文艺复兴诗歌

文艺复兴诗歌

“文艺复兴”这个术语曾引起许多争议。像其它的概括性术语一样，它也包含了一些例外情况和明显的矛盾。此外，它在绘画、建筑、文学等不同的领域中具有不同的含义;而且各国文艺复兴的起迄年限也不尽相同。“复兴”这个概念本身也值得怀疑，因为文化是不可能中断的。不过文艺复兴的时限通常是指16世纪，也可以包括15世纪后半期和17世纪前半期在内。因此，“文艺复兴诗歌”则指1450年至1650年之间产生的欧洲诗歌。

在上述两百年间发生的欧洲文艺复兴运动，具有一些普遍特征，如人文主义：热情发掘并模仿古典文化，尤其是古希腊文化;英雄诗、十四行诗、情歌、牧歌、讽刺短诗等类型都取得了卓越的成就。个人价值观也随着科学发展和地理发现得到了发展与加强，并为诗歌发展开拓了新的领域。在宗教改革运动与反宗教改革运动中所表现出来的宗教复苏是促进宗教诗歌发展的因素。而在这场宗教改革斗争中所导致的宗教分裂，也是促进各国民族主义发展的一个因素。在这场文艺复兴运动中，无论是在思想上还是在艺术上，意大利都扮演了先锋楷模的角色。

文艺复兴运动的其他一些特征表明这个新的时代与中世纪的区别。例如，欧洲主要国家的诗歌，在语言的提炼和规范化方面，都取得了令人瞩目的成就。由于旧式的说教标准为模仿和怡乐的标准所补充、所取代，寓言式及梦幻式诗歌便让位于现实主义和抒情式的诗歌。印刷术的发明使诗歌版本能够大量地在读者中传播，这就鼓励了诗人的创作，因为他们比中世纪诗人能拥有广泛得多的读者。另一个区别表现在历史自我意识的出现。中世纪倾向于将过去不加区别地视为一个整体，而文艺复兴时期则倾向于对非古典时期要么采取一种轻蔑的态度，要么采取一种批判与同情兼而有之的态度。虽然博亚尔多、杜·倍雷和斯宾塞等作者对过去时代的生活表示巨大的同情，但也可以从中察觉他们的批判态度。正如每场运动都会包含有导致它衰败的病菌一样，文艺复兴发展到末期也出现了过分重形式而轻内容的倾向，这种倾向后来发展成为新古典主义时期的形式主义。

在意大利，由于伟大的文艺复兴先驱——但丁、彼特拉克、薄伽丘建立了富有活力的文学语言，因此，语言问题理应得到了解决。然而事实并非如此。彼特拉克错误地期望他用拉丁语写成的史诗《阿非利加》(1338—1342)能为他赢得在诗坛上的声誉，而他的人文主义追随者们也轻视俗语。从薄伽丘(约1313—1375)到洛伦佐·德·梅迪契(1449—1492)这段时间内，没有产生一位用意大利俗语创作的杰出诗人。无论是在意大利还是在欧洲其他国家，文艺复兴早期诗歌都采用新拉丁语写成。在整个文艺复兴时期，用拉丁语创作诗歌成了一种普遍现象，有的作家既用拉丁语也用本民族俗语创作。最有影响的新拉丁语诗人有：以写情诗而闻名的天才诗人乔万尼·庞塔诺(1426—1503);以写牧歌而闻名的诗人曼图恩(G·B·斯巴纽奥洛，1448—1516);波利齐亚诺，或称波利提安(安杰洛·阿姆布罗基尼，1454—1494);还有教谕诗和史诗《基督纪》的作者基罗拉莫·维达(1485—1566);苏格兰挽歌诗人乔治·布坎南(1506—1582);善于描写命运的荷兰抒情诗人约翰内斯·塞孔杜斯(扬·艾弗瑞兹，1511—1536);和以其《警句集》(1606)而引起了欧洲知识界瞩目的威尔士诗人约翰·欧文(约1560—1622)。还应该提到雅各布·桑纳扎罗，他是著名的俗语作品《阿卡迪亚》的作者，也是渔村风景诗的倡导者。此外还有安德烈·阿尔齐亚蒂(1492—1550)，他的《自由的象征》(1531)引起人们竞相模仿。许多其他诗人创作了高雅的拉丁语及希腊语诗歌。他们的创作对俗语诗歌在结构和形式方面的规整化有促进作用。然而，文艺复兴时期新拉丁语诗歌的的创作方向自始至终都是错误的，因而最终必然走上绝路。

