《幕间节目》剧情简介|鉴赏|观后感

《幕间节目》剧情简介|鉴赏|观后感

1924 黑白片 22分钟

法国罗尔夫·德拉玛雷制片公司摄制

导演：雷纳·克莱尔 编剧：弗朗西斯·皮卡比亚 摄影：吉米·贝尔利埃 主要演员：让·布尔林(饰魔术师) 曼·雷伊(饰棋手) 马赛尔·杜尚(饰另一棋手) 英吉·弗里埃(饰女舞蹈演员)

【剧情简介】

片头字幕映过之后，第一个镜头是几个充气的皮囊，随后，皮囊泄了气;接着是穿着短裙的芭蕾舞女演员闪现在银幕上; 然后是拳击手的白色手套特写镜头和歌剧院广场的前景。突然，拳击手挥拳朝剧院方向猛击：拳头和剧院的迭印镜头。

歌剧院广场，夜幕低垂。特写镜头呈现出一个陷入沉思的达达派艺术家的头部和头部的浓发。他决意烧掉歌剧院，于是，他划着火柴，一根接一根……拳击手再次挥动拳头向大歌剧院正面猛击。

古建筑的柱廊映入眼帘，庙宇的石柱酷似笔直的烟嘴……在高楼的平顶上，达达派画家曼·雷伊和马赛尔·杜尚还在对弈。特写镜头：转动棋子的手。随后，透过棋盘浮现出巴黎的一个广场。突然，从水龙带中喷射出来的水柱搅乱了棋局。从水花中幻化出女舞蹈演员的舞步，旋转的舞步令人目眩。令人惊异的是女演员的脸部竟然长着一把黑胡子。

随后是女人的脸与水母的眼睛的迭印镜头，女人和水母相继从银幕上消失。一颗鸟蛋在喷泉的水柱中蹦跳……

镜头移向一座楼房的屋顶：芭蕾舞团的主要演员让·布尔林扮成蒂罗尔猎人出现在屋顶上。他举起双筒猎枪瞄准鸟蛋……特写镜头：猎枪枪口对准前方。鸟蛋仿佛在水柱中起舞。猎枪射出的子弹击破蛋壳，一只白鸽破壳而出，飞落到猎手的帽沿上……随后，达达派画家弗朗西斯·皮卡比亚端着猎枪悄悄走近，瞄准，射击——猎人从屋顶上应声跌落。

一辆由骆驼拖曳的灵车载着死者的棺木，穿过休憩公园，缓缓驶在巴黎的郊区大路上。灵柩上放着“花环”——那是由特制的饼干拼成的图案。送葬者的脸上挂着哀恸的神情，却不时掰下饼干碎块往嘴里塞。灵车愈驶愈急，终于顺着一条乡间小路冲向前去，仿佛一路狂奔的脱缰的野马。大路上尘土飞扬。跟在灵车后面的绅士和淑女们顾不上斯文，一拥而上，乱作一团，疯狂追逐。最后，灵车撞到墙上，棺木被掀翻，“死者”竟然从棺材中爬了出来……他穿着魔术师的装束。追来的人群惊恐万状，个个目瞪口呆。魔术师抽出一根魔杖，在空中挥动了几下——人群遽然消失得无影无踪，随后，他用魔杖点了 一下自己的胸口，于是，他也倏忽隐去……



【鉴赏】

《幕间节目》是20世纪现代主义文艺运动之一——达达主义的电影代表

作。

20年代的巴黎文化界，形形色色的先锋派运动或揭橥而起，或方兴未艾;抽象派、未来派、达达主义、象征主义、表现主义、立体主义、纪录主义、超现实主义……五花八门的新旗号层出不穷。达达主义就是先锋派运动的一支。

源于对资产阶级价值观念的憎恨和对第一次世界大战浩劫的绝望，侨居瑞士苏黎士的一群具有无政府主义倾向的青年艺术家立誓掀起一场虚无主义艺术运动，嘲弄资本主义社会，诅咒战争，否认理性，反对沉湎于传统文明，攻击被奉为楷模成为格式的主导美学，反叛父辈文化，向既定秩序、固有欣赏趣味和传统意识形态提出挑战。1916年2月，来自罗马尼亚的诗人特利斯坦·查拉、来自德国的作家胡曳·巴尔和来自阿尔萨斯的画家汉斯·阿普创办了“伏尔泰俱乐部”，并且从辞典上随意选用了“达达”一词为社团命名，出版《达达》特刊。1918年，由查拉执笔的载于第三期《达达》上的《达达宣言》声称：“自由达达、达达、达达，这是按捺不住的痛苦的嗥叫，这是由形形色色的束缚、矛盾、荒诞和非逻辑事物交织而成的生命”，“达达把怀疑置于行动和一切事物之上，达达怀疑一切……真正的达达主义者也反对‘达达’本身”。达达主义的创始人之一特利斯坦·查拉描述了达达主义的精神实质：达达“厌烦这个受尽战争折磨的世界，厌烦乏味的教条，厌烦因袭的情感，厌烦卖弄博学，厌烦那种仅仅反映这个极有限的世界的艺术”。达达主义是从战争痉挛中产生的智力反叛，是精神的焦虑和危机的体现，是逻辑上具有自身破坏意义的否定一切的呐喊。

