“用事”“咏物”“节序”“赋情”“离情”与“令曲”等10个方面分别加以叙述。 ［宋］张炎：《词源》，唐圭璋编《词话丛编》第1册，中华书局1986年版，分别见第258，258，259，259，261，261，262，263，264，264页。通过对前人创作成败的总结，引征典型词例予以分析，同时又融入作者一生坚持创作的实际经验与心得体会，概念简单明确，论析精微透辟，示例精当恰切。如“制曲”中所讲“最是过片不要断了曲意”；“用事”中所讲“体认著题，融化不涩”“用事不为事所使”；“咏物”中所讲“所咏了然在目，且不留滞于物”等 ［宋］张炎：《词源》，唐圭璋编《词话丛编》第1册，中华书局1986年版，第258，261，262页。，成为历代词评家公认的科学论断。既是创作的指导，又是批评的依据，流传甚广。

在评词标准与艺术鉴赏方面，张炎的观点主要体现在《词源》卷下“清空”“意趣”以及“杂论”诸条的有关内容中 ［宋］张炎：《词源》，唐圭璋编《词话丛编》第1册，中华书局1986年版，分别见第259，260，265～267页。。这方面的论述比之其关于作法的论述，在条目上似乎过少，但其实这几条所涉及的内容乃《词源》理论的核心，即批评的标准与词人的审美情趣等重大问题，在词史上有深远影响。其主要概念与论点是“清空”“骚雅”“峭拔”与“意趣”。 ［宋］张炎：《词源》，唐圭璋编《词话丛编》第1册，中华书局1986年版，分别见第259，259，259，260页。

什么是“清空”？张炎解释说：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留无迹。吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段。此清空质实之说。”在分析白石、梦窗两种不同词风的词例以后，张炎又指出：“白石词如《疏影》《暗香》《扬州慢》《一萼红》《琵琶仙》《探春》《八归》《淡黄柳》等曲，不惟清空、又且骚雅，读之使人神观飞越。” ［宋］张炎：《词源》，唐圭璋编《词话丛编》第1册，中华书局1986年版，第259页。孙麟趾《词径》对“清空”进行解释说：“天之气清，人之品格高者，出笔必清”。“天以空而高，水以空而明，性以空而悟。空则超，实则滞。” 唐圭璋：《词话丛编》第3册，中华书局1986年版，第2555，2556页。沈祥龙在《论词随笔》中说：“清者，不染尘埃之谓；空者，不著色相之谓。” 唐圭璋：《词话丛编》第5册，中华书局1986年版，第4054页。据此，则张炎所谓的“清”，乃是指词人品格高尚，胸怀宽广，心灵澄澈。所谓“空”，指境界空灵，词语超虚，所咏情景不着色相。这是传统诗论中的“不著一字，尽得风流”（司空图《诗品·含蓄》） ［唐］司空徒，［清］袁枚著，郭绍虞集解、辑注：《诗品集解续诗品注》，人民文学出版社1963年版，第21页。与“含不尽之意见于言外”（欧阳修《六一诗话》引梅尧臣语） 《六一诗话·白石诗说·滹南诗话》，人民文学出版社1962年版，第9页。在词的审美与批评方面的延伸与发展，是词史与创作实践经验的科学总结。张炎认为姜夔所写的词最符合这一标准。认为姜词所写的景物，不在字面上摹形绘色，直述其情，痕迹昭然，但读者却可透过作品的意象、境界、字面而理解其深层涵蕴并在艺术上引起共鸣。如《扬州慢》通过今昔对比所透露出的黍离之感，《暗香》《疏影》通过咏梅所表达出的昔盛今衰的慨叹等等。

那么“清空”与“骚雅”“峭拔”之关系如何呢？表面看这三者可以并列，但实际上作者却是把“清空”作为其理论的核心，而“骚雅”“峭拔”则是“清空”这一理论核心在不同具体情况下所呈现出的不同特色。这不仅在作者自己的论述过程中已清楚地显示出来，而且也为历代词学评论家所体认。张炎的学生陆辅之在《词旨》中也特别强调“清空”，并认为“‘清空’二字，亦一生受用不尽，指迷之妙，尽在是矣。” 唐圭璋：《词话丛编》第1册，中华书局1986年版，第303页。许蒿庐说：“填词妙诀，尽此‘清空’二字中。”（引自蔡桢《词源疏证》） 蔡桢：《词源疏证》卷下，北京中国书店1985年版，第27页。这些论点至少说明“清空”与“骚雅”“峭拔”之间既相独立又有从属的复杂关系。

何谓“意趣”？张炎说：“词以意趣为主，要不蹈袭前人语意。”在分析所举词例后，又说：“此数词皆清空中有意趣，无笔力者未易到。”按此，则“意趣”，实即词的“立意”问题，一是立意要新，要有创造性，不要蹈袭前人；一是立意要高远，不要受题材狭窄范围的拘限，要有寄托。张炎列举苏轼《水调歌头》《洞仙歌》，王安石的《桂枝香》和姜夔的《暗香》《疏影》，认为上面这些词最合他提出的“意趣”标准，是无笔力的词人难以达到的。 ［宋］张炎：《词源》，唐圭璋编《词话丛编》第1册，中华书局1986年版，第260～261页。

从《词源》提出的“清空”等理论主张与批评标准中，可看出张炎对李清照《词论》的继承与发展。同时，《词源》又是适应时代需要而出现的理论著作。特别是在南宋灭亡，元朝已取而代之的现实历史条件下，词人的作品已不可能再像辛弃疾那样直抒情怀，高倡反攻复国，而必须以委婉曲折与借题寄意的手法来表现特殊历史环境中复杂的思想感情。《词源》正是对词的这一发展过程的艺术体认与总结。

但是，《词源》中所提出的理论主张与批评标准也有其明显的局限性。作者在全力推崇姜夔的同时，却对南宋时期另两位有杰出贡献的大词人辛弃疾和吴文英肆意贬低，在理论上缺少具体分析而少有说服力。如“词要清空，不要质实”之说，就过于绝对。“清空”在词史上作为一种风格，一种审美情趣的艺术体现是完全可以的，但若以“只此一家，别无分店”的态度将其立为唯一标准，则显然片面而且也是行不通的了。辛弃疾是攀上中国词史高峰的人物，对词的发展做出了不可磨灭的贡献，应予以充分肯定，但《词源》在“杂论”条中却说：“辛稼轩、刘改之作豪气词，非雅词也。于文章余暇，戏弄笔墨，为长短句之诗耳。” ［宋］张炎：《词源》，唐圭璋编《词话丛编》第1册，中华书局1986年版，第267页。这些论点的片面性、非科学性与非历史性是显而易见的。事实上，张炎词的创作早已突破了他自己的词学主张：在贬低吴文英的同时，在创作上他却又师法吴文英；同样，在贬抑辛弃疾的同时，他又使自己的作品不断向辛弃疾的爱国豪放词风倾斜。对此下文将有具体论析。

张炎为词主张“清空”“骚雅”，倾慕周邦彦、姜夔，这在其早期作品中有较明显的反映。张炎《山中白云词》没有编年，但其《南浦·春水》一词，评者认为是入元以前的作品。原词如下：

波暖绿粼粼，燕飞来、好是苏堤才晓。鱼没浪痕圆，流红去、翻笑东风难扫。荒桥断浦，柳阴撑出扁舟小。回首池塘青欲遍，绝似梦中芳草。　　和云流出空山，甚年年净洗，花香不了。新渌乍生时，孤村路、犹忆那回曾到。余情渺渺。茂林觞咏如今悄。前度刘郎归去后，溪上碧桃多少。

