古典诗学

古典诗学

该术语有两种定义。它既可以指公元前750年至公元200年期间的全部诗歌学说，也可以指以亚里士多德的《诗学》与贺拉斯的《诗艺》为代表的、后来成为文艺复兴时期“古典主义”泉源的古代诗歌学说。本条目采用第一种定义，从下述七个方面介绍古典诗学，但着重探讨“古典主义”的历史渊源。

一、柏拉图以前的诗学和诗歌批评

在西方，诗学泛指一切文学批评。这个概念起源于希腊。不言而喻，文学批评诞生于文学作品产生之后，但就希腊的情形而言，不是文学产生之后多久才有了批评，而是诗歌一产生，批评就接踵而来，并从它的诞生之日起就不断提出关于诗的许多本质问题的探讨。

在概述希腊早期文学批评之前，有必要先列举成为以后的文学批评基础的早期观点：(1)诗的主题是人，是人的生与死，人的行为和幸福(荷马史诗中对神的拟人化描写就证明了这个观点);(2)诗关注严肃的社会问题，是教育和世俗生活的基础;(3)诗具有愉悦的作用，甚至魅人的魔力;(4)诗不仅是世俗的、功利主义的，而且是神圣的，诗人创作的灵感来自上帝或缪斯女神;(5)诗既是艺术又是一种技巧、一种职业，写诗既需要天赋，也离不开刻苦的训练和长期的实践;(6)诗人虽然具有天赋灵感，但毕竟不是牧师和预言家，而是一个世俗的人。他的作品尽管受人尊重，但也是可以批评的。

荷马史诗，尤其是《奥德赛》，明显地体现了上述的一些观点。后世的希腊学者也是根据这些观点评价荷马史诗的。荷马的史诗不仅孕育了希腊的文学批评，而且使希腊的文学批评日趋成熟。荷马被认为是人民的“导师”。无庸置疑，这种批评并不是立足于文学性和美学，而是立足于道德和哲学：提出的问题也是诸如诗的真实性和道德价值等。赫西奥德(公元前8世纪末至公元前7世纪初)在《神谱》中，梭伦(公元前635—公元前560)在《21个昼夜》的断篇中，都认为“诗人大肆撒谎”。色诺芬(约公元前430—公元前354)谴责荷马笔下道德败坏的众神形象，并极力嘲讽荷马将神拟人化的做法。这些观点无疑打响了“诗与哲学之争”的第一枪(参见柏拉图的《理想国》)。他们承认诗，尤其是史诗，是愉悦的源泉，是真理和道德价值的捍卫者，但却是一个不够忠诚的捍卫者。关于诗与哲学哪一个才是希腊人民的“导师”这一争论，对后来的文学理论的发展产生了至关重要的影响。

为荷马笔下的众神维护其美好形象的方法之一，是将他们的争执看做自然界各种因素(大地、空气等)之间的冲突，或者看做各种社会和政治原则间的冲突。这种“讽喻式理解”在很长一段时期内占据统治地位。这种理解发轫于一种科学动机，并与宇宙论和自然科学的兴起有着密切的关系。一些诡辩学家和以后的斯多葛学派早在公元前6世纪末便接受了上述观点，但却遭到柏拉图的反对(见《斐德罗斯篇》)。

出生于忒拜、信奉亚里士多德学说的诗人品达罗斯(公元前518—约公元前445)，将关于诗歌的传统观念与他的个人观点相融合。他的《奥林匹亚竞技胜利者颂》和《皮托竞技胜利者颂》等作品表明，诗歌不仅是一种高超精确的艺术，而且是一种灵感的产物。他认为，诗人的智慧体现了纯熟的技巧与对真理的洞察力，诗人的使命就是赞美超凡的勇气和卓越的成就，并为人民指引方向。品达罗斯意识到在古老的传统中有一些道德观念含混不清，于是他采取了“迂回”策略，对那些传说避而不谈。