充满破坏精神的达达主义认为传统的文学无力认识人的本质，它要求绝对自由，摧毁语言，它追求的艺术形态是无逻辑的拼贴。诗人查拉主张，“拿一张报纸，一把剪刀，照你们所需的长度剪下一段文章，剪下一段段词句，放入口袋，再从口袋里把他们一一取出，依序排列，便是一首诗”。达达精神的先驱、法国画家马赛尔·杜尚首创所谓“现成取材法”;譬如用自行车轮实物造“画”; 利用现成的广告印刷品，在上面加上两个药瓶状图形，就算完成了画作——《药房》; 1919年，在《蒙娜丽莎》的复制品上加上胡须，则造出嘲讽经典艺术的著名的“现成画”。汉斯·阿普则利用彩色纸片随意拼贴出作品。达达派主将、西班牙籍画家皮卡比亚用火柴棍、牙签和皮尺粘贴成画。用自行车轮、锚链和画框搭出舞台布景。

战争与社会危机是反叛精神存在与扩展的土壤。达达主义很快蔓延到巴黎、纽约和柏林。虽然达达运动在1923年便因内讧而解体，但是，达达主义对政治和艺术的否定态度、对“绝对无意义”的追求、对近乎无意识的偶然因素和自发性表现的热衷、对主导文化和美学价值的挑衅毕竟令人震惊。从达达主义的刻毒嘲讽、耸人听闻和鄙俗猥亵的美学中可以洞见一种愤怒的爆发，可以看出战争与资产阶级社会解体的表现。

达达主义精神也 “感染” 了电影。达达派活跃分子汉斯·里希特拍摄了《午前幽灵》 和 《影片探究》; 大名鼎鼎的曼 ·雷伊拍摄了 《恢复理性》(1923) 和 《艾玛克·巴基亚》 (1926); 马赛尔·杜尚的 《贫血的电影》(1926)通过“圆形浮雕”旋转的影像激起难以置信的色情联想; 阿德里安·普吕奈尔的“反纪录片”《穿越伟大圣地》堆砌了莫名其妙的细节、毫无意义的描述、任意编造的地图和荒诞无稽的事情; 他的另一部影片 《典型预算》(1925)嘲弄新闻片，贬之为一连串滑稽表演，把X先生、X夫人和歌唱家Y先生的传统黑白镜头和在隧道里的漆黑镜头随意拼接起来; 查理·克兰拍摄的美国片《原始之恋》(1928)把一部描写爱斯基摩人的优美而严肃的纪录片改得面目皆非，插入的字幕使影片更加滑稽可笑。曼·雷伊的《骰子古堡的秘密》(1928)运用了超现实主义流派喜爱的诗意化手法(主要体现在影片字幕中)，但是，虚设的神秘色彩、冷嘲热讽的格调、幽默感和人的物化纯属达达主义的惯用伎俩。集中体现达达主义精神的电影作品是雷纳·克莱尔导演的《幕间节目》。

《幕间节目》原是为达达主义芭蕾舞剧《演出暂停》幕间休息时准备的助兴节目。演出这个舞剧的瑞典鲁道夫·德马莱芭蕾舞团曾邀情达达派主将皮卡比亚编写了舞剧脚本，并绘制布景。皮卡比亚顺带为助兴节目草拟了两页初稿。初涉电影的雷纳·克莱尔，深受先锋派思潮影响，选中这个剧本，创作了自己的第二部作品—— 《幕间节目》。草拟了剧本的皮卡比亚说：“《幕间节目》……只寄兴于生活乐趣，追求创新的乐趣”。但是，在克莱尔的执导下，影片渗透了达达主义精神，抨击和揶揄了资产阶级的习俗、风尚、文化和礼仪：歌剧院和古建筑有什么用处?文艺是什么玩意儿?庄严的葬礼不过是一场疯狂的追逐!战后青年一代愤世嫉俗的情绪灼然可见。