题曰“春水”，实际写的却是春天，因最能代表江南之春的事物莫过于“春水”了。前此不少词人均接触过这一题材。如“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥”（张志和《渔父》）；“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”（白居易《忆江南》）；“春水碧于天，画船听雨眠”与“桃花春水渌，水上鸳鸯浴”（韦庄《菩萨蛮》）；以及“风乍起，吹皱一池春水”（冯延巳《谒金门》）。至宋代，描写春水的词句更是不胜枚举。但是，总的看来，这些词句大多数只是词中一个画面，是全词的一个组成部分；把春水作为词中的主要描写对象，作为主题来歌咏的名篇并不多见。张炎这首词就是把春水作为词的主题、中心和重点来处理的，而且在艺术上获得了很大成功，并由此而获得“张春水”的美称。

首先是这首词的构思有独到之处。作者从春水的全局出发，居高临下，采取多侧面取景的办法，把许多分散的镜头有选择地组织到统一的画面中来，突出了春水的形象与特点，反映了词人对春水、对春天的美好而亲切的情感。词中写到四种春水。其一是西湖的春水，从“波暖绿粼粼”到“东风难扫”为对西湖春水的具体写照。“苏堤”二字的限定性是很明显的。词人不仅用眼睛去看“绿粼粼”的柔波、“苏堤才晓”的晨曦，以及“浪痕圆”“流红去”等景色，而且还用自己的触觉去体验，去感受，甚至全身心都浸泡在“春水”之中了。不然，怎么会体验到“波暖”，体验到“鱼没浪痕圆”，体验到“翻笑东风难扫”呢？当然，作者的眼界并不局限于西湖，而是由此联想到春水的一切。因此，其二写池中的春水（“荒桥断浦”至“梦中芳草”）。其三写溪中的春水（下片换头至“那回曾到”）。其四是历史上或神话中著名的春水（从“余情渺渺”至篇终）。以上是此词构思的独到之处。其次，是描写也有独到之处。由于这是一首专门歌咏春水的词篇，主题集中，篇幅较长，不仅可以进行高度的艺术概括，而且还提供了充分描写与具体刻画的空间。这首词的成功之处，恰恰在于高度的艺术概括与具体描绘的完美结合。例如，上面分析了词中涉及的四种不同的春水，这四种春水便是对春的一种高度概括；但同时，词中对每一种春水又都有细致入微的刻画。先以西湖的春水为例，开头三句“波暖绿粼粼，燕飞来、好是苏堤才晓。”这是一个有完整构图的广阔画面，它给人以三维空间的立体感。其中有静有动，有视觉的感受，有触觉的感受，还有色彩的闪动与变化。这三句很有艺术吸引力，它的妙处在于一开头就把读者抓住了。但是，光有这三句，西湖的春水形象还欠突出，因为它提供的不过是一巨幅绘画轮廓与背景而已。正因为如此，当“鱼没浪痕圆”这一特写出现后，西湖的春水才活泼泼地呈现在读者面前。我们仿佛看到一尾金色的鲤鱼迎着朝晖蹿出水面，呼的一声又沉入湖底，那被激起的一圈又一圈的浪痕慢慢地向岸边荡去，久久不能平息；那落在水面上的花瓣也随之向岸边、向湖水的深处流去……再如“荒桥断浦，柳阴撑出扁舟小。”这两句写池塘春水猛涨，沙岸被冲得坍塌下来，桥也因水势过大而荒置不用。当一叶扁舟从柳阴下缓缓驶出之时，由于池面宽阔，这扁舟显得比平时更渺小了。这里的“桥”“浦”“柳阴”“扁舟”虽然都是池边或池上的具体景物，但它们正是为了写春水，所以周密才说这两句“赋春水入画”（见《词林纪事》卷十六） ［清］张宗编，杨宝霖补正：《词林纪事·词林纪事补正合编》下册，上海古籍出版社1998年版，第869页。。以上是描写的独到处。再次是用典有独到之处。词中用了少数典故，这些典故与词的意境结合十分紧密，并且成为词的有机组成部分。这些典故用得活脱而不死板。一般情况下，主要是用其字面的形象、色彩与动作，并不拘泥于其原有含义。例如，“回首池塘青欲遍，绝似梦中芳草”用的是谢灵运《登池上楼》诗意。但是，即使不知道“池塘生春草”这句诗是从梦中得来的，也不妨碍一般读者理解这两个词句表面上所提供的美感。“茂林觞咏”“碧桃多少”所含的典故，其情形也大体相同。可见作者善于“死典活用”，真正做到了“不粘不脱”。

这是张炎早期的作品，从中可以看出作者的青春活力以及对事物的细腻观察与捕捉形象的敏感性。这是一幅风景画，又是一首抒情诗。由于作者对时代社会的阅历太浅，体察不深，词中虽也通过对昔日结伴吟游的怀念而微微透出今昔盛衰之感，但整体上却缺少南宋已危如累卵那样一个时代的气息。此词艺术上也有明显的弱点，如作者对局部的画意诗情注意较多而缺少整体形象的塑造，读之不免有破碎之嫌，格调欠高。但这首词却宣告了一个有独特艺术风格的词人已经在宋末元初的词坛上出现了。陈廷焯评此词道：“碧山‘春水’（即《南浦》“柳下碧粼粼”）一篇，不能及此。”（《云韶集》） ［清］陈廷焯著，屈兴国校注：《白雨斋词话足本校注》上册，齐鲁书社1983年版，第200页注［一］。进一步认同了张炎早熟的艺术才能。

决定张炎词风转变的契机是1276年元军攻陷南宋都城临安和由此给张炎带来的家破人亡（时张炎29岁）。遭受到这一剧变之后，不论是从国家民族方面或者是从身家利益方面考虑，他都无疑已跟新的王朝处于对立的立场。因此，痛伤亡国、感伤现实便自然成为他这一时期歌词创作的主要内容。但是，由于传统词学思想与审美倾向的局限，加之他原本是一个“承平公子”出身的专业词人，而不可能像文天祥那样处于政治决策或统兵作战的地位，所以他的词风虽然有所转变，但却不能激愤昂扬，高声怒号，而只能在阴暗的一隅默默舔舐自己的心灵创伤。他这一时期的词向豪放词风的倾斜是极其有限的，不过其深层的心理趋向却与爱国豪放词相一致。如《高阳台·西湖春感》：

接叶巢莺，平波卷絮，断桥斜日归船。能几番游，看花又是明年。东风且伴蔷薇住，到蔷薇、春已堪怜。更凄然。万绿西泠，一抹荒烟。　　当年燕子知何处，但苔深韦曲，草暗斜川。见说新愁，如今也到鸥边。无心再续笙歌梦，掩重门、浅醉闲眠。莫开帘。怕见飞花，怕听啼鹃。

《高阳台》和《南浦》都是描写春天的词篇。但二者相比，不论是思想内容还是意境情调都有很大不同。《南浦》一词画面生动，色彩鲜明，音节和婉，带有早春的活跃生机与破晓后那种欢快情调；《高阳台》则与此相反，它画面苍凉，色彩暗淡，音节低沉，有一种无可奈何的怅惘与日暮时分那种无望的哀愁。毫无疑问，这是南宋灭亡后的作品。它感慨深沉，意境浑厚，盘旋往复，一唱三叹，是张炎词中分量很重的佳品之一。