通常所讲的意大利文艺复兴的巨大成就，难以用几句话加以概括。在英雄史诗、抒情诗、牧歌方面，意大利诗人独领风骚达两百年之久，成为欧洲其他国家诗人的楷模。法兰克王国加洛林王朝时代的中世纪骑士传奇题材源出民谣歌手和俚曲歌手之作;这些传奇故事通过史诗的形式被再现为精心创作的诗歌艺术：或幽默或怪诞，如浦尔契(1432—1487)的《摩尔干提》：或庄重或浪漫，如博亚尔多(1434—1494)的《热恋的罗兰》;或反讽或冷嘲，如经过阿里奥斯托精心润色的《疯狂的罗兰》。都是传奇史诗中的精美之作。还有塔索(1544—1595)的《被解放的耶路撒冷》，描写细腻，寓意深刻。这篇史诗用八行体写成，嗣后八行体成了意大利史诗写作的主要形式并为其他国家诗人所广为效仿。能与这篇史诗相媲美的只有《埃涅阿斯纪》。牧歌体的诗歌传统可以溯源至波利齐亚诺的《奥尔费奥》(1494)及桑纳扎罗的《阿卡迪亚》(1504)，后继者有塔索的《阿明达》(1580)，瓜里尼(1537—1612)的《忠实的牧羊人》(1590)。后两部作品形式上是戏剧，但抒情诗味浓郁，对后来的牧歌体诗歌的创作发展有着重大影响。有很多文笔优雅的诗人从事纯抒情诗创作，如：民谣、歌体诗、情诗、十四行诗。在抒情诗创作方面，彼特拉克的影响最为显著。这个时期意大利诗歌数量很大，多是受彼特拉克影响的产物。而米开朗琪罗·波奥那罗蒂(1475—1564)笔下那种具有阳刚之气和粗犷个性的十四行诗实属罕见。

继意大利之后，法国成了向欧洲其他地方传播文艺复兴文明的首要基地。在弗兰西斯一世及其姐姐玛格丽特·德·昂古莱姆的影响下，法国文艺复兴初期诗歌仍不乏矫揉造作与宫廷色彩。克莱芒·马罗(1495—1544)恰当地将新旧形式结合在一起。他虽采用旧诗形式，但能写得轻松自然。他把《圣经》中的赞美诗改写成法语诗歌而受到普遍的赞扬。他所写的挽歌体和牧歌体诗歌典雅优美。在后世的英国诗人斯宾塞的《牧人月历》中可觅其影响。马罗的朋友圣盖莱(1487—1558)，将十四行诗引进法国。于是写作十四行诗蔚然成风，这种诗很快成了普遍使用的诗歌形式。马罗之后，里昂派诗人领导了法国诗坛。在当时里昂诗派十分活跃，其中有现在已被人忘却了的安东尼·埃罗埃(卒于1568)，有现在又被人们重新研究的、才华卓著的彼特拉克派诗人莫里斯·塞夫(1504—1564)，还有善于用挽歌体和十四行诗体写作情诗，文笔娓娓动人的女诗人路易丝·拉贝(1526—1566)。由于靠近意大利，里昂派深受意大利新柏拉图主义的影响。不过，这一切都只是后来巴黎著名的七星诗社(见该条目)的前奏罢了。七星诗社的主要目标是创造一种杰出的法兰西语言和一种法国民族诗歌。七星诗社的领袖与代言人杜倍雷(1525—1560)于1549年发表了七星诗社的宣言书《保卫和发扬法兰西语言》。但是，七星诗社中最明亮的一颗星是皮埃尔·德·龙萨(1524—1585);在他的作品中法国文艺复兴诗歌才真正成熟了。他兴趣广泛，灵感惊人，既模仿彼特拉克，又模仿品达罗斯、阿那克里翁和贺拉斯。他是写作十四行诗、颂诗、挽歌的大师。其作品的特点是感情细腻、修辞优美。龙萨在法国文坛的后继者当推菲利普·德波尔特(1545—1606)，他创作大量的十四行诗，也模仿意大利诗歌。嗣后。集军人、诗人和历史学家于一身的阿格里巴·多比涅(1552—1630)以其诗作《悲剧》(1616)对天主教进行了强烈的谴责，并深刻地反映了宗教战争时期法国所遭受的苦难。他的诗作为法国文艺复兴大观降下了帷幕。