影片向传统叙事模式挑战，完全摒弃了情节和叙事的逻辑性，采用了散漫无序的结构，从剧院建筑夜景到画家对弈镜头，从水柱到旋转的舞步，从女人的脸到水母的眼睛，从徐徐上升的烟嘴到古代的多利安石柱……镜头的衔接方式令人如堕五里雾中。也许，这就是达达主义追求的“破坏美学”，但是，通过剪辑和叠印手段，影片突出了影像之间的视觉形象联系，譬如夜晚的灯光化为闪闪的烟蒂，芭蕾舞女演员的短裙化为一朵慢慢绽开的菊花，一根根竖立的烟斗酷似庙宇的立柱。克莱尔影片的特有形式美在这里已初露端倪。

达达主义鼓吹的艺术“非人性化”也可在影片中得到佐证。杜尚曾经主张“干燥艺术”，摒弃任何情趣和情感因素。而雷纳·克莱尔的这部影片中的人物则是讽喻性的象征，只是抽象化表述的元素，全然没有性格和意志。这次创作尝试似乎影响了克莱尔后来的几部作品：社会和心理的抽象化、人物性格和情境的风格化、精神的理念化既是克莱尔影片的一个特征，也是一个弱点。法国理论家巴赞赞扬过克莱尔的道德判断，但批评过他的人物缺乏心理厚度。

但是，《幕间节目》的鲜明的节奏和变化多端的运动吻合了电影的本性，淋漓尽致地发挥了电影的优势，从而补偿了“非人化”的缺憾。在送葬的一场戏中，慢镜头与正常镜头相交替，慢速摄影又加速了追逐的节奏，使灵车、送葬者、树木、道路、房屋和云彩飞逝般掠过，增强了影像的动感。应当指出，克莱尔在表现节奏变化时，没有遵照先锋派的一般观念利用抽象的形式，而是以现实生活场景为素材，譬如，交替插入自行车运动员和汽车镜头，用人造风景区的小火车衬托跑在山路上的灵车。追逐成为克莱尔特别喜爱表现的主题，后来，《我们要求自由》、《百万法郎》、《意大利草帽》等影片都利用了让人喘不过气的追逐。人们戏称，克莱尔的影片属于“芭蕾舞式的现实主义”。从电影场面调度的若干基本主题出发理智地应用这些主题，这也是对银幕形式深思熟虑的产物。克莱尔从早期影片中借用的“追逐”主题揉入“正义追逐罪恶”或“人追逐财”的内涵，从而使电影形式得到了深化。

对电影本身戏谑式的模仿是这部影片隐含的另一个特征：最后那场追逐场面既可视为向默片喜剧大师麦克·塞纳特的影片表示敬意，也可视为对它们的嘲弄。为了造成古怪逾常的视觉形象的冲击力，克莱尔甚至把摄影机放在公园的滑梯上“滑拍”，映出的镜头令观众头晕目眩。

达达主义艺术和达达主义孕育的电影提供了认识世界的“怪诞”视角，克莱尔的达达主义电影尝试也深化了人们对电影潜能的敏感和认识。但是，达达派的激情毕竟是浅薄的，在与传统的决裂中充满盲目的冲动。他们不甘心成为精神的贱民，却找不到精神的家园，也无法与人沟通。虽然在柏林和科伦的达达主义者在政治上是革命的，达达主义思潮却终究成为历史的陈迹。

1930年，曾经是先锋派的雷纳·克莱尔和让·雷诺阿一致主张抛弃“晦涩的艺术探索”，宣布埋葬先锋派：“本世纪的艺术的产生是具有反资产阶级性和大众性的……大众性不等于庸俗性，而是意味着为大众而写作。艺术是一种沟通，创作者决不是为一小批专门家进行创作……”，“如果说到天才，不要忘记，格里菲斯、卓别林和爱森斯坦这些艺术大师的创作决不是为了自我欣赏，也不是为了少数电影家，而是面向全世界的广大观众”。

走出20年代先锋派电影狭径的雷纳·克莱尔走上智力性与大众化相结合的创作道路，导演了一系列经典叙事片，如《红磨房的幽灵》、《巴黎屋檐下》、《两个胆小鬼》、《意大利草帽》、《七月十四日》、《我们要求自己》、《百万法郎》，他遵循了现实主义创作规律，同时保持了自己的富有个性的艺术创新精神。他的作品细腻隽永，具有变化多端的风格，叙事线索清晰简明，形成独特的克莱尔的世界。他的影片始终打着法国文化的烙印，体现着法国民族的特异性，难怪人们推崇他是法国导演中最有法国气派的影坛大师。1962年，克莱尔成为第一位被选为法兰西文学院院士的电影家。