开篇三句破题，点时地，绘西湖暮春画面。“接叶巢莺”句用杜甫“接叶暗巢莺”（《陪郑广文游何将军山林十首》其二）诗意，只略去一“暗”字而不肯说出，但词人的用心却恰恰在这一“暗”字上，以之一则暗示春深，二则暗示南宋覆亡。由于江山易主，昔日的黄莺藏于密接的枝叶之中而不肯一睹破碎的山河，与全词结尾“怕见飞花”等意境上下呼应。“平波卷絮”句见出暮春景象，“断桥斜日”则绘出日暮图景。“断桥”本是西湖十景之一，风景绝佳，而这里却用的是其字面上的“断裂”“断绝”等不吉利的含义，借以渲染气氛，显示心境。“斜日归船”若在承平之日，未始不是富有诗情画意、令人赏玩不已的画面，而这里却有“乌衣巷口夕阳斜”的韵味。“能几番游，看花又是明年”二句结上，就“归船”引出“游”字，是词境的第一次升华。其中杂无穷感叹，却以淡语问句出之。谭献评此二句说：“运掉虚浑。”（《复堂词话》） 唐圭璋：《词话丛编》第4册，中华书局1986年版，第3992页。意思是在具体刻画描写之后，如能适当穿插一些抒情词句，则更可使词味浑厚深隐，韵味无穷。“东风且伴蔷薇住”二句寓情于景，承上启下。就内在思路而言，“能几番游”二句是感叹春已归去，好景无多，寄幻想于东风暂驻。就外在形象讲，作者借蔷薇一枝，使暮春具体化，表现出作者对春天的关注。然而，即使东风暂驻，伴着蔷薇开放，其结果又能如何呢？这两句一顺一逆，一纵一收，把现实与理想之间的矛盾，把词人内心的复杂情感曲折表现出来。这里很可能暗指元军攻陷临安之后，南宋君臣百姓先是在东海，后来在厓山继续抗元的历史现实。谭献说：“‘东风’二句，是措注，惟玉田能之。”（以上均见《谭评词辨》） 胡可先：《唐宋词汇评·两宋卷》第5册，吴熊和主编《唐宋词汇评》，浙江教育出版社2004年版，第4163页。沈祥龙又说：“下句即从上句转出，而意更深远。”（《论词随笔》） ［清］沈祥龙：《论词随笔》，唐圭璋编《词话丛编》第5册，，中华书局1986年版，第4057页。这说明张炎在关键处能采取形象化手法对前句加以生发，有开合之变，进退之妙。“更凄然。万绿西泠，一抹荒烟”三句，承前再补两笔，涂抹出改朝换代后西湖的凄凉景象。与前周密《曲游春》（“禁苑东风外”）之“看画船，尽入西泠”已判若隔世矣。下片，“当年燕子知何处”三句，前人评曰：“换头见章法。”因张炎自己在《词源》中说：“最是过片不可断了曲意。” ［宋］张炎：《词源》，唐圭璋编《词话丛编》第1册，中华书局1986年版，第258页。此词换头而没断曲意，是因为“当年燕子”句并非自天外飞来，而是来自上片的“斜日归船”。刘禹锡《乌衣巷》诗云：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”所以此句能上下呼应，曲意不断，且将词意提高到时代巨变这一思想高度上来。接下“苔深”“草暗”又是这一思想境界的补充与深化。“韦曲”，在长安城南，唐时韦氏大族世居于此。杜甫《赠韦七赞善》“时论同归尺五天”句下仇兆鳌注：“俚语曰：‘城南韦、杜，去天尺五’。” 《杜诗详注》第5册，中华书局1979年版，第2064页。据《新唐书·宰相世袭表》所载，“韦氏宰相十四人。”（《杜诗详注》） 《杜诗详注》第5册，中华书局1979年版，第2065页。这里不仅指原世家大族的毁灭，也包括张炎被“籍家”的惨痛经历在内。“斜川”在江西星子县与都昌县之间的湖泊中。陶潜有《游斜川并序》，在歌咏斜川畅游之后云：“且极今朝乐，明日非所求。”词中并以指所居之处、所游之地均已“苔深”“草暗”，一片荒芜，能不哀感于衷乎？不止此也：“见说新愁，如今也到鸥边。”连无知的鸥鸟如今也失去了欢乐，是加倍写法。在对客观世界衰败荒凉的气象的描述烘托已极充分之后，“无心再续笙歌梦”以下六句通过形象与动作连贯交织的手法，直抒亡国的哀思，展示心灵深层的创痛。陈廷焯说：“《高阳台》凄凉幽怨，郁之至，厚之至。” ［清］陈廷焯：《白雨斋词话》，唐圭璋编《词话丛编》第4册，中华书局1986年版，第3816页。在《云韶集》中又说：“情景兼到，一片身世之感。‘东风’二句，虽是激迫之词，然音节却婉约。惹甚闲愁，不如掩门一醉高卧也。” 转引自［清］陈廷焯著，屈兴国校注：《白雨斋词话足本校注》上册，齐鲁书社1983年版，第210页注［一］。麦孟华的评语更是画龙点睛：“亡国之音哀以思。”（见《艺蘅馆词选》） 梁令娴：《艺蘅馆词选》，广东人民出版社1981年版，第179页。

这类亡国之音与身世之感交织在一起的作品，在张炎词中为数甚多。如咏物词《解连环·孤雁》：

楚江空晚。怅离群万里，怳然惊散。自顾影、欲下寒塘，正沙净草枯，水平天远。写不成书，只寄得、相思一点。料因循误了，残毡拥雪，故人心眼。　　谁怜旅愁荏苒。谩长门夜悄，锦筝弹怨。想伴侣、犹宿芦花，也曾念春前，去程应转。暮雨相呼，怕蓦地、玉关重见。未羞他、双燕归来，画帘半卷。

词中描写孤雁惊散离群之后的孤独生活、凄苦遭遇以及对雁群北归时能与旧伴重逢的向往，寄托了作者失去家园、失去故国的沉重哀思。开篇至“水平天远”六句交代失群独处的原因与悲苦处境。“怳然惊散”中的“怳然”含义极为沉痛迫烈，虽未明言，但却使人联想到南宋的灭亡与家族的遽然覆没。在这灭亡与覆没的过程中的何止张炎一人，被掳北上的宋室君臣、逃出临安在海上继续抗元的南宋小朝廷，不都是同样的遭遇么？“沙净草枯，水平天远。”在此广阔寂寥的自然环境里，孤雁栖息其间，将忍受何等难堪的精神摧残与肉体折磨。“写不成书”至上片结尾五句，就雁足传书加以发挥，深化词境。雁本习惯于群居，如今恍然惊散，孑然独处，形只影单，对伴侣极为想念。但伴侣们已悠然远去，虽满腹深情，也无法表达；即使勉强飞上天空，也只不过是笔画繁多的方块字中一个小小的点画而已。但这小小的一点却是用相思之情写成的。所以，“写不成书，只寄得、相思一点”二句，既写出孤雁的心理状态，又写出作者孤身独处的具体感受。张炎也由此有“张孤雁”之称。雁在古诗词中还有另一重要使命，即“雁足传书”。词中“料因循误了，残毡拥雪，故人心眼”三句，正是孤雁因失群而辜负了担在身上的这一重任。据《汉书·苏武传》：匈奴“幽武置大窖中，绝不饮食。天雨雪，武卧啮雪与毡毛并咽之，数日不死。”“汉求武等，匈奴诡言武死。后汉使复至匈奴，常惠请其守者与俱，得夜见汉使，具自陈道，教使者谓单于，言天子射上林中得雁，足有系帛书，言武等在某泽中。使者大喜，如惠语以让单于。单于视左右而惊，谢汉使曰：‘武等实在’。” 《汉书》第8册，中华书局1962年版，第2462～2463，2466页。明白了“残毡拥雪，故人心眼”的故事以后，就可以想见，上片结拍三句实际含有被掳走的南宋君臣、王室宫人以及遭受元贵族统治者迫害的平民百姓欲向继续抗元的南宋小朝廷传达信息之意。因此本篇写的就不仅仅是一只孤雁了。下片用陈皇后被汉武帝打入冷宫的故事，代指离群孤雁，通过自己的哀鸣（“锦筝弹怨”）诉说离群之苦，借以醒明作者为词的本旨。“想伴侣”以下七句是对伴侣们的想象，设想雁群在芦花深处栖息越冬之时，也不曾忘记失群的孤雁，而是盼望能早日返回北地，与孤雁团聚，重过“暮雨相呼”的快乐生活。句中含有恢复故国、结束流亡的幻想，虽然这幻想在当时已不切合实际。

