《玛丽娜•茨维塔耶娃诗选》英译序

《玛丽娜•茨维塔耶娃诗选》英译序

埃莱恩•费恩斯坦

……（茨维塔耶娃在流亡时期曾这样写道）：“我于1922年出国，但我的读者仍在俄国，在那里我的诗不再被传播……这就是说，在这里我没有读者，在俄罗斯，我没有作品出版。”

现在的情形已不同于以往。在莫斯科就出版有她五卷本的作品，许多不懂俄语的西方读者也被她的诗所吸引，数位译者正在翻译这些作品。女诗人们尤其被她情感的激烈和表达的残酷所打动，或许她们还从她的固执中汲取了不少勇气。支配她的激情是诗歌，它先于一切。她写道：“我不那么爱生活……如果我被带着越过海洋飞向天堂，却被禁止写作，那我将拒绝海洋与天堂。”对我来讲，令我最受震动的，用鲍里斯•帕斯捷尔纳克的话来说，是她那决心要实践“黄金般的无与伦比的天赋”的要求，而她在这样做的同时还肩负着一个女人所有的责任……

我们现在对她的生平有更多了解，进而对支撑她的内在精神力量感到惊异。作为莫斯科大学艺术专业教授的女儿，她度过了一个物质生活充裕的童年；但是在家里并不快乐。玛丽娜的母亲，一位天才的钢琴家，一直是她性格中最强有力的在场。当玛丽娜十四岁时，她死于肺结核。在她去世以后，玛丽娜放弃了她母亲强加给她的对音乐的学习，开始显露她自己早慧的诗歌天赋。尽管如此，对于她的母亲，她把她那严厉的冷漠归于物质生活的丰裕，正是这一点塑造了她以后的生活，“有了这样一位母亲，我就只能做一件事了：成为一个诗人。”

在18岁时，她已经有了相当的名气，能把诗人马克斯•沃洛申算作她的朋友。正是在沃洛申的位于克里米亚的邸宅里，她遇见了谢尔盖•埃夫隆，一个17岁的孤儿，他的父母是早期革命者。玛丽娜和谢尔盖于1912年结婚；在1914年大战爆发前，他们的生活十分快乐，尽管很明显，在两人关系中茨维塔耶娃显得更强有力。他们有两个女儿。在战争年月里，茨维塔耶娃和奥西普•曼德尔施塔姆有过一段短暂的恋情，她与女同性恋诗人索菲亚•帕诺克保持着更长时间、也更亲密的关系，这些都给谢尔盖带来了很大苦恼。

当革命来临，谢尔盖出于对同道官员的忠诚加入了白军……内战爆发带来完全的混乱，阻止了她去寻找他，他们被分隔了5年。在莫斯科大饥荒最严重的时期，茨维塔耶娃把两个女儿送入育婴院：阿里娅生病时，她接走了她，但是她的小女儿伊利娜却在1919年冬天饿死在那里。

1922年，当茨维塔耶娃从爱伦堡那里得知埃伏隆还活着并生活在布拉格时，她立即做了决定去找他。此后伴随她的，即是长时期的流亡，她看到她早期声名的消失，并学会了接受与日俱增的孤独与拒斥。她的婚姻和几段充满激情的恋情大都是不幸的，她对爱情的最强烈体验是在她居住于布拉格的那几年里到来的，她在《山之诗》、《终结之诗》里记录了它的结束。……

茨维塔耶娃总是不得不应对在不间断的贫穷境况下的日常生活……成为她依旧活着的女儿、1925年出生的儿子乔治和一直患有肺病的丈夫的唯一支撑。当她有了一个在巴黎有报酬的朗诵的机会时，她不得不从她的捷克朋友那里去借“一件耐洗的外套”，来代替她穿了很多个冬天的破旧棉衣服。……正如她在另一封信里写的：“……我们吃的唯一的肉是马肉。”

在茨维塔耶娃生命中居于中心的和永恒的实存是诗歌和她对那些独特的诗人们的忠诚，这种忠诚超越了那时的政治界线。所以毫不奇怪她没有长久地保持住流亡巴黎的白俄侨民圈子对她所拥有的热情。……当马雅可夫斯基自杀的消息传到西方，茨维塔耶娃拒绝在那封臭名昭著的侨民信上签名……后来她为叶赛宁和马雅可夫斯基的诗人身份辩护，在《诗人评论》上对抗强有力的人物蒲宁，这件事注定了她的不受欢迎。

