修辞与诗学

修辞与诗学

从古到今，从广义上讲，修辞指说服的艺术，从狭义上讲，它是一门研究语言修饰或雄辩的学问。自亚里士多德以来，诗学就是指诗歌创作和诗歌批评的理论。任何描述这两门学科之间的尝试都不可避免地会遇到一些错综复杂的问题。首先，正如亚里士多德在其《修辞学》一书开篇第一句话中所指出的，修辞是雄辩术或逻辑学的对应物，而诗歌又是修辞的对应物。修辞与诗歌都取决于语法，而抒情诗又始终与音乐有着千丝万缕的联系。有不少人试图寻觅这些艺术之间的区别，但批评家们一旦对这些区别进行具体阐述，却又不得要领，难以令人信服。所以，从柏拉图到T·S·艾略特，诗学和修辞学都被视作密切相关、不可分离的学科。至今修辞学仍是诗学的一部分。无论是从广义的亚里士多德一西塞罗诗学观点看，还是从狭义的文体学观点看，今天所谓的“新批评”派的诗歌分析在很大程度上仍带有修辞学特征。

柏拉图指出：诗人与演说家之间的区别在于前者重灵感而后者重理智，前者趋于疯狂而后者追求可证实的真理。苏格拉底在《裴德罗斯篇》中指出，如果诗人不变得疯狂，那他就别想踏入诗歌之门。但是苏格拉底的理想代言人亚里士多德却是一位理智的辩证论者。亚里士多德在其《诗学》中指出：诗人可以有一点疯狂激情，但切不可走得更远。其他一些批评家，特别是新柏拉图主义者大肆宣扬灵感，有时甚至把灵感称之为神授的激情。他们常常宣称灵感是创作诗歌的基本因素。在16世纪，诗人兼批评家龙萨又多次宣称，诗人和音乐家都必须具有灵感。莎士比亚在《仲夏夜之梦》最后一幕通过特修斯之口，恰如其分地道出了这个观点：“疯子、恋人、诗人都充满了想象。”在19世纪早期，雪莱在其《诗辩》中宣称诗歌中最优美的篇章既不是惨淡经营出来，也不必与诗人的意愿相关。不过，灵感是难于分析的，而且难以为任何系统的诗学提供什么实际内容。于是一些想确立诗歌创作原则和规律的批评家们不得不将注意力转向修辞学。有的批评家甚至认为，具有灵感的不只是诗人和音乐家。朗吉努斯在《论崇高》一文中指出，文学中一切真正卓越的篇章无不令人欣喜若狂，爱不释手，在这一点上诗人与演说家之间并无区别;荷马和狄摩西尼都能使读者动情，西塞罗和《圣经·创世纪》的作者也并不例外。灵感与修辞在圣经中常常同时出现。毫无疑问，无论是在新约还是在旧约中都洋溢着灵感。预言书、赞美诗和约伯的雄辩与诗歌，不是都充满灵感吗?

关于修辞与诗歌的区别，亚里士多德提出了一个颇有见地的观点。他把说服称之为修辞的特征，而将模仿称之为诗歌的特征。如果一位演说家掌握了一切有效的说服方法，那么，他就是一位优秀的演说家，而诗人之所以成为诗人，是因为他善于模仿人们的行为。亚里士多德认为诗歌是比历史更高级、更具有普遍性的艺术，但他并没有认为诗歌比修辞或哲学更高级、更具有普遍性。但他在文艺复兴时期的追随者们却将诗歌的地位提到了如此高度。J·C·斯卡利格在其《诗学》第一章第一节中就认为诗人超过哲学家、历史学和演说家，因为只有诗人能摆脱事实的纠缠，只有诗人代表着更高的境界;因其在这种境界中进行创作，诗人犹如“另外一个上帝”。菲利浦·锡德尼爵士以及华兹华斯、柯尔律治等诗人都对这种观点表示赞同。

后世批评家们并不都接受亚里士多德所谓“说服是修辞学家的特有任务”的观点。斯卡利格在称诗人为“另外一个上帝”的同时，又认为哲学与戏剧(即诗歌)和演说术(即说服)都有着同样的目的。斯卡利格认为，诗歌应当具有教诲作用，文艺复兴时期的大多数批评家也所见略同。亚里士多德在其著作中没有明确指出诗人是教育者;但贺拉斯在其影响深远的《诗艺》一书中，却阐明了诗人应兼顾教诲与娱悦。因此，贺拉斯之后的大多数批评家都认为诗歌和修辞有一个共同的目的，即教诲作用;这一点与说服也是一致的。