张炎词风第二次转变的契机是元至元二十七年（1290）秋。此时元政府征召江南书画人才至大都书写金字藏经，张炎也被召北上。据与他同时北上的沈钦、曾遇的记载，再考之以张炎在北行途中及在大都期间所写的作品（包括后来某些有关词作）流露出来的情绪，他此次北行显然是应召，是“以艺北游”，而非主动求官。所以在大都只一年时间便“亟亟南归” ［元］戴表元：《送张叔夏西游序》，吴则虞校辑《山中白云词》，中华书局1983年版，第162页。了。南归的原因曾有不同说法。舒岳祥在《赠玉田序》中说：“一日，思江南菰米莼丝，慨然袱被而归。” ［南宋］张炎撰，吴则虞校辑：《山中白云词》，中华书局1983年版，第165页。这颇近张翰“秋思莼鲈”的故事：一想起南方的莼羹鲈脍，便卷起行李辞官归里了。仇远《赠张玉田》诗中说：“金台掉头不肯住，欲把钓竿东海去。” ［宋］仇远：《赠张玉田》，［南宋］张炎撰，吴则虞校辑《山中白云词》，中华书局1983年版，第163页。诗意同上，明显点出张炎弃官不做。袁桷在《赠张玉田》诗中的说法又略有不同：“夜攀雪柳踏河冰，竟上燕台论得失。丈夫未遇空远游，秋风淅沥销征裘。” ［清］顾嗣立：《元诗选》第1册，中华书局1987年版，第613页。这里则主要说明张炎南归的原因是“丈夫未遇”。不论哪种情景，张炎的“未遇”已经是十分肯定的了。元统治者本来就将江南汉族人民称作“南人”，对其多有歧视。祖父被元所杀，又曾遭受籍家之害的张炎更不可能得到信任而委以重任；而作为“故家贵公子”的张炎，对南宋王朝在感情的联系上本来就比一般人深，也很难会甘居屈膝侍人的处境。再从个人的性情来说，张炎本是一个布衣词人，一个满脑子艺术细胞的词人，从不曾在政治上有何远大抱负。经过大都一年多生活的考验，意识到他最留恋与最适应的仍是江南水乡的生活，即使贫困流浪也好，于是便决计南归了。他从不曾料到这次短暂的北行却成为他一生生活的转折点，也不曾料到自己的词风也会因此而有所转变。很明显，因为他亲身体验到了满目疮痍的北方生活，目睹了雄伟壮丽的河山被战乱搞得破败不堪，加之已亲身经历了国亡家破的痛苦，原来那种清疏深婉的风格已不再能反映他之所见、所历、所感。于是，这一时期的作品便明显地向辛弃疾开创的爱国豪放词风倾斜，并与之相互渗透。这一时期，张炎的词作虽然数量不多，但却是他《山中白云词》中难得的佳品。如《凄凉犯·北游道中寄怀》：

萧疏野柳嘶寒马，芦花深、还见游猎。山势北来，甚时曾到，醉魂飞越。酸风自咽。拥吟鼻、征衣暗裂。正凄迷，天涯羁旅，不似灞桥雪。　　谁念而今老，懒赋长扬，倦怀休说。空怜断梗梦依依，岁华轻别。待击歌壶，怕如意、和冰冻折。且行行，平沙万里尽是月。

开篇三句写出北国深秋的景象，与《南浦·春水》《高阳台·西湖春感》的境界截然不同。“野柳”“寒马”“芦花”已是北地特殊风光了，再加之以“萧疏”“游猎”，更深化了秋日的季节特点与蒙元游牧民族的生活习性。接三句写山势北来，似乎有意伴着羁旅行人，无尽无休，只有在醉梦之中才能飞越这难度的北国关山。“酸风”，用李贺“东关酸风刺眸子”（《金铜仙人辞汉歌》）句意，暗示自己泪水往肚里咽，其中饱含羁旅之愁、沦落之苦与亡国之悲。“拥吟鼻”，用谢安故事。《晋书·谢安传》：“安本能为洛下书生咏，有鼻疾，故其音浊，名流爱其咏而弗能及，或手掩鼻以效之。” 《晋书》第7册，中华书局1974年版，第2076～2077页。此指带鼻音的曼声吟咏。与“酸风”联系参读，当指旅途中时有悲感生于内心，故发为吟咏。“征衣暗裂”，写旅途的辛劳艰苦，又是吟咏的内容。但旅途遥遥，不知终日，而且此后的吉凶也难意料。所以，途中的吟咏所得，不可能像一般诗人在“灞桥风雪中驴子上”那般轻松地获得诗意。一结三句，意即写此。下片抒怀。换头三句，慨叹如今年华老去，已懒于像扬雄那样草写《长杨赋》而被汉成帝除为中郎。可见他对此次北行并不抱很大奢望，所以有“断梗”般漂泊无依，又像是在做梦一般的感觉。对此，词人感慨万端，本想击壶吟诗，却又怕击壶的玉如意在这冰天雪地里冻极断裂。裴启《语林》载：“王大将军（王敦）每酒后，辄咏‘老骥伏枥，志在千里，烈士暮年，壮心不已。’便以如意击珊瑚唾壶，壶口尽缺。” ［晋］裴启撰，周楞伽辑注：《裴启语林》，文化艺术出版社1988年版，第66页。结拍用古诗“行行重行行”状千里跋涉，昼夜兼程，并以景语“平沙万里散是月”（化用岑参《碛中作》“平沙万里绝人烟”句意）结情。

类似这样风格的词篇还有《壶中天》：

扬舲万里，笑当年底事，中分南北。须信平生无梦到，却向而今游历。老柳官河，斜阳古道，风定波犹直。野人惊问，泛槎何处狂客。　　迎面落叶萧萧，水流沙共远，都无形迹。衰草凄迷秋更绿，惟有闲鸥独立。浪挟天浮，山邀云去，银浦横空碧。扣舷歌断，海蟾飞上孤白。

词序谓“夜渡古黄河，与沈尧道、曾子敬同赋。”《壶中天》是《念奴娇》的别名。沈尧道，名钦，与作者同年北上。曾子敬，疑即曾遇，工书画，后仕元，任湖州安吉县丞。词写夜渡古黄河的复杂感受。起拍三句，从黄河联想到南宋当年先以黄河、后以淮河为南北，先是与金，金亡后又与元相互对峙的历史事实。而今南宋彻底灭亡，元朝已统一整个华夏大地，回想起“当年”南宋偏安江南，不图进取，实在令人感到有苦难言。“笑”，在此实为苦笑。词人亲身经历了这场历史大变动，实有难以尽诉的悲恸。“须信平生无梦到，却向而今游历。”这两句叙述个人连做梦也没有想到今天能“游历”古黄河。是“游历”么？当然不是；而是一个亡国破家、原南宋的“承平公子”被强迫征召北上。这同“读万卷书，行万里路”，赴京应试的心理状态是有天壤之别的。所以此二句感慨极深。“老柳官河，斜阳古道”以下写黄河两岸风光以及当地百姓（“野人”）对“南人”北上这一稀有现象的惊怪。下片更为具体地描绘北国风光。换头以下三句写黄河两岸的旷远与萧条：“水流沙共远”状黄河泛区的宽阔无垠；“都无行迹”烘托当时北方的人少烟稀，一片荒凉。“衰草凄迷”“闲鸥独立”二句，从植物荒疏、动物稀见两方面对此再作烘托。“浪挟天浮，山邀云去，银浦横空碧”三句健笔高举，极有气势，极富动感，是《山中白云词》中意气昂扬、精神焕发的壮语，即使杂入其他辛派爱国豪放词中，也绝无逊色。此三句表现出词人对北国风光的敏感与热爱。面对此情此景，词人禁不住壮怀激烈，扣船独啸，直到月上中天，照耀出一个月白风清、晶莹澄澈的大千世界。这不仅使人想到苏轼同调《赤壁怀古》中的“一尊还酹江月”，更使人想到张孝祥同调《过洞庭》结拍的“扣舷独啸，不知今夕何夕。”