到了公元前5世纪，尽管诗歌仍像以前一样，被认为是基础教育和传播真理的根本途径，但是这时在雅典出现了两种新生事物，有力地动摇了诗的统治地位。这就是戏剧和诡辩学的兴起。不论是悲剧还是喜剧，都以栩栩如生的形象，声情并茂的表演及其半官方地位，使普通市民能够直接接触文学，使他们成为潜在的“批评家”。此外，古希腊的喜剧似乎享有特权，可以讽刺世间万物，包括诗歌在内。诡辩学者主要研究语法、语言学，并解释文学作品。他们同时也是理性主义者、怀疑论者和实证主义者。他们纷纷著书立说，目的在于呼吁文学和其他学科摆脱传统的桎梏。据说第一位宣扬诗论的是高尔吉亚斯。他在诗的效果，尤其是感情效果方面，确有不少精辟的论述。

从雅典最伟大的喜剧诗人和批评家阿里斯托芬(约公元前445—公元前385)身上，可以看出这些新观念的巨大影响。阿里斯托芬才情恣肆，工于讽刺，尤其擅长嘲讽性仿拟。他对欧里庇得斯等人的现代主义创作特点揶揄备至，无情鞭笞其诗歌中的唯理性倾向、怀疑论和矫揉造作之气。他在《阿哈奈人》和《地母节妇女》，尤其是在《蛙》中对欧里庇得斯百般奚落，展示了他卓越的批评才能。古希腊伟大的悲剧诗人埃斯库罗斯是传统道德的忠实卫士。他推崇庄重、雄浑的诗风。他与欧里庇得斯就诗人的地位和作用展开过争论，攻击后者嗜好强词夺理、反对道德束缚、爱写乏味的序幕。但是，双方最后一致认为，诗人的使命就是教育引导人民。我们可以肯定地说，绝大多数雅典人至少在理论上接受了这条原则。

二、柏拉图(公元前427—公元前347)

柏拉图是天生的诗人和诗歌爱好者，只是为了揭示更高的真理而转攻哲学。在他的推动下，诗与哲学之间的古老争论达到了新的高潮，同时也走向了危机。柏拉图在他的全部思想中，从不认为文学批评或文学理论是一种专门的学问。真理只有一个。诗歌创作和人类的其他活动一样，必须接受真理的检验。尽管如此，文学的地位问题始终萦绕在他的心间。他在他的对话集里不断提到文学问题，但他的文学观点十分零乱，不够系统。柏拉图试图从两个不同的、甚至不相称的角度考察诗，那就是灵感和模仿。就人的内在世界而言，诗歌作为诗人心声的表达这一本质，就决定了它离不开灵感;诗人一旦产生了灵感，犹若神灵附体而不能自抑。这是毋庸置疑的事实。但是，灵感的源泉和价值仍然是千古之谜。难道灵感是非理性的，是来自诗神的一块具有强大吸引力的磁石(见《伊安篇》)?也许灵感与爱情息息相通，只有当诗人被爱神披上羽翼之后，才能获得真理(见《斐德罗斯篇》)?对于这个问题应如何回答，至今尚无定论。但另一方面，就人的外在世界而言，从做诗的程序和结果看，诗歌无疑又有其模仿性。由此观之，诗歌应被逐出神的殿堂，或者至少应受到国家的严格控制(见《理想国》及《法律篇》)。柏拉图的诗学观点是自相矛盾的。正因为如此，他的观点才既令人激动，又遭到激烈的谴责。在对待做诗的程序和结果上，他的见解与清教徒和蒙昧主义者如出一辙，极力排斥诗人的灵感。而在对待诗的本质上，他却认为诗不仅需要高超的技巧，不仅表现人物、行为等，而且是发自心灵的，绝对自我的，因而也是极其危险的。

三、亚里士多德(公元前384—公元前322)

