我在美丽的日本 [日本]川端康成

春花秋月杜鹃夏

冬雪皑皑寒意加

这是道元禅师(1200—1252)的一首和歌，题名《本来面目》。

冬月拨云相伴随

更怜风雪浸月身

这是明惠上人(1173—1232)作的一首和歌。当别人索书时，我曾书录这两首诗相赠。

明惠在这首和歌前面还详细地写了一段可说是叙述这首和歌的故事的长序，以阐明诗的意境。

元仁元年(1224)十二月十二日晚，天阴月暗，我进花宫殿坐禅，及至夜半，禅毕，我自峰房回至下房，月亮从云缝间露出，月光洒满雪地。山谷里传来阵阵狼嗥，但因有月亮陪伴，我丝毫不觉害怕。我进下房，后复出，月亮又躲进云中。等到听见夜半钟声，重登峰房时，月亮又拨云而出，送我上路。当我来到峰顶，步入禅堂时，月亮又躲入云中，似要隐藏到对面山峰后，莫非月亮有意暗中与我作伴？

在这首诗的后面，他继续写道：

步入峰顶禅堂时，但见月儿斜隐山头。

山头月落我随前

夜夜愿陪尔共眠

明惠当时是在禅堂过夜，还是黎明前又折回禅堂，已经弄不清了，但他又接着写道：

禅毕偶尔睁眼，但见残月余辉映入窗前。我在暗处观赏，心境清澈，仿佛与月光浑然相融。

心境无边光灿灿

明月疑我是蟾光

既有人将西行称为“樱花诗人”，那么自然也有人把明惠叫作“月亮诗人”了。

明明皎皎明明皎

皎皎明明月儿明

这首仅以感叹声堆砌起来的“和歌”，连同那三首从夜半到拂晓吟咏的“冬月”，其特色就是：“虽咏歌，实际不以为是歌”(西行的话)。这首诗是坦率、纯真、忠实地向月亮倾吐衷肠的31个字韵，与其说他是所谓“以月为伴”，莫如说他是“与月相亲”，亲密到把看月的我变为月，被我看的月变为我，而没入大自然之中，同大自然融为一体。所以残月才会把黎明前坐在昏暗的禅堂里思索参禅的我那种“清澈心境”的光，误认为是月亮本身的光了。

正如长序中所述的那样，“冬月相伴随”这首和歌也是明惠进入山上的禅堂，思索着宗教、哲学的心和月亮之间，微妙地相互呼应，交织一起而吟咏出来的。我之所以借它来题字，的确是因为我理解到这首和歌具有心灵的美和同情体贴。在云端忽隐忽现，照映着我往返禅堂的脚步，使我连狼嗥都不觉害怕的“冬月”啊，风吹你，你不冷吗？雪侵你，你不寒吗？我以为这是对大自然，也是对人间的一种温暖、深邃、体贴入微的歌颂，是对日本人亲切慈祥的内心的赞美，因此我才书赠给人的。

以研究波提切利而闻名于世，对古今东西美术博学多识的矢代幸雄博士，曾把“日本美术的特色”之一，用“雪月花时最怀友”的诗句简洁地表达出来。当自己看到雪的美，看到月的美，也就是四季时节的美而有所省悟时，当自己由于那种美而获得幸福时，就会热切地想念自己的知心朋友，但愿他们能够共同分享这份快乐。这就是说，由于美的感动，强烈地诱发出对人的怀念之情。这个“朋友”，也可以把它看作广泛的“人”。另外，以“雪、月、花”几个字来表现四季时令变化的美，在日本这是包含着山川草木，宇宙万物，大自然的一切，以至人的感情的美，是有其传统的。日本的茶道也是以“雪月花时最怀友”为它的基本精神的，茶会也就是“欢会”，是在美好的时辰，邀集最要好的朋友的一个良好的聚会。——顺便说一下，我的小说《千只鹤》，如果人们以为是描写日本茶道的“精神”与“形式”的美，那就错了，毋宁说这部作品是对当今社会低级趣味的茶道发出怀疑和警惕，并予以否定的。