处于文艺复兴主流之外的西班牙和葡萄牙，也有自己的诗歌繁荣时期。在经历了新诗派与本国传统诗派之间的论战之后，两国都倾向于运用意大利诗歌形式。在使用何种语言创作诗歌方面，西班牙的情况较为简单，都采用西班牙语;而在葡萄牙，是用西班牙语还是葡萄牙语创作，问题就复杂了。一些诗人，如弗兰西斯科·德·萨·德·米兰达(1485—1558)则能运用这两种语言写出了成功之作。意大利诗歌形式由胡安·博斯坎(1490—1542)介绍到了西班牙。他的朋友——多才多艺的加尔西拉索·德·拉·维加(1503—1536)又进一步通过自己的诗歌使这些形式得以完善。旧传统的代表是克里斯托瓦尔·德·卡斯蒂列霍(1490—1550)，他坚定地反对意大利风格。萨拉曼卡派最著名的作家是奥古斯都派教士路易斯·德·莱昂(1528—1591)，他用西班牙语写了一些非常优美、朴素、简洁的个人抒情诗。同样知名的诗人还有塞维利亚派的菲尔南多·德·埃雷拉(1534—1594)，以及神秘主义诗人胡安·德·拉·克鲁斯(1549—1591)。还应提及的是具有意大利风格的诗人古铁雷·德·塞蒂纳(1520—1557)和史诗诗人阿隆索·德·埃尔西拉(1533—1594)。比较知名的葡萄牙诗人是路易斯·德·卡蒙斯(1524—1580)。他的爱国史诗《卢济塔尼亚之歌》(1572)在现代史诗中堪与英国弥尔顿的《失乐园》媲美。另一位葡萄牙诗人乔治·德·特梅尔，用西班牙语创作了一部点缀着抒情诗歌的牧歌体传奇小说。最后还应提到多才多艺、风格诙谐的抒情诗人路易斯·德·贡戈拉(1561—1627)，他首创了朦胧诗体。这个时代的文学巨匠是：圣塔·特雷莎、塞万提斯、洛佩·德·维加、提尔索·德·莫利那、卡尔德隆;虽然他们也是有名的诗人，但他们的成就主要在于小说和戏剧创作。

德国在许多方面为文艺复兴和宗教改革作出了重要贡献，但在民族语言诗歌方面的贡献却微不足道。

英国的文艺复兴诗歌产生较晚，但英国诗人却因此而从法国和意大利诗歌中吸取了丰富养分。在怀亚特和萨里之前的都铎王朝时期，最有名的诗人是约翰·斯凯尔顿(1460—1529)，他用跳跃式的短句，创作了粗犷的中世纪讽刺诗。托马斯·怀亚特(1503—1542)和萨里伯爵(亨利·霍华德，1517—1547)，开始了仿效意大利诗体的革新与实验。这两位诗人的作品首次发表在托特尔的《杂集》(1557)。他们因将十四行诗、三行诗节押韵法、无韵诗和亚历山大诗体介绍到英国而获得了声望。作为音律学家，萨里的风格比怀亚特更显得优美流畅。他成了各类二流宫廷诗人模仿意大利体的楷模。在那一代诗人中，在上述两位先驱与斯宾塞之间，最有才华的是乔治·加斯科因(1542—1577)。他是一位执着追求的艺术家。他的革新创造成就并不仅仅限于诗歌领域。他的作品《地方行政官之镜》(1559初版，1563年增补)重述了中世纪的“君王倒台”主题。但这本曾经名噪一时的杰作今已佚失。