张炎这一时期的作品还有《声声慢·都下与沈尧道同赋》。其上片云：

平沙催晓，野水惊寒，遥岑寸碧烟空。万里冰霜，一夜换却西风。晴梢渐无坠叶，撼秋声、都是梧桐。情正远，奈吟湘赋楚，近日偏慵。

词写北国秋末冬初，境界开阔，感受细腻，语语健拔，风格豪放，确乎画出了一个冰霜世界。

在同一时期，词人还曾与故人骤然相遇，把酒共欢，回首往事，有隔世之感，遂写词抒怀。如《国香》：

莺柳烟堤。记未吟青子，曾比红儿。娴娇弄春微透，鬟翠双垂。不道留仙不住，便无梦、吹到南枝。相看两流落，掩面凝羞，怕说当时。　　凄凉歌楚调，袅余音不放，一朵云飞。丁香枝上，几度款语深期。拜了花梢淡月，最难忘、弄影牵衣。无端动人处，过了黄昏，犹道休归。

词写与故人的偶然重逢。此故人为词人当年在南宋临安结识并有感情关系的歌妓。词序中说：“沈梅娇，杭妓也，忽于京都见之。把酒相劳苦，犹能歌周清真《意难忘》《台城路》二曲，因嘱余记其事。词成，以罗帕书之。”这是一极富浪漫色彩的故事，且有深刻的社会意义。当年张炎是“承平故家贵游少年”，经常出入于歌楼酒肆，而沈梅娇又是杭州著名歌妓。二人在舞席歌筵上逐步建立起异乎寻常的深情厚谊。起句“莺柳烟堤”概指西湖；“记未吟青子”以下四句写梅娇当年青春美貌，娇小可怜；“不道留仙不住”之句写时代剧变，粉碎了当年的青春好梦；“相看两流落”之句写重逢的惊喜、羞惧与凄苦难言，中间省略许多笔墨；“怕说当时”四字则准确地道出双方的苦与恨。数句写来，人物心理形神毕现，跃然纸上。换头，承上以“歌楚调”的形式描述“当时”情景，“袅余音不放，一朵云飞”二句化“响遏行云”为余音袅袅，不绝如缕，恰合女性歌手的情态与艺术效果。从“丁香枝上”开始，词转而描述当时热恋情态，话语、动作、环境、气氛均历历如画，高雅而又明澈，宛如一首情诗，又如一阕小夜曲，娓娓动人。“款语深期”“弄影牵衣”，直至最后逼出一句“犹道休归”，使这场迷神荡魄的爱情悲喜剧达到高潮便戛然而止。恰如词中所说：“袅余音不放，一朵云飞。”这首词的特点便是缠绵而不浮艳，情深而无猥亵，高雅凝重，恰到分寸，恰够消息，创造出一个沦落风尘但却使人感到可敬可爱的女性形象。词中寄寓家国之恨，身世之感，但却以曲笔出之，耐人咀嚼。这是张炎词风转变过程中向骚雅方向发展的具体体现。到他南归后，这种风格的表现就更为突出了。

此一时期写与故友重逢的词是《台城路》。其上片云：

十年前事翻疑梦，重逢可怜俱老。水国春空，山城岁晚，无语相看一笑。荷衣换了。任京洛尘沙，冷凝风帽。见说吟情，近来不到谢池草。

词序说：“庚寅（1290）秋九月，之北，遇汪菊坡，一见若惊，相对如梦。回忆旧游，已十八年矣。因赋此词。”“十八年”前是南宋度宗咸淳八年，作者才24岁，正风神散朗，承平年少。岂料18年后竟于元大都重逢，怎能不生“十年前事翻疑梦，重逢可怜俱老”之叹。然而由于人所共知的原因，二人相逢时只能“无语相看一笑”。此句与《壶中天》（“扬舲万里”）中的“笑当年底事，中分南北”及《国香》（“莺柳烟堤”）中的“相看两流落，掩面凝羞，怕说当时”为同一心境，均写人世沧桑之感。

至元二十八年（1291），张炎自大都还至杭州。次年（1292），词人追忆北游，写下另一篇名作《甘州》。其词序云：“辛卯（1291）岁，沈尧道同余北归，各处杭、越。逾岁，尧道来问寂寞，语笑数日，又复别去。赋此曲，并寄赵学舟。”词曰：

记玉关、踏雪事清游。寒气脆貂裘。傍枯林古道，长河饮马，此意悠悠。短梦依然江表，老泪洒西州。一字无题处，落叶都愁。

载取白云归去，问谁留楚佩，弄影中洲。折芦花赠远，零落一身秋。向寻常野桥流水，待招来、不是旧沙鸥。空怀感，有斜阳处，却怕登楼。

起拍五句回忆北游时的豪壮生活。词用“记玉关、踏雪事清游”开篇，但词人并未到过玉门关。“玉关”在此只是北地的代表与泛指而已。词人用“玉关踏雪”“寒气脆貂裘。傍枯林古道，长河饮马”等些少几笔，就勾勒出了北方地域与生活的特点，描绘出与江南截然不同的苍莽雄浑的画面。“此意悠悠”四字写作者对这一段生活的欣赏与肯定。“短梦依然江表”用笔陡折，写作者从短暂如梦的北游重新回到江南，并没得到任何安慰，有的只是“老泪洒西洲。”为何如此哀痛？“一字无题处，落叶都愁”九字，对此作了形象的回答：词人离开两年以后的江南，不论是自然山河，还是匆匆人世，无一不充满了亡国的哀愁，即使想红叶题诗，也无处下笔，也无须下笔了。俞陛云评“短梦”以下四句说：“能用重笔，力透纸背，为《白云词》中所罕有。”（《唐五代两宋词选释》） 俞陛云：《唐五代两宋词选释》，上海古籍出版社1985年版，第622页。下片伤今。前五句伤别：“折芦花赠远，零落一身秋”二句既是惜别，又表达对赵学舟的怀念，意极悲怆；“向寻常”以下至篇终极写亡国遗民之痛，失落之感。陈廷焯评此词说：“苍凉悲壮，盛唐人悲歌之诗，不过是也。‘折芦花’十字警绝。”（《词则·大雅集》） ［清］陈廷焯：《词则·大雅集》卷三，上海古籍出版社1984年版，第14页。又说：“一片凄感，似唐人悲歌之诗。结笔情深一往。”（《云韶集》） 转引自［清］陈廷焯著，屈兴国校注：《白雨斋词话足本校注》上册，齐鲁书社1983年版，第205页注［八］。谭献评曰：“一气旋折，作壮词须识此法。”（《复堂词话》） 唐圭璋：《词话丛编》第4册，中华书局1986年版，第3992页。