春花秋月杜鹃夏

冬雪皑皑寒意加

道元的这首和歌也是讴歌四季的美的。自古以来，日本人在春、夏、秋、冬的季节，将平常四种最心爱的自然景物的代表随便排列在一起，兴许再没有比这更普遍、更一般、更平凡，也可以说是不成其为诗的诗了。不过，我还想举出另一位古僧良宽所写的一首绝命诗，它也有类似的意境：

秋叶春花野杜鹃

安留他物在人间

这首诗同道元的诗一样，都是把寻常的事物和普通的语言，与其说不假思索，不如说特意堆砌在一起，以表达日本的精髓，何况这又是良宽的绝命诗呢。

浮云霞彩春光久

终日与子戏拍球

习习清风明月夜

通宵共舞惜残年

并非逃遁厌此世

只因独爱自逍遥

良宽的心境与生活，就像在这些诗里所反映的，住的是草庵，穿的是粗衣，漫步在田野道上，同儿童戏耍，同农夫闲聊，尽管谈的是深奥的宗教和文学，却不使用难懂的语言，那种“和颜蔼语”的无垢言行，同他的诗歌和书法风格，都摆脱了自江户后期、18世纪末到19世纪初的日本近代的习俗，达到古代的高雅境界，直到现代的日本，他的书法和诗歌仍然深受人们的敬重。他的绝命诗，反映了自己这种心情： 自己没有什么可留作纪念，也不想留下什么，然而，自己死后大自然仍是美的，也许这种美的大自然，就成了自己留在人世间的唯一的纪念吧。这首诗，不仅充满了日本自古以来的传统精神，同时仿佛也可以听到良宽的宗教的心声。

望断伊人来远处

如今相见无他思

良宽还写了这样一首爱情诗，也是我所喜欢的。衰老交加的68岁的良宽，偶遇29岁的年轻尼姑纯贞的心，获得了崇高的爱情。这首诗，既流露了他偶遇终身伴侣的喜悦，也表现了他望眼欲穿的情人终于来到时的欢欣。“如今相见无他思”，的确是充满了纯真的朴素感情。

良宽74岁逝世。他出生在雪乡越后，同我的小说《雪国》所描写的是同一个地方。就是说，那里是面对里日本的北国，即现在的新潟县，寒风从西伯利亚越过日本海刮来。他的一生就是在这个雪国里度过的。他日益衰老，自知死期将至，而心境却清澈得像一面镜子。这位诗僧“临死的眼”，似乎仍然映现出他那首绝命诗里所描述的雪国大自然的美。我曾写过一篇随笔《临终的眼》，但在这里所用的“临终的眼”这句话，是从芥川龙之介(1892—1927)自杀遗书中摘录下来的。在那封遗书里，这句话特别拨动了我的心弦。“所谓生活能力”，“动物本能”，大概“会逐渐消失的吧”。

现今我生活的世界，是一个像冰一般透明的，又像病态一般神经质的世界。……我什么时候能够毅然自杀呢？这是个疑问。唯有大自然比持这种看法的我更美，也许你会笑我，既然热爱自然的美而又想要自杀，这样自相矛盾。然而，所谓自然的美，是在我“临终的眼”里映现出来的。

1927年，芥川35岁就自杀了。我在随笔《临终的眼》中曾写道：“无论怎样厌世，自杀不是开悟的办法，不管德行多高，自杀的人想要达到圣境也是遥远的。”我既不赞赏也不同情芥川，还有战后太宰治(1909—1948)等人的自杀行为。但是还有另一位年纪轻轻就死去的朋友，日本前卫派画家之一，也是长期以来就想自杀的。“他说再没有比死更高的艺术，还说死就是生，这些话像是他的口头禅。”(《临终的眼》)我觉得这位生于佛教寺院，由佛教学校培养出来的人，他对死的看法，同西方人对死的想法是不同的。“有牵挂的人，恐怕谁也不会想自杀吧。”由此引起我想到另一桩事，就是那位一休禅师曾两次企图自杀的事。