……她感觉到她最快乐的时光是在布拉格，尽管遭到失败的爱情。在那里她感到整个城市弥漫在一种强烈的痛苦与生机里。……（在巴黎）作为一个诗人，她感受到她的流亡的苦涩，尽管不像埃伏隆，在后来成为共产主义者，她没有被政权吸引。……一封她给蒲宁妻子的没有被发表的书信显示了茨维塔耶娃那时在她自己的家里所忍受的苦涩的隔绝：“S. （谢尔盖）和阿里娅远远地躲开我，把他们自己锁在厨房里开始小声说话。”

……1939年，当她和她的儿子回到俄罗斯（随着谢尔盖•埃伏隆一起，他在1937年被认为是一个苏维埃特工受到揭发），她和她的家人被怀疑是在与苏维埃政权对抗。阿里娅在她母亲抵达的两个月后被捕，接着，谢尔盖一个月后被捕。当战争到来时玛丽娜和儿子被疏散到叶拉布加。1941年她在那里自缢身亡。然而，玛丽娜•茨维塔耶娃一直是一个“非常热爱生命”的人，正如当她的死讯传到时安娜•塔斯科娃所写到的。

她一定是一个难相处的或许还是要求过多的人……她的一些最强烈最有价值的关系总是处在通过书信联系的远方。……她向亚历山大•勃洛克献上近乎于畏怯的致敬，因为他，她感觉到诗歌本质的超自然特质具体化了。以同样的精神，她在1926年夏天开始了和莱纳•玛利亚•里尔克密切的通信，而他们却从未见过。尤其是鲍里斯•帕斯捷尔纳克，在1918年之后她就很少见到他，却通过洋溢着钦佩之情的书信支撑了她整个的流亡时期。

茨维塔耶娃谈论诗歌，正如艾米莉•狄金森给那位备受困惑的希金森的著名书信中写到的一样：“如果我读一本书，它令我全身发冷而且我深知没有火能够温暖我，我知道那是诗。如果我切身感到仿佛大脑被一点点抽空，我知道那是诗。这些是我知道它的唯一的方法。还有其他方法吗？”在茨维塔耶娃的时代，有很多其他的东西流行，很多人很关心将诗歌投入到社会政治服务中。对于茨维塔耶娃，本质上真正的诗人从来不会如此情愿地这样做，因为她是一种天罚（visitation）的受难者。在《良心之光中的艺术》中她宣称：“勃洛克一个晚上写出了《十二个》，起来后陷入极度的衰竭，就像一个一直被驱赶着的人。”因为“创作的境况”对她来说就类似于做梦，那时“突然遵从未知的必然，你点燃了一座房屋或是将你的朋友推下山巅。”她是最不自我的诗人，尽管她如此多的伟大诗篇生发于她自己的痛苦，她维护着对她来讲是诗的本质要求的东西：“努力谛听，奋笔疾书（当它不再跳越时，让它停下）。”你能够在她每一行诗的推进、压迫和流动中感觉到那种放纵的自我。

玛丽娜•茨维塔耶娃在她的天才职业生涯中所拥有的毫不畏缩的品质，使她置身于少数俄罗斯“见证诗人”——他们自己感到应当如此——的队列，在一个勃洛克所称的“可怖的年代”，他们觉得自己是那片土地的声音和自身价值的守护者，并且彼此认同。他们只有四人——除茨维塔耶娃外，还有帕斯捷尔纳克、阿赫玛托娃和曼德尔施塔姆。他们当中最晚去世的是阿赫玛托娃，她在她生命的尽头，在1961年，在一首简单而又卓越的无题诗歌里写到了他们：“我们是四个”：

在通风的路上我似乎无意间听到

有两个朋友，两种嗓音，在轮流说话，

我是说两个？……靠东头的墙边，

一串长满悬钩子的十字形嫩芽，

——哦看——那新鲜黑暗的接骨木树枝

就像是玛丽娜捎来的信！

1961.11（在昏迷中）

这两位女性是不同的造物。茨维塔耶娃从未像阿赫玛托娃那样拥有众多的爱慕者，她也从未认为自己是一个美丽的女人。当她年轻时，她认为自己看上去太强健以至于缺乏浪漫气息；当生活使她精疲力竭，她知道她自己常常看起来比实际上要老。她曾经不屑地谈到尽管她会成为她所有朋友们的回忆录里最重要的女人，“她从未重视这男性化的礼物。” 她爱康斯坦丁•罗兹耶维奇——《终结之诗》里的“主人公”——仅仅是因为他以女性的身份回应她：“对于爱我的人，我性格中的女人是一份礼物；但是那个爱‘她’的人，创造了一份我永远无法支付的债务。”当她和罗兹耶维奇的恋情结束后，她给她朋友的信中写道：“被爱是一种我依旧没有掌握的艺术……”然而茨维塔耶娃有她自己对庄严的感知。她知道她自己属于她那个世纪的最好诗人。