教诲和说服的惟一坚实基础就是知识。柏拉图的弟子苏格拉底曾不断地与诗人和蹩脚的修辞学家们论战，因为那些诗人和蹩脚的修辞学家都是些学识浅薄之辈。西塞罗认为一位理想的演说家应当具备渊博的人文和科学知识。贺拉斯显然受了西塞罗的影响;他宣称，优秀作品的源泉就是“知识”。文艺复兴时期的学者、批评家完全赞同西塞罗和贺拉斯的至理名言。他们将西塞罗有关“理想的演说家应具备渊博的知识”这一论点移置到他们认为的“理想的诗人”身上，把维吉尔，有时候也把荷马，奉为无所不知的博学楷模。

长期以来，大多数批评家一直认为真正的诗人不仅仅是一位韵文作者，而且还应当是一位模仿家、一位善于虚构的作者。斯卡利格对这一观点提出了异议，他指出诗歌与散文的区别即是诗人与演说家之间的区别。不过，斯卡利格只是个例外，多数批评家仍赞成亚里士多德的观点。西塞罗与亚里士多德的观点也是一致的。他在《论演说术》中有一句名言：演说家与诗人密切相关，只是诗人比演说家更加受到字行数量的局限。从公元1世纪古罗马的昆提利安到19世纪英国的浪漫主义者，许多世纪以来的批评家们都认为用诗歌形式写作的卢凯是修辞学家或历史学家，而柏拉图和色诺芬是诗人。华兹华斯在《抒情歌谣集》序言(1800)中认为，除了诗人所运用的诗歌节奏和韵律之外，散文和诗歌没有区别。华兹华斯的合作者，更为博学的柯尔律治在《文学传记》中则提出了不同的观点。现代一些批评家在他们的诗学文章中仍体现了柯尔律治的观点。

虽然修辞与诗歌都以“说服”为特征，但是这两者的“说服”特征却有着明显的区别。演说家的目的是要说服人，因此他必须要有听众;而演说也总是被视为一种有实际目的的艺术。这就是古代重要作家，如亚里士多德、西塞罗、昆提利安的观点;不过，苏格拉底所讲的修辞只是为了说服自己，而不是为了说服民众。成功的诗人，特别是戏剧家，通常也拥有听众。但是，诗歌则不必像修辞那样成为一种有实际目的的艺术。现在批评家们常常强调这一区别。第一部法国诗歌艺术著作，托马·塞比耶的《法国诗艺》指出，诗人的理想目标就是赢得个人的光荣或国家的光荣，而不是去说服某些听众。雪莱把诗人描写成“栖息在黑暗中用甜美的歌喉咏唱自己的孤独的夜莺”。约翰·斯图亚特·米尔在《诗歌及其类别》(1859)中指出，既然诗歌是“孤独的自然之果”，那么诗歌就是信手拈来，而雄辩则须刻意求得。弥尔顿在《论教育》中认为诗歌比修辞“更朴素，更具有感性，更富于激情”。许多批评家认为诗人比散文家更依赖于内心情感。T·S·艾略特在其早期文章《传统与个人天才》(1919)中就试图将诗歌的体验与其他的体验区分开来。他把诗歌的体验称为一种特殊的情感，即“艺术情感”。不过，艾略特从未准确地给诗歌中的情感下过定义。I·A·理查兹运用行为心理学的方法给它下了定义。对这一定义人们众说纷纭，他的一些追随者认为在这点上他取得了令人瞩目的成功;而其他人则认为理查兹此说毫无可取之处。

上述分析粗略不全，难以系统地阐述修辞学与诗学的历史。不过对修辞学和诗学历史上的术语作此概述，至少可以指明其发展史上的一些重要里程碑。

显然，亚里士多德是第一个给诗学确立术语的批评家。他的《诗学》为有关术语提供了质量上和数量上的分析。例如，他指出悲剧可分为情节、人物、思想、语言、音乐、表演等要素;又可分为序幕、插曲、合唱、结尾等片断。对史诗也可以按上述方法来分析，只是没有音乐和表演这两个因素。另一方面，他在《修辞学》中把演说分为两个基本部分：问题的陈述与证明。演说也有开场白和结束语，但这两部分不是基本的。亚里士多德的《诗学》从亚历山大时代到15世纪末的一千多年时间内湮没无闻了。继之而起的是西塞罗的术语，成为修辞与诗学的标准。西塞罗把修辞分为内容构思、篇章组织、风格修饰、记忆技巧与演说技巧等五个部分;又把风格分为朴素、中间、华丽三种类型。