在这里，我之所以在“一休”上面贯以“那位”二字，是由于他作为童话里的机智和尚，为孩子们所熟悉。他那无碍奔放的古怪行为，早已成为佳话广为流传。他那种“让孩童爬到膝上，抚摸胡子，连野鸟也从一休手中啄食”的样子，真是达到了“无心”的最高境界了。看上去他像一个亲切、平易近人的和尚，然而，实际上确实是一位严肃、深谋远虑的禅宗僧侣。还被称为天皇御子的一休，6岁入寺院，一方面表现出天才少年诗人的才华，另一方面也为宗教和人生的根本问题所困惑，而陷入苦恼，他曾疾呼：“倘有神明，就来救我。倘若无神，沉我湖底，以葬鱼腹！”当他正要投湖时，被人拦住了。后来有一次，由于一休所在的大德寺的一个和尚自杀，几个和尚竟被株连入狱，这时一休深感有责，于是“肩负重荷”，入山绝食，又一次决心寻死。

一休自己把那本诗集，取名《狂云集》，并以“狂云”为号，在《狂云集》及其续集里，可以读到日本中世的汉诗，特别是禅师的诗，其中有无与伦比的、令人胆战心惊的爱情诗，甚至有露骨地描写闺房秘事的艳诗。一休既吃鱼又喝酒，还接近女色，超越了禅宗的清规戒律，把自己从禁锢中解放出来，以反抗当时宗教的束缚，立志要在那因战乱而崩溃了的世道人心中恢复和确立人的本能和生命的本性。

一休所在的京都紫野的大德寺，至今仍是茶道的中心。他的书法也作为茶室的字幅而被人敬重。我也珍藏了两幅一休的手迹。一幅题了一行“入佛界易，进魔界难”。我颇为这句话所感动，自己也常挥笔题写这句话。它的意思可作各种解释，如要进一步往深处探讨，那恐怕就无止境了。继“入佛界易”之后又添上一句“进魔界难”，这位属于禅宗的一休打动了我的心。归根到底追求真、善、美的艺术家，对“进魔界难”的心情是： 既想进入而又害怕，只好求助于神灵的保佑，这种心境有时表露出来，有时深藏在内心底里，这兴许是命运的必然吧。没有“魔界”，就没有“佛界”。然而要进入“魔界”就更加困难。意志薄弱的人是进不去的。

逢佛杀佛，逢祖杀祖

这是众所周知的禅宗的一句口头禅，若将佛教按“他力本愿”和“自力本愿”来划分宗派，那么主张自力的禅宗，当然会有这种激烈而又严厉的语言了。主张“他力本愿”的真宗亲鸾(1173—1262)也有一句话：“善人尚向往生，况恶人乎。”这同一休的“佛界”、“魔界”，在心灵上有相通之处，也有差异之点。那位亲鸾也说，他“没有一个弟子”。“逢祖杀祖”、“没有一个弟子”，这大概又是艺术的严酷命运吧。

禅宗不崇拜偶像。禅寺里虽也供佛像，但在修行场、参禅的禅堂，没有佛像、佛画，也没有备经文，只是瞑目，长时间静默，纹丝不动地坐着。然后，进入无思无念的境界。灭我为无。这种“无”，不是西方的虚无，相反，是万有自在的空，是无边无涯无尽藏的心灵宇宙。当然，禅也要由师指导，和师问答，以得启发，并学习禅的经典。但是，参禅本人始终必须是自己，开悟也必须是靠独自的力量。而且，直观要比论理重要。内在的开悟，要比外界的教更重要。真理“不立文字”而在“言外”。达到维摩居士的“默如雷”的境地，大概就是开悟的最高境界了吧。中国禅宗的始祖达摩大师，据说他曾“面壁九年”，即面对洞窟的岩壁，连续坐禅九年，沉思默想的结果，终于达到了开悟的境界。禅宗的坐禅就是从达摩的坐禅而来的。