谈到里尔克，茨维塔耶娃曾说到诗歌就像祈祷，但是她并没有犯下混淆诗歌与宗教的错误，正如她不会允许诗歌可以用作公益事业的功利期许。她在诗歌中意识到两者都有很多局限性，作为一种弥补，在《良心之光中的艺术》的最后她这样澄清：“做人更重要，因为它更为需要……医生和牧师在人性方面更重要，所有其他人在社会方面更重要。”

这正是茨维塔耶娃诗里所包含的并为我们所感到的伟大的东西。在她的作品和她的经验之间没有禁忌，没有什么可以阻止在她的书页中寻找那些激起她灵感的事物的外形……但这仅仅是事实的一方面……另一方面，她悲伤而诚实地在另一封信里记录了：“在外部，事情总是进行得糟糕，因为我不喜欢（外界），我不在乎它，我没有给予它足够的重视，也不希求从外部得到什么。我爱的每一件事物都从外部开始变化进而衍化为内部之物，从我爱上的一瞬间它就不再是外在的了。”她一点也不为此骄傲，尽管正如她在《良心之光中的艺术》的结论里澄清的，她“不会以自己的作品换取其它。意识到了更伟大的事物，我做着次要的，这就是为什么对我自己没有原谅。只在这一点上我将会为良心的判决负责。但是如果有一个言论的判决日，那么，我将是无罪的。”

怀着些许冒失感和极大的兴奋，我开始试着在英文中寻找能够与她偏执的俄语天赋相匹配的诗的东西。所有的翻译都十分困难；茨维塔耶娃是一位极其难译的诗人；逐字逐句的译文无法把握住她激情的奔涌。她的停顿和节奏的突然变化总令人感到与她所选择的形式的刻意约束相颉颃。或许精心的格律难以保持住，但是她的姿态和她的真率的感觉应该留存。

……也有另一些结构上的变化。在英语这样一种无曲折变化的语言里，在不冒着使读者困惑的危险情况下，不可能全部保留她那令人吃惊的词语搭配的变形手法。为了保存她的韵律模式，一些重复必须被牺牲掉。俄语的简洁和它的多音节结构是一个棘手的问题，更令人苦恼的是她竟能如此有才气地运用它们。有时，为了一首诗能够以自然的英语句法顺利推进，一些连接词不得不引入，在这个过程中，与我意愿相违的是，我察觉到她的一些奇兀之处被削平了，诗歌获得了一种不同的，更合乎逻辑的发展组合。还有其他问题，茨维塔耶娃的标点符号用法很独特，但是学究式地复制常常会破坏英语译文的语调。在我的第一稿我试验使用额外的字间距，但是通常还是还原成茨维塔耶娃式的破折号——至少是在早期诗歌中；在后期诗歌里，行进的诗行之间的空间越来越紧密。破折号预示欲言又止。我常常省去感叹号，因为它们的出现似乎削弱本已响亮充沛的一句诗行。此外，在措辞上也有困难，那些带有古老民歌回响的词汇和圣经典故很难翻译成英文。

……我不确定这与奥克塔维奥•帕斯所说的将一首诗从一种语言转化到另一种语言时的“变形”有多大关系。诗的翻译无法固定，每一行提出一组新的可能性。像茨维塔耶娃这样的诗人，她的诗的运作往往通过数个诗节来延展，为确保展现整个的运作，翻译过程通常从一开始就是通向每一悬而未决的诗行的周而复始的阅读事件。我当然理解为什么一个译者偶尔会突然有一种在写诗的感觉，那样新鲜，仿佛它们是第一次出现，然而在其他时候，每一份艰辛的译稿似乎就要在自己的手下断送掉。当“变形”完全被拒绝，这样的诗不得不令人惋惜地遗留在（这本英译）选集之外。

——该文为埃莱恩•费恩斯坦（Elaine Feinstein）为企鹅版茨维塔耶娃诗选所写的译者序言，有所删节，标题为中译者所加。樊宇婷同学参与了初译，在此致谢。