张炎北游，开拓了视野，受到中原山川风土的启发，增强了对祖国河山的热爱，增强了故国之思与身世之感，扩大了词的内容，丰富了艺术经验，给《山中白云词》增添了豪放气脉。他南归后的30余年间，始终坚持遗民词人的立场和态度，勤奋写作，清贫至死，都与这次短暂北游密切相关。

张炎词风的第三次变化是1291年南归以后。由于他远离了北国风光，重新回到改朝换代后的江南，不可能再写气势雄浑、昂扬奔放的词篇。加之以元朝统治已逐步巩固，南宋灭亡已早成定局，词人对新王朝的不合作态度，只能通过家国兴亡与身世飘零之感来表现。张炎正是这样做的。他为求生而走遍江、浙许多地方，穷愁落拓，投亲靠友，甚至卖卜为生。这又进一步深化了他的情感与词境。戴表元《送张叔夏西游序》对此有生动记述：“（玉田）尝以艺北游，不遇失意，亟亟南归。愈不遇，犹家钱塘十年。久之又去，东游山阴、四明、天台间，若少遇者，既又弃之西归。于是予周流授徒，适与相值，问叔夏何以去来道涂，若是不惮烦耶？叔夏曰：‘不然。吾之来本投所贤，贤者贫，依所知，知者死，虽少有遇，无以宁吾居，吾不得已违之。吾岂乐为此哉！’语竟，意色不能无阻然。少焉，饮酣气张，取平生所自为乐府词，自歌之。噫呜宛抑，流丽清畅，不惟高情旷度，不可亵企，而一时听之，亦能令人忘去穷达，得丧所在。” ［元］戴表元：《送张叔夏西游序》，［南宋］张炎撰、吴则虞校辑《山中白云词》，中华书局1983年版，第162页。上面这段话形象地描画出张炎南归以后的穷途失意，往来奔走，无可依傍，只有酒与所写歌词才是他心灵与精神上的安慰。在现存302首词中，写于南归以后的作品约占90%。其主要内容，仍然是故国之思与黍离之悲；身世飘零与悲今悼昔；歌咏河山与隐遁林泉；珍重友情，怀人题赠。

故国之思与黍离之悲可以说是贯穿《山中白云词》始终的基调，其他内容的作品中也不同程度地含有这一基调的某种旋律或音乐语言。南宋端宗赵昰景炎三年（1278）秋，即临安被元军攻陷后三年，张炎偶游庆乐园，写下了《高阳台》，抒发“黍离之悲”。词序说：“庆乐园即韩平原南园。戊寅（1278）岁过之，仅存丹桂百余株，有碑记在荆榛中，故末有亦犹今之视昔之感，复叹葛岭贾相之故庐也。”词中有“故园已是愁如许，抚残碑、却又伤今”之句。

词人从大都南归之后，其所见所闻所感，无一不引发出黍离之悲与亡国深愁。他在《风入松》上片中说：

满头风雪昔同游。同载月明舟。回来又续西湖梦，绕江南、那处无愁。赢得如今老大，依然只是漂流。

此词词序曰：“久别曾心传，近会于竹林清话，欢未足而离歌发，情如之何！因作此解，时至大庚戌（1310）七月也。”曾心传，即前面提到的曾遇，曾与词人同时应召赴大都。开头两句所写，即回忆20年前“满头风雪昔同游”之情景。从“回来又续西湖梦”至上片结拍，用“绕江南、那处无愁”概括20年间处处引起亡国哀愁，从不曾有所减弱，这才弄得“如今老大，依然只是漂流”。在这一时期，玉田同类词作所在多有。如：“俯仰十年前事，醉后醒还惊”（《忆旧游》“叹江潭树老”）；“短梦恍然今昔，故国十年心”（《甘州·饯草窗归霅》）；“俯仰成陈迹，叹百年谁在，阑槛孤凭”（《忆旧游·登蓬莱阁》）；以及“蝴蝶飞来，不知是梦，犹疑春在邻家。一掬幽怀难写，春何处、春已天涯”（《春从天上来》“海上回槎”）。词人还多次用刘禹锡《再游玄都观并引》中的典故，慨叹人世沧桑，并借以抒写誓不事元的遗民傲骨。如：“待趁燕樯，休忘了、玄都前度”（《还京乐·送陈行之归吴》）；“桃花零落玄都观，刘郎此情谁语”（《台城路·迁居》）；“玄都观里，几回错认梨云”（《露华·碧桃》）。其中最为沉痛的是《思佳客·题周草窗〈武林旧事〉》：

梦里瞢腾说梦华。莺莺燕燕已天涯。蕉中覆处应无鹿，汉上从来不见花。　　今古事，古今嗟。西湖流水响琵琶。铜驼烟雨栖芳草，休向江南问故家。

周密《武林旧事》虽是南宋都城有关之历史与传闻的记载，但却寄托着作者的黍离之痛与故国之思。张炎读后感慨万千，对其评价极高，故写此词题赠，并以“铜驼烟雨栖芳草”的典故揭示国家灭亡后的凄凉颓败。《晋书·索靖传》：“靖有先识远量，知天下将乱，指洛阳宫门铜驼，叹曰：‘会见汝在荆棘中耳！’” 《晋书》第6册，中华书局1974年版，第1648页。在《山中白云词》中，作者自谓有“黍离之感”的作品是一首《月下笛》：

万里孤云，清游渐远，故人何处。寒窗梦里，犹记经行旧时路。连昌约略无多柳，第一是、难听夜雨。谩惊回凄悄，相看烛影，拥衾谁语。　　张绪。归何暮。半零落，依依断桥鸥鹭。天涯倦旅。此时心事良苦。只愁重洒西州泪，问杜曲、人家在否。恐翠袖、正天寒，犹倚梅花那树。

词前小序曰：“孤游万竹山中，闲门落叶，愁思黯然，因动黍离之感。时寓甬东积翠山舍。”这首词通过对杭州的怀念，表现词人的故国之思。他不仅想念西湖断桥，而且还不能忘怀桥边的鸥鹭，更不能忘怀给他印象最深的杜曲人家。他更留恋“恐翠袖、正天寒，犹倚梅花那树”的理想中的“佳人”。这首词通过由浅入深，由表及里，由近及远的手法，展示作者对故国的热爱，以及对坚持民族气节，不肯投降为官的“故人”的热爱。

身世飘零与悲今悼昔的作品，在张炎后期词作中为数甚多，而且往往与故国之思、黍离之悲交织在一起，因为南宋的灭亡造成了他一生的不幸。这一点，在他的意识里是十分清楚的。如《疏影》后半阕：

重到翻疑梦醒，弄泉试照影，惊见华发。却笑归来，石老云荒，身世飘然一叶。闭门约住青山色，自容与、吟窗清绝。怕夜寒、吹到梅花，休卷半帘明月。

词序说：“余于辛卯（1291）岁北归，与西湖诸友夜酌，因有感于旧游，寄周草窗。”从大都回来后，词人将自己的经历与国家灭亡联系在一起，体认到“大厦倾覆，自身安在？”故有“飘然一叶”之感。他还明确地以“过邻家见故园有感”（《凄凉犯》）“过故园有感”（《忆旧游》）“旧居有感”（《长亭怨》）为题，叙写自己的凄凉身世。张炎为贫困所迫，长期漫游江、浙诸地时，曾写下大量自伤身世的词篇，如：“漂流最苦。况如此江山，此时情绪”（《台城路·送周方山游吴》）；“荒洲苦溆，断梗疏萍，更漂流何处。空自觉、围羞带减，影怯灯孤”（《渡江云》“山空天入海”）；以及“最无据。长年息影空山，愁入庾郎句。玉老田荒，心事已迟暮。几回听得啼鹃，不如归去”（《祝英台近·与周草窗话旧》）。元成宗大德三年（1299）冬末，张炎在苏州写下了漂流无依与悲今悼昔的《探春慢》：