问则答言不则休

达摩心中万般有

(一休)

一休还吟咏了另一首道歌：

若问心灵为何物

恰如墨画松涛声

这首诗，也可以说是洋溢着东洋画的精神。东洋画的空间、空白、省笔也许就是一休所说的墨画的心境吧。这正是“能画一枝风有声”(金冬心)。

道元禅师也曾有过“虽未见，闻竹声而悟道，赏桃花以明心”这样的话。日本花道的插花名家池坊专应也曾“口传”：“仅以点滴之水，咫尺之树，表现江山万里景象，瞬息呈现千变万化之佳兴。正所谓仙家妙术也。”日本的庭园也是象征大自然的。比起西方庭园多半是造成匀整，日本庭园大体上是造成不匀整，或许正是因为不匀整要比匀整更能象征丰富、宽广的境界吧。当然，这不匀整是由日本人纤细而又微妙的感情来保持均衡的。再没有比日本庭园那种复杂、多趣、细致而又繁难的造园法了。所谓“枯山水”的造园法，就是仅仅用岩石砌垒的方法，通过“砌垒岩石”，来表现现场没有的山河的美境以及大海的激浪。这种造园法达到登峰造极时就演变成日本的盆景、盆石了。所谓山水这个词，指的是山和水，即自然的景色，山水画，也就是风景画，从庭园等的意义，又引申出“古雅幽静”或“闲寂简朴”的情趣。但是崇尚“和敬清寂”的茶道所敬重的“古雅、闲寂”，当然是指潜在内心底里的丰富情趣，极其狭窄、简朴的茶室反而寓意无边的开阔和无限的雅致。

要使人觉得一朵花比一百朵花更美。利休也曾说过： 盛开的花不能用作插花。所以，现今的日本茶道，在茶室的壁龛里，仍然只插一朵花，而且多半是含苞待放的。到了冬季，就要插冬季的花，比如插取名“白玉”或“佗助”的山茶花，就要在许多山茶花的种类中，挑选花小色洁，只有一个蓓蕾的。没有杂色的洁白，是最清高也最富有色彩的。然后，必须让这朵蓓蕾披上露水。用几滴水珠润湿它。5月间，在青瓷花瓶里插上一株牡丹花，这是茶道中最富丽的花。这株牡丹仍只有一朵白蓓蕾，而且也是让它带上露水。很多时候，不仅在蓓蕾上点上水珠，还预先用水濡湿插花用的陶瓷花瓶。

在日本陶瓷花瓶中，格调最高、价值最贵的古伊贺陶瓷(大约十五六世纪)，用水濡湿后，就像刚苏醒似的，放出美丽的光彩。伊贺陶瓷是用高温烧成的，燃料为稻草，稻草灰和烟灰降在花瓶体上，或飘流过去，随着火候下降，它就变成像釉彩一般的东西。这种工艺不是陶匠人工做成，而是在窑内自然变化烧成的。也可以称之为“窑变”，生产出各式各样的色调花纹。伊贺陶瓷那种雅素、粗犷、坚固的表面，一点上水，就会发出鲜艳的光泽。同花上的露水相互辉映。茶碗在使用之前，也先用水湿过，使它带着润泽，这成了茶道的规矩。池坊专应曾把“山野水畔自成姿”(口传)作为自己这一流派的新的插花要领。在破了的花瓶、枯萎的枝叶上都有“花”，在那里由花可以悟道。“古人均由插花而悟道”，就是受禅宗的影响，由此也唤醒了日本人的美的心灵。大概也是这种心灵使在长期内战的荒芜中的人们得以继续生活下来的吧。