先前的英国语言、诗歌以及古典文学成就一直难以与法国、意大利相媲美。然而到了16世纪末，英国语言文学终于绽开奇葩而与法、意争妍斗奇。文艺复兴运动一旦在英国产生，便迅速发展成熟，产生了震惊世界的诗歌文学。这个拥有了斯宾塞、锡德尼、马洛、德莱顿、莎士比亚、查普曼、多恩和琼森的国度不比任何别的国家逊色。埃德蒙·斯宾塞(1552—1592)的《牧人月历》是英国文艺复兴时代的报春花。这是一首从希腊牧歌诗人、维吉尔、曼图恩、马洛以及乔叟那里吸取了灵感而创作的牧歌。事实上，它也是这场文艺复兴运动的宣言，它起到了与法国的七星诗社的《保卫和发扬法兰西语言》同样的激励作用。斯宾塞继第一部成功之作之后，又创作了《仙后》(1590、1596)，这是一篇在史诗创作领域超越了阿利奥斯托和塔索的杰作。此后，英诗的创作日益繁荣。继托特尔《杂集》问世之后，出版的诗集日益增多，优美的抒情诗集有：《凤凰巢》(1593)、《热情的圣者》(1599，其中有威廉·莎士比亚的诗歌)、《英格兰的赫利孔山》(1600)和戴维逊的《诗歌狂想曲》(1602)。叙事诗与奥维德式的言情诗集亦大量出版，如：克里斯托弗·马洛(1564—1593)与乔治·查普曼(约1559—1634)的《希罗与利安德》(1598)以及莎士比亚的《维纳斯与阿多尼斯》(1593)。诗人迷恋于创作十四行诗是文艺复兴的一个特征。到了16世纪90年代，十四行诗创作达到了高潮，由此产生了一系列著名作品，如：菲利蒲·锡德尼爵士(1554—1586)的《阿斯托洛尔与斯特拉》(1591)，塞缪尔·丹尼尔(1562—1619)的《戴丽娅》(1592，1594)，迈克尔·德莱顿(1563—1631)的《想象的镜子》，斯宾塞的《阿莫雷蒂》(1595)。莎士比亚的十四行诗大约就写成于这十年期间，并于1609年首次出版。与十四行诗同时代的作品包括不胜枚举的情歌集和严肃的讽刺诗。翻译作品也较多。但是，这个时代最伟大的作品是生机勃勃的民族戏剧，诗人们在戏剧创作上倾注了巨大的热情。从黎里和皮尔到波蒙特、弗莱彻，英国戏剧都闪耀着优美的短歌和典雅的无韵诗的光华。这些文艺复兴遗产对后世的弥尔顿影响很深。到了17世纪初，本·琼森(1572—1637)的诗歌流露出新古典主义的形式主义倾向，而约翰·多恩(1572—1631)的诗歌则表现了玄学派特色与朦胧风格。于是，文艺复兴让位于巴罗克艺术。

文艺复兴诗剧是从中世纪宗教剧，即意大利的圣迹剧、法国的神秘剧和英国的神秘剧和道德剧，发展而来的。一般来讲，中世纪戏剧不过是用粗糙的韵律写成的正剧和喜剧对白罢了。到了16世纪，中世纪戏剧发展成为一系列生机勃勃的、大众形式的戏剧，大都为世俗剧，但仍保留了原来那种强烈的道德说教色彩。而悲剧往往表现“君王倒台”这一主题。随着人文主义的产生，批评家提倡以塞内加、普劳图斯、特伦斯的戏剧为楷模来写作戏剧。在人文主义成就影响很大的国家，如意大利、法国，文艺复兴戏剧却相对地薄弱，而在人文主义影响较小的国家，如西班牙、英国，文艺复兴戏剧却空前繁荣。这一现象十分耐人寻味。

在意大利，诗剧以穆萨托的《埃塞里尼斯》(1315)为开端，这是现代欧洲文学中第一部正式的戏剧，是用拉丁文写成的一部模仿塞内加戏剧的作品。16世纪早期，卡迪纳尔·里亚里奥(1451—1521)文学圈子中的文人们努力恢复莱奥十世时的古代宫廷戏剧。用意大利语写成的悲剧可以从G·G·特里西诺的《索福尼斯巴》(1515)算起。这是一部用无韵诗并配以抒情合唱写成的严谨的塞内加式悲剧。特里西诺的后继者包括阿勒曼尼，作有《安蒂戈内》(1532);奇拉尔迪·钦齐奥，作有《奥尔贝凯》(1541);塔索，作有《托里斯蒙多王》(1587)。另外有一种非常重要的戏剧形式，即意大利抒情剧，批评家认为它是对最古老的古希腊音乐剧的模仿。这种戏剧以波利齐亚诺的《奥尔费奥》(1494)为开端，到了16世纪有塔索的《阿明达》(1580)，瓜里尼的《忠实的牧羊人》(1590)以及里努齐尼的《达夫内》(1594，1599)。到了由斯特里基奥编剧、蒙特维尔迪作曲的《奥尔费奥》(1607)时，这种抒情剧便发展成为第一部真正的歌剧。