西塞罗还曾大量引用诗歌来说明修辞的原则。他的著名追随者——昆提利安认为：荷马的作品表现了演说应遵循的所有艺术规则，而仔细研究喜剧诗人梅南德尔就能在各个方面发展修辞学艺术。古典时期后期和中世纪的大部分时间，诗歌都处于修辞学或语法学的庇护之下。当思索性的演说在封建帝王统治时期消失之后，辩证性的演说便得到了高度的重视。于是论证演说术或雄辩术就成了修辞学研究的重要对象。除了逻辑学家以外，一般不再重视内容构思与篇章组织，而主要强调风格修饰。一些中世纪的法国理论家把诗学与音乐联系起来，但是大多数中世纪的诗歌评论都是与修辞学相关的，只有在论述作诗法的章节才对诗歌和演说作了区别。

在文艺复兴运动中，人们重新发现了西塞罗的《论演说术》《布鲁图斯》《演说家》以及昆提利安的《演说术原理》等成熟的修辞学著作，从而又再度重视修辞学中的逻辑性要素，即内容构思与篇章组织。在文艺复兴早期，罗多尔夫斯·阿格里科拉的《辩证内容构思》广有影响。他在书中写道：逻辑或辩证“就是以可能的方法说明任何一件事”。他认为语法教人讲求正确与清晰，而修辞教人讲究风格修饰。继阿格里科拉之后，佩特·拉穆斯(1515—1572)认为内容构思与篇章组织属于逻辑范畴，而风格修饰属于修辞范畴。同时，西塞罗学派继续认为修辞学包括逻辑和风格原则。诗歌研究保留了很强的修辞学特性。对戏剧、史诗、颂歌、挽歌等类型的诗作都按照内容构思、篇章组织、风格修饰等修辞要素分类进行分析，还依据开端、叙述、论证、结束等修辞结构分段进行分析。西塞罗将风格分为华丽、中间、朴素三等的分类方法，也重新被奉为标准。

16世纪亚里士多德《诗学》佚本被发现，使人们对建立在修辞学基础上的诗学作了一些修正。罗伯尔特利和卡斯特尔韦特罗开始把亚里士多德的术语与西塞罗的术语融合起来。他们的著作后来又逐渐影响到意大利以外的欧洲诗学界。法国七星诗社诗人杜倍雷、龙萨、佩勒蒂耶都阐述了内容构思、篇章组织和风格修饰等问题。锡德尼的《诗辩》也主要论述了修辞问题。到了17世纪，在拉潘的《论亚里士多德的诗学》(1674)与德莱顿的《寓言集》序言(1700)中，这些逻辑修辞术语便与情节、人物、性格、思想和语言这些术语同时出现了。18世纪的诗学家仍然将亚里士多德和西塞罗的术语混合使用，并同时在广义和狭义两种意义上使用修辞学这个术语。

19世纪出现了浪漫主义流派。浪漫主义的诗人与诗歌批评家反对古典诗学，并对修辞学，实际上是对演说术提出全面否定。这种对修辞学的否定态度一直持续到20世纪。20世纪有影响的学者、批评家大声疾呼要求创立“新”诗学和“新”修辞学。J·斯宾加恩和B·克罗齐提出应废弃一切陈旧的技巧和过时的术语。斯宾加恩在一篇题为《新批评》(1910)的讲演中提倡了诗歌应注重“表达”。与此同时，克罗齐在一系列美学论文中主张“直观表达”。1923年，新批评派的领袖之一I·A·理查兹提出应摈弃传统的程式，发展一种基于现代心理学的新诗学。然而十多年后，他又基本上放弃了心理学而开始研究一种新的修辞学。但事实上，理查兹从未放弃过修辞学。正如劳伦斯·勒纳在《真正的诗歌》中所指出的：理查兹与伊丽莎白时代的诗歌批评家锡德尼和帕特纳姆一样，赞成诗歌艺术与修辞学的联系。《批评分析》一书的作者诺斯罗普·弗莱则重提柏拉图和亚里士多德的观点。他致力于恢复戏剧诗、史诗、抒情诗等传统的诗歌类型，并将修辞学批评应用于这些诗歌类型的分析。弗莱把修辞学分成两类：说服性修辞学(即“应用文学”)和修饰性修辞学(即“诗歌的词句结构”)。修辞学与诗学自古希腊罗马经文艺复兴一直发展至今日，其传统术语不断得到修正和补充。修辞与诗学这两个渊远流长的学科虽然在表面上经历了激烈的变化，实质上却变化不大。