在日本最古老的诗歌故事集，包括许多被认为是短篇小说的《伊势物语》里(10世纪问世)，有过这样一段记载：

有心人养奇藤于瓶中。花蔓弯垂竟长3尺6寸。

这是在原行平接待客人时的插花故事。这种所谓花蔓弯垂3尺6寸的藤确实珍奇，甚至令人怀疑它是不是真的。不过，我觉得这种珍奇的藤花象征了平安朝的文化。藤花富有日本情调，且具有女性的优雅，试想在低垂的藤蔓上开着的花儿在微风中摇曳的姿态，是多么纤细娇弱，彬彬有礼，脉脉含情啊。它又若隐若现地藏在初夏的郁绿丛中，仿佛懂得多愁善感。这花蔓长达3尺6寸，恐怕是异样的华丽吧。日本吸收了中国唐代的文化，尔后很好地融汇成日本的风采，大约在一千年前，就产生了灿烂的平安朝文化，形成了日本的美，正像盛开的“珍奇藤花”给人格外奇异的感觉。那个时代，产生了日本古典文学的最高名著，在诗歌方面有最早的敕撰和歌集《古今和歌集》(905)，小说方面有《伊势物语》、紫式部(约907前后—1002前后)的《源氏物语》、清少纳言(966前后—1017，根据资料是年尚在世)的《枕草子》等，这些作品创造了日本美的传统，影响乃至支配后来八百年间的日本文学。特别是《源氏物语》，可以说自古至今，这是日本最优秀的一部小说，就是到了现代，日本也还没有一部作品能和它媲美，在10世纪就能写出这样一部近代化的长篇小说，这的确是世界的奇迹，在国际上也是众所周知的。少年时期的我，虽不大懂古文，但我觉得我所读的许多平安朝的古典文学中，《源氏物语》是深深地渗透到我的内心底里的。在《源氏物语》之后延续几百年，日本的小说都是憧憬或悉心模仿这部名著的。和歌自不消说，甚至从工艺美术到造园艺术，无不都是深受《源氏物语》的影响，不断从它那里吸取美的精神食粮。

紫式部和清少纳言，还有和泉式部(979—不详)和赤染卫门(约957—1041)等著名诗人，都是侍候宫廷的女官。难怪人们一般提到平安朝文化，都认为那是宫廷文化或是女性文化了。产生《源氏物语》和《枕草子》的时期，是平安朝文化最兴盛时期，也是从发展的顶峰开始转向颓废的时期，尽管在极端繁荣之后已经露出了哀愁的迹象，然而这个时期确实让人看到日本王朝文化的鼎盛。

不久，王朝衰落，政权也由公卿转到武士手里，从而进入镰仓时代(1192—1333)，武家政治一直延续到明治元年(1868)，约达七百年之久。但是，天皇制或王朝文化也都没有灭亡，镰仓时期的敕撰和歌集《新古今和歌集》(1205)在歌法技巧上，比起平安朝的《古今和歌集》又前进了，虽有玩弄词藻的缺陷，但尚注重妖艳、幽玄和风韵，增加了幻觉，同近代的象征诗有相同之处。西行法师(1118—1190)是跨平安和镰仓这两个朝代的具有代表性的诗人。

梦里相逢人不见

若知是梦何须醒

纵然梦里常幽会

怎比真如见一回

《古今和歌集》中的小野小町的这些和歌，虽是梦之歌，但却直率且具有它的现实性。此后经过《新古今和歌集》阶段，就变成更微妙的写实了。

竹子枝头群雀语

满园秋色映斜阳

萧瑟秋风荻叶凋

夕阳投影壁间消

镰仓晚期的永福门院的这些和歌，是日本纤细的哀愁的象征，我觉得同我非常相近。

讴歌“冬雪皑皑寒意加”的道元禅师或是歌颂“冬月拨云相伴随”的明惠上人差不多都是《新古今和歌集》时代的人。明惠和西行也曾以诗歌相赠，并谈论过诗歌。

西行法师常来晤谈，说我咏的歌完全异乎寻常。虽是寄兴于花、杜鹃、月、雪，以及自然万物，但是我大多把这些耳闻目睹的东西看成是虚妄的。而且所咏的诗句都不是真挚的。虽然歌颂的是花，但实际上并不觉得它是花；尽管咏月，实际上也不认为它是月。只是当席尽兴去吟诵罢了。像一道彩虹悬挂在虚空，五彩缤纷，又似日光当空辉照，万丈光芒。然而，虚空本来是无光，又是无色的。就在类似虚空的心，着上种种风趣的色彩，然而却没有留下一丝痕迹。这种诗歌就是如来的真正的形体。