法国诗剧以意大利诗剧为模式。法国戏剧最早的作品是乔治·布夏南的《施洗约翰》(1540)。后来的剧作有穆雷图斯的《尤利乌斯·凯撒》。七星诗社成员埃蒂昂·若代尔开了用法语创作戏剧的先河，其作品《克莉奥佩特拉》(1552)和《狄东的献身》(1558)是严格模仿塞内加的剧作。值得提出的是《狄东的献身》一剧采用了亚历山大诗体，这一格式后来成了法国悲剧创作的标准诗体。罗伯特·加尼埃(1554—1590)的悲剧达到了古典风格的高峰。一般而论，他的诗剧比较严肃而不太感人。《犹太人》(1584)可能是他的最好作品，在本世纪曾多次上演成功。16世纪，法国没有出现重要的抒情剧和牧歌剧。法国诗体喜剧到了17世纪莫里哀时，才蜚声国内外。

西班牙诗剧是西班牙文学史上“黄金世纪”的奇葩。在进行了通俗剧与古典剧的实验之后，西班牙诗剧以洛佩·德·维加(1562—1635)的剧作为代表，迎来了繁荣时期。洛佩的剧作估计共有1500多部，保留下来的有400多部，这些剧作可分为下列四类：(1)袍剑剧，描写上流社会的阴谋争斗的社会剧，用不太严格的四音步押韵体创作;(2)英雄剧，涉及历史上的题材，如《烧毁的罗马》;(3)圣徒剧;(4)神圣剧，用韵文写成的关于宗教主题的教谕对话剧。洛佩擅长英雄剧和教谕剧。西班牙诗剧的第二位作家当推卡尔德隆·拉·巴卡(1600—1681)，他写了教谕剧、圣徒剧、悲剧和独幕剧《人生如梦》。其他次要的作家有C·德·卡斯特罗，他写的有关民族英雄熙德的戏剧曾影响过高乃依、蒙泰尔班、阿尔卡隆和蒂尔索·德·莫利那。蒂尔索·德·莫利那首创了唐·璜这个形象。

像西班牙戏剧一样，英国文艺复兴戏剧与中世纪戏剧有密切联系。在贝尔的《约翰王》(1540)中，一群教谕道德剧中的人物突然变成了历史人物。赛克维尔和诺顿创作的塞内加式的历史剧《戈尔博杜克》奠定了英国正剧的标准诗体——无韵诗体。英国戏剧兴盛时期大约始于1580年左右，以黎里、皮尔、格林、基德的作品为标志。他们都是多才多艺的诗人，是创作悲剧、复仇剧、编年史剧和抒情牧歌的实践者。克里斯托弗·马洛(1564—1593)，是最重要的早期剧作家。他创作的“巨人性格”，使他同时代的人眼花缭乱，并且在英语无韵诗方面取得了巨大成就。莎士比亚的成就博大精深，本条中限于篇幅难以详述。莎士比亚运用无韵诗表述各类情感与行为而取得了完美的成功。至今，无韵诗仍是英国诗剧的主要体裁。莎士比亚同时代的剧作家和后继者有本·琼森(1572—1637)、约翰·弗莱彻(1579—1625)、乔治·查普曼(1559—1634)。还应提及一种在许多方面与歌剧极为相似的特殊诗剧形式——宫廷假面剧。这种剧通常采用抒情诗音律并伴用音乐。在宫廷假面剧作家中，以本·琼森和托马斯·坎皮恩最为著名。此外，约翰·弥尔顿于1634年创作了《科玛斯》，这是一首意义深刻，文笔动人的短诗。

1610年之后，英国诗剧逐渐衰落。戏剧变得过于夸张，诗歌变得更加矫饰和浮华。到了1642年剧场遭到封闭时，英国诗剧作为一种艺术早已丧失生命力。到1660年重开剧场时，上演的则是那个时代时兴的法国高乃依和拉辛的古典戏剧。