列屋烘炉，深门响竹，催残客里时序。投老情怀，薄游滋味，消得几多凄楚。听雁听风雨，更听过、数声柔橹。暗将一点归心，试托醉乡分付。　　借问西楼在否。休忘了盈盈，端正窥户。铁马春冰，柳蛾晴雪，次第满城箫鼓。闲见谁家月，浑不记、旧游何处。伴我微吟，恰有梅花一树。

词前小序说：“己亥（1299）客阖闾，岁晚江空，暖雨夺雪，篝灯顾影，依依可怜。作此曲，寄戚五云。书之，几脱腕也。”词以对比手法烘托客游苦况：起三句写除夕时苏州城内热气腾腾，爆竹连天，热闹非凡；从“投老情怀”起，则以形只影单、凄楚孤寂之境遇与此热闹相互对照。下片回忆当年故都欢乐景象，继之又以“伴我微吟，恰有梅花一树”与之对比，悲今悼昔之情已充溢于行间字里。此外，词人还常以咏物来寄寓身世飘零之感。如《绮罗香·红叶》：

万里飞霜，千林落木，寒艳不招春妒。枫冷吴江，独客又吟愁句。正船舣、流水孤村，似花绕、斜阳归路。甚荒沟、一片凄凉，载情不去载愁去。　　长安谁问倦旅。羞见衰颜借酒，飘零如许。谩倚新妆，不入洛阳花谱。为回风、起舞尊前，尽化作、断霞千缕。记阴阴、绿遍江南，夜窗听暗雨。

词人以“红叶”比诸南宋遗民与自身的流落，“寒艳”正是对这高尚品质的称赞。而“春”在此则代表趋奉新王朝的势利人物。下片，“不入洛阳花谱”，既表达不与新王朝合作的孤高情怀，又暗含对归趋新朝的势利小人的讥讽。在抒写飘零沦落之悲的同时，这首词也写出了爱国志士洁身自好的傲骨清芬。这种情感在其他作品中也多有反映，如“万里车舟，十年书剑，此意青天识。泛然身世，故家休问清白”（《壶中天》“绕枝倦鹊”）；“甚书剑飘零，身犹是客，岁月频过。西湖故园在否，怕东风、今日落梅多”（《木兰花慢》“二分春到柳”）。

歌咏河山与表达隐遁林泉之志的作品，表现出词人对祖国河山的挚爱，写出了他独特的审美感受。由于词人对元王朝在江南的统治始终采取对立态度，归隐这一传统的消极抗拒方式也自然为词人所接受，词中也有不少篇章是他这一心情的自白。就歌咏河山这一侧面而言，张炎主要以杭州西湖为重点和主要抒写对象，同时连及他所涉足的江、浙各地，包括北游大都时所经历的某些地方。这些作品又都与他黍离之悲、身世飘零之感以及归隐林泉之志不同程度地融合在一起，而很少像早年那样有单纯描写山水（如《南浦》）的词篇。正如他自己所说：“好林泉。都在卧游边。”（《木兰花慢·书邓牧心东游诗卷后》）由于他脱离了官场的斗争漩涡，能静下心来对祖国的自然山水进行审美观照，所以他笔下出现了其他词人不曾描绘过的山水画卷。如《湘月》：

行行且止。把乾坤收入，篷窗深里。星散白鸥三四点，数笔横塘秋意。岸觜冲波，篱根受叶，野径通村市。疏风迎面，湿衣原是空翠。　　堪叹敲雪门荒，争棋墅冷，苦竹鸣山鬼。纵使如今犹有晋，无复清游如此。落日沙黄，远天云淡，弄影芦花外。几时归去，剪取一半烟水。

词前有一较长词序：“余载书往来山阴道中，每以事夺，不能尽兴。戊子（1288）冬晚，与徐平野，王中仙曳舟溪上。天空水寒，古意萧飒。中仙有词雅丽，平野作晋雪图，亦清逸可观。余述此调，盖白石念奴娇鬲指声也。”此词作于词人北游之前，字字勾勒，句句入画，处处均洋溢着词人对山阴道上所见景物的一片爱心。“雅丽”“清逸”实亦可作此词评语。但南归以后如此单纯描绘自然风光的作品已为罕见了。如《摸鱼子·高爱山隐居》（词牌一作《迈陂塘》——作者注）：

爱吾庐、傍湖千顷，苍茫一片清润。晴岚暖翠融融处，花影倒窥天镜。沙浦迥。看野水涵波，隔柳横孤艇。鸥眠未醒。甚占得莼乡，都无人见，斜照起春暝。　　还重省。岂料山中秦晋。桃源今度难认。林间即是长生路，一笑元非捷径。深更静。待散发吹箫，跨鹤天风冷。凭高露饮。正碧落尘空，光摇半壁，月在万松顶。

张炎自北南归后即流寓山阴镜湖一带隐居。上片写隐居处风景如画，下片在继续绘景的同时又畅叙隐者心态。词人把高爱山比之为《桃花源记》中所写的“避秦”的世外乐土，写出了作者回归自然之后的新发现：一是重新发现了山河的美；一是重新发现与大自然心灵相交的自我。词人既执着于对自然的热爱，又超脱出滚滚红尘。陈廷焯《云韶集》评曰：“雄阔雅秀，画所不到。高境高景，超然闲远。” 转引自［清］陈廷焯著，屈兴国校注：《白雨斋词话足本校注》上册，齐鲁书社1983年版，第208页注［一］。又于《大雅集》中评曰：“亦凄婉，亦超逸，圆美流转，脱手如丸。飘飘有凌云之意。‘振衣千仞冈’（左思《咏史》——作者注）无此超远。” ［清］陈廷焯：《词则·大雅集》卷四，上海古籍出版社1984年版，第14页。词人除了羡慕与仿效陶渊明外，还追慕张志和与陆龟蒙。他在《渔歌子》词序中说：“张志和与余同姓，而意趣亦不相远。庚戌（1310）春，自阳羡牧溪放舟过罨画溪，作渔歌子十解，述古调也。”他在《摸鱼子·别处梅》词中说：“好游何事诗瘦。龟蒙未肯寻幽兴，曾恋志和渔叟。”

珍重友情及情人题赠之作反映了词人心灵的又一个侧面。张炎一生交游甚广，先是在吟社中与周密、王沂孙、陈允平、仇远等结为词友，北行途中又与沈钦、曾遇有同甘共苦之情。南归后，他寄寓江、浙诸地，又不断结有新交。张炎在友情的温暖中推敲词艺，提高创作水平，又在友情与相知中得到生活上的支持与精神上的安慰，使他得以度过坎坷、漂流的一生。最值得称赞的，是在这一类作品中很少颂功祝寿、节令时序的应酬之作，更无阿谀奉承与言过其实的溢美之词，充分表现出词人感情的诚笃与创作的严肃性。虽然他在创作中也得益于吴文英，但总体风格与艺术倾向上却不喜梦窗，在理论上还对其加以贬抑。但梦窗死后，他却写下了《声声慢·题吴梦窗遗笔》。其下阕云：“回首曲终人远，黯销魂，忍看朵朵芳云。润墨空题，惆怅醉魄难醒。”同时，他还以梦窗自制曲《西子妆慢》写漫游所感。词序说：“吴梦窗自制此曲，余喜其声调妍雅，久欲述之而未能。甲午（1294）春，寓罗江，与罗景良野游江上。绿阴芳草，景况离离，因填此解。惜旧谱零落，不能倚声而歌也。”这首词不仅描写了罗江两岸的秀丽风光，而且还有意学习梦窗超逸沉博的词风。陈廷焯评此词“固自不减梦窗。”（《云韶集》） 转引自［清］陈廷焯著，屈兴国校注：《白雨斋词话足本校注》上册，齐鲁书社1983年版，第207页注［一三］。张炎同王沂孙为亲密词友。王沂孙去世后，他写《琐窗寒》（“断碧分山”）表示深刻悼念，说自己“长歌之哀，过于痛哭。”并写自己悲痛之情说：“自中仙去后，词笺赋笔，便无清致。”后又写《洞仙歌·观王碧山〈花外词集〉有感》，其结拍云：“梦沉沉、知道不归来，尚错问桃根，醉魂醒未。”明知词友仙逝，去而不还，但仍幻想他不过是醉了，总有一天会苏醒过来。词友陈允平也在张炎生前过世，张炎以《解连环·拜陈西麓墓》表达自己的想念之情。其下阙云：