(摘自弟子喜海的《明惠传》)

西行在这段话里，把日本或东方的“虚空”或“无”，都说得恰到好处。有的评论家说我的作品是虚无的，不过这不等于西方所说的虚无主义。我觉得这在“心灵”上，根本是不相同的，道元的四季歌命题为《本来面目》，一方面歌颂四季的美，另一方面强烈地反映了禅宗的哲理。

1968年1月

(叶渭渠　译)

注释：

希玄道元： 镰仓(1192—1333)初期的禅师，日本曹洞宗的始祖，曾到中国学习佛法，著有和歌集《伞松道咏》等。

波提切利(1445—1510)： 意大利文艺复兴时期的画家。

无碍： 佛语，通达自在的意思。

无心： 佛语，不起妄心的意思。

亲鸾： 镰仓前期宗教思想家，日本净土真宗的始祖。著有《教行信证》、《愚秃抄》等。

维摩居士： 大乘佛教经典《维摩经》中居士之名，或谓菩萨的化身。

达摩大师： 南北朝的高僧，谥号圆觉大师。

金冬心(1687—1763)： 中国清代书画家和诗人。他打破宋画的画风，独创新的风格，擅长画竹、风、水、佛像。

花道： 日本一种用以修养心神的插花艺术，派别很多，以“池坊派”为最有名。

池坊专应： 生卒年不详，约生活在15世纪初到15世纪中期，是池坊派插花始祖。

千利林(1522—1591)： 安土、桃山时代的茶道家，精通茶术，集茶道之大成。

伊贺： 地名，现在三重县西南，盛产陶瓷。

《伊势物语》： 日本平安朝的诗歌故事集，由以和歌为中心的125个短篇汇编而成，有相当一部分是取自地方的恋爱故事等民间传说。

原行平(818—893)： 日本平安朝前期的诗人。

《古今和歌集》： 共20卷，收集和歌千余首。

赤染卫门： 日本平安朝中期的女诗人，著有《赤染卫门集》。

武家政治： 即由武士阶级掌握政权，实行统治。一般指镰仓、室町、江户三幕府的政治，自镰仓幕府创立至江户幕府崩溃共约七百年(1180—1867)。

永福门院(1271—1342)： 镰仓晚期的女诗人，伏见天皇的中宫皇后。

喜海(1174—1250)： 明惠上人的弟子，著有《梅尾明惠上人传记》。

【赏析】

《我在美丽的日本》是川端康成1968年12月10日在瑞典斯德哥尔摩接受诺贝尔文学奖时发表的演讲。与很多获奖作家不同，川端在演说中几乎没有谈到自己的作品，而是通过介绍分析几位禅僧所作的和歌以及日本的茶道和插花技艺等向人们诠释了日本的传统之美。和歌对风花雪月四时景物的表现，体现了日本人宁静、平和的心境，这正是禅宗所追求的境界，而那纤细、微妙的内心感情的变化，也在茶道和插花这些传统的技艺中得以升华。川端康成的创作正是这种日本传统美学的绝好体现，虽然没有谈到自己的创作，但他的美学思想和创作源泉已经使人了然于心。

和歌是日本韵文学最古老的形式之一，川端康成在这篇文章中分析了和歌之美和独特的意境。这种意境的产生是以自然之美与人的心境相契合为基础的。日本传统美的产生离不开四季的景物之美。他说：“以‘雪、月、花’几个字来表现四季时令变化的美，在日本这是包含着山川草木，宇宙万物，大自然的一切，以至人的感情的美，是有其传统的。”川端康成认为，要体会自然之中最为微妙的地方，心灵必须澄明清静。人应当在忘记了一切身外之物的时候与自然景物进行交流，这种交流能使人产生喜悦、通脱的玄妙体验。心与景互相契合，景物更加可亲，心灵也更加愉悦。

对大自然的美的感受是日本人美学观念的源泉，也形成了精巧的插花艺术。在日本，人们不仅把野地里的鲜花简单地摘下装饰一番，而且要设法展现一种艺术的观念，由此而产生了花道。这种艺术再现了自然风貌，将鲜花的素材结构与天、地、人的形态相结合，在简单而又充满巧思的造型中体现一种开阔的意境和清新的雅致，具有东方的静谧、淡泊、抒情、含蓄的传统风格。从单纯中求丰富，自清淡处觅雅逸，这正是日本的精神，日本的美。

川端作品中往往没有什么高深的思想，故事性也不是那么地强，多为细微到莫可名状的感觉。这种感觉虽然细微，却往往可以拨动你内心最深处的一根弦。这正体现了日本文化中的那种纤细、精巧的美。无怪乎1968年瑞典文学院在授予川端康成诺贝尔文学奖时会这样评价他：“作为一位将叙事技巧与画家的眼睛和感觉结合在一起的小说家，川端康成在探索爱、美、死亡以及对价值追求等主题的过程中，极其完美地表现出日本的特征。”

川端康成对禅宗有着深刻的理解。禅宗所追求的胸中自在无一物的境界是川端康成理解日本传统之美的关键。他将自己作品中的虚无与这种禅宗境界联系在一起，从而使自己区别于西方的虚无主义者。西方的虚无主义是全盘否定各种传统的价值观念甚至道德真理的；西方虚无主义的核心观念是悲观主义和宿命论，它把世界看成是一种偶然，觉得人生苦短，一切都有可能瞬间得到又瞬间失去；它把人生看作一场梦幻，觉得任何发生和未发生的事情都处在一种超意志的统领之中；它认为人的任何努力都属于徒然，人既无力改变过去，更无力改变现在和将来；人生只是一个枯燥的没有什么意义的过程。而川端康成的东方式的虚无是“万有自在的空”，是“无边无涯无尽藏的心灵宇宙”。一个人只有将自己的心同宇宙万物联系在一起，抛弃“小我”，胸怀才会宽广，才能达到“无欲无我”的精神境界。有了这种纯洁信念的人，就自然不屑与恶小为伍。从这一点上来说，这种“虚无”不是西方的虚无，而是佛教的“空”。佛祖说：“一人一世界。”就是让每个人都能抛除杂念，在自己宽广的心灵宇宙中自由遨游。禅宗讲究观照自身，通过独立的个体感悟来参透万般奥妙，因此，大自然成为川端康成不竭的智慧来源。由此，作家领悟了生死、虚无、轮回和永恒。

尽管川端康成的虚无并非是导致悲观和自我毁灭的虚无主义，但他最终还是选择了以自杀来结束自己的生命。川端康成在这篇文章中明确表示对自杀的人既不赞赏也不同情的态度，但是随着年龄的增长，他对自杀的看法逐渐改变了，尤其是获奖之后，他对于获奖所带来的荣誉和不断涌来的慕名者十分厌恶。这一方面当然与他幼年时代的心理封闭有关，另一方面也是为盛名所累。他对夫人发脾气说：“家里并不是旅馆，我也不是为客人活着的。”他甚至对因自杀身亡的古贺春江的口头禅极为赞赏：“再没有比死更高的艺术了。死就是生。” 他在《夕照的原野》一文中这样叙述自己的心情：“荣誉和地位是个障碍。过分的怀才不遇，会使艺术家意志薄弱，脆弱得吃不了苦，甚至连才能也发挥不了。反过来，声誉又能成为影响发挥才能的根源……如果一辈子保持‘名誉市民’的话，那么心情就更沉重了。我希望从所有名誉中摆脱出来，让我自由。” 川端康成在极度忧郁、矛盾中选择了自杀，他认为：“自杀是最高的艺术，自杀而无遗书，是最好不过的了。也许，无言的死，就是无限的活。”

(徐杏杏)