山中故人去却。但碑寒岘首，旧景如昨。怅二乔、空老春深，正歌断帘空，草暗铜雀。楚魄难招，被万叠、闲云迷著。料犹是、听风听雨，朗吟夜壑。

无限悲痛，一往情深，但却出之以沉着疏淡，别具感人魅力。张炎与草窗交游甚密，词中对此也多有反映。其作品多限于人生感慨，评骘作品，探讨学术，增进词艺，而绝无谀辞、游辞、滑辞。如《祝英台近·与周草窗话旧》《探芳信·西湖春感寄草窗》《西江月·绝妙好词乃周草窗所集也》《思佳客·题周草窗〈武林旧事〉》等。其中既有故国之思与黍离之感（“消魂忍说铜驼事，不是因春瘦”），又有山阳人去的断魂之悲（“谩击铜壶浩叹，空存锦瑟谁弹”）。

《四库全书总目·山中白云词》说：“炎生于淳祐戊申，当宋邦沦覆，年已三十有三，犹及见临安全盛之日，故所作往往苍凉激楚，即景抒情，备写其身世盛衰之感，非徒以翦红刻翠为工。至其研究声律，犹得神解，以之接武姜夔，居然后劲。宋、元之间，亦可谓江东独秀矣。” ［清］永瑢 等：《四库全书总目》下册，中华书局1965年版，第1822页。强调“身世盛衰之感”，也就抓住了张炎词的核心。

从以上张炎四个阶段的创作历程来看，他的词虽然是自己词学理论的实践，但在实践中又突破了他词学理论的局限。这主要体现在激情的自白与逐渐向辛弃疾爱国豪放词风的倾斜以及二者的相互渗透，从而形成清虚骚雅、超逸凄婉的艺术风格。首先，作为遗民词人，他坚守自己的节操，至死不变，这种精神从本质上是和南渡词人以及辛弃疾等爱国词人相一致的。南渡词人与辛派词人的作品以及他们的词风在最深层次上对张炎产生了潜移默化的影响。其次，从思想与艺术传统上看，张炎主要接受周邦彦与姜夔的影响，其中以姜夔的影响最大。他提出“清空”之说，就是以白石词为主要依据，是对白石词进行深入研究而提出的理论概括。张炎为词也有意学习白石，而白石词是如上所述已开始向辛弃疾爱国豪放词风倾斜，所以张炎词也不可避免地随之而向豪放词风靠近。第三，从文化传统上看，张炎在接受周邦彦、姜夔影响的同时，还明显接受了屈原、陶潜、李白、苏轼与黄庭坚等人的影响，使张炎在长期漫游与归隐的过程中，能从他们身上汲取精神力量，既有高风亮节的追求，又能保持清醒头脑或在精神人格上有所超越。至于豪放词风对他的影响更是不言而喻的。第四，形式上大量运用豪放词人喜用的词牌也促进了张炎向豪放词风的倾斜与贴近。据初步统计，《山中白云词》中共用《壶中天》（即《念奴娇》，其中有全用苏轼《念奴娇》原韵者）9次，用《木兰花慢》11次，《甘州》（即《八声甘州》）12次，《满江红》4次，《水龙吟》3次，《桂枝香》2次，《水调歌头》1次。而这些词牌在周邦彦的《清真集》或与张炎风格极为接近的王沂孙词或周密词中均极为少见。正因为有以上四种原因，所以张炎成为当时婉约词人（或称格律派、骚雅词派）中向豪放词风倾斜最明显的词人之一。《山中白云词》标志着豪放词风与婉约词风在南宋最后阶段的融合。朱彝尊在《词综·发凡》中说：“词至南宋始极其工，至宋季而始极其变。” ［清］朱彝尊：《词综发凡》，朱彝尊、汪森编[0]《词综》，上海古籍出版社1978年版，第10页。大约即指此而言。

《山中白云词》经作者晚年手辑，友人郑思肖、仇远、舒岳祥、陆文圭均为之作序，可见其在当时即有较大影响。但因张炎是南宋遗民，加之词中的思想倾向，使张炎词在元代几乎被湮没百年之久。明初，《山中白云词》才有陶宗仪手抄本，后为钱中谐所藏。清初朱彝尊得此抄本，厘为8卷，龚翔麟始为刊行。近人吴则虞以龚蘅圃刻本为底本参合现存其他各本整理成《山中白云词》，存词302首。

张炎词在清初最为人所称道并由此得以广泛流传，这完全是浙西词派提倡的结果。朱彝尊在曹溶《静惕堂词》序中说：“数十年来，浙西填词者，家白石而户玉田。舂容大雅，风气之变，实由先生。” 施蛰存：《词籍序跋萃编》，中国社会科学出版社1994年版，第543页。朱氏把浙西词人专崇白石、玉田词风的局面归功于曹溶，因为他早年曾从曹溶学词。但无朱氏的大力提倡，浙西词派（包括对白石、玉田的推崇），也不会极盛一时。朱氏与汪森所编《词综》，认为“姜尧章氏最为杰出” ［清］朱彝尊：《词综发凡》，朱彝尊、汪森编[0]《词综》，上海古籍出版社1978年版，第10页。，而以史达祖、高观国、张辑、吴文英、赵以夫、蒋捷、周密、陈允平、王沂孙、张炎、张翥为羽翼。《词综》所选作品以吴文英、周密为最多，均为57首，张炎居第二位，占48首。朱氏还在《解佩令·自题词集》中自称“不师秦七，不师黄九，倚新声、玉田差近。”可见朱彝尊在他所推重的南宋词人中最喜张炎。清初词人之所以特别喜欢张炎及其他遗民词人，大概因其在深层心理上发现清初的历史条件与元初的民族压迫以及文化专制主义有某些惊人的相似，而他们从张炎以及其他宋元之际的遗民词人身上发现了自我。公正地说，他们并非只着眼于词的艺术、格律与技巧，而忽视思想内容。否则浙西词派又怎能领导清代词坛达二百年之久呢？二百年以后，因浙西词派本身出现的弊端与严重脱离实际，所以到嘉庆年间，以张惠言为首的常州词派得以兴起。常州派强调词的比兴寄托，为树立自身理论的优势，对白石、玉田等加以贬抑，并在其体现自身审美观念的《词选》中少选或不选《词综》里推崇过的词人，如只选白石3首，玉田1首，碧山4首，而梦窗、草窗竟无一首入选。常州词派的偏见似比浙西派表现得更为显豁。所以对常州派误读和诋毁玉田的某些评论，如周济所说的“玉田才本不高，专恃磨砻雕琢，装头作脚”（《宋四家词选目录序论》） 唐圭璋：《词话丛编》第2册，中华书局1986年版，第1644页。等，就应当分析对待了。