虽然亚里士多德缺少诗才，但是他那冷静慎重的思维能力却从另一方面推动了诗的发展。他认为诗以客观的、独特而有效的方式表现生活。他的《诗学》无论从形式上还是从方法上讲，都不是为了参与关于诗的争论而写的，但却在实际上解决了柏拉图的困惑，矫正了柏拉图诗论的偏颇之处，对诗与哲学的古老争论作了回答。他以冷静的思维和严谨的科学精神探讨了诗的本质，恢复了诗的荣耀地位——但不是最高地位。亚里士多德的《诗学》是建立在新的“模仿”说之上的，是一种关于“诗的结构”的全新理论。他所谓的模仿不是对一般现实的临摹，而是对现实生活中人的性格和行为进行普遍性概括，或者使之理想化。戏剧是表现人的行为最完美、最客观的形式，是最卓越的诗歌体裁。由于诗在一定程度上也揭示人的性格，表现人的行为，因而诗接近于戏剧。亚里士多德认为，一行行的诗句并不能产生诗意。诗意产生于充满诗意的“事件的结构”，即诗的情节。因此，对诗人而言，最重要的莫过于安排情节。诗歌艺术的组成要素包括情节、人物、思想——通过人物而表现的观点或者争论、具有诗意的辞藻、优美的韵律和形象，其中最重要的是情节。尽管情节构造本质上是一种创造性的活动，然而，亚里士多德却认为：诗歌艺术的创造性不是表现诗人自己的主观臆想，不是表现奇思怪想，也不是表现个人的天地，而是反映现实，反映人和人的行为的本质。

诗的结构应该是美的。这就要求“行为的统一”，各部分之间以及部分和整体之间的比例必须对称，诗的长度必须适中——过短则不足以产生美的印象，过长则会淡化美的印象。“行为的统一”是做诗的关键。构成行为的事件必须符合事物的或然律或必然律。亚里士多德指出，诗表现“普遍的”事物，历史则表现“个别的”事物，因而艺术高于现实，诗也高于历史。

悲剧不仅要严肃，要美，而且必须悲惨(这后一条是否适用于史诗，《诗学》并未做出明确的回答)。柏拉图在《理想国》中指出，诗通过满足人的贪婪和情感，尤其是利用人的怜悯和恐惧心理，威胁着社会和个人的道德观念。亚里士多德虽然不同意这种说法，但也认为悲剧的功用在于引起人们的怜悯和恐惧，并使这种情感得到“净化”。很显然，悲剧的“净化”论无疑为戏剧的情感因素作了辩护，从而否定了柏拉图的观点。如果说悲剧希望达到引起人们怜悯和恐惧的效果，那么，有些情节就更适合达到这种效果。所有的悲剧情节都包含人物命运的变迁——从“幸运”到“不幸”，或者从“不幸”到“幸运”的变化或过渡。如果情节简单，这种变化便会显得直接明了;若情节复杂，命运的变化则会显得突然，出人意外但却又在情理之中。亚里士多德认为：经历命运沉浮的悲剧主人公应该是个好人，但又不是一个完美的人。从“幸运”到“不幸”的变化不应由人物的“邪恶”所致，而应该是他的某种道德“缺陷”所导致的结果。亚里士多德进一步指出：悲剧人物必须具有典型性，具有生活的真实性，必须真实体现人的天性;性格描写必须前后一致。

亚里士多德认为：诗人只有锤炼语言，才能使他的诗吸引人，才能给读者留下深刻的印象。但是诗歌语言的重要性，仍不及情节的构造和人物的刻画。诗的语言和普通语言一样，其根本要素是“明晰”，但不能流于“粗俗”。诗人应该使采用古词语、外来语，或生僻词语、修饰性词语以及各种辞格，尤其是隐喻，以使诗的语言超越日常生活的语言。此外，亚里士多德还在其《修辞学》的第三章中论述了文学作品的风格，包括诗的风格。

亚里士多德在讨论了悲剧之后，还对史诗作了论述。他这一评论的显著特点是用戏剧的原则衡量史诗，并坚持认为，史诗应该最大限度地遵循戏剧的模式。根据这一观点，荷马成为卓越的诗人，主要不是因为他是史诗诗人，而是因为他是一位卓越的诗剧作者。和悲剧一样，史诗应有一个中心情节，但也可以从中心情节延伸出许多次要情节。他还指出，史诗特别适合描写奇迹和超自然力量。根据这一标准，荷马无疑是史诗诗人的典范。

亚里士多德关于喜剧的大部分论述业已失传，但从保存下来的片断中可以看出，他讨厌没有统一形式、专事讽刺的“旧喜剧”，却赞赏当时新兴的喜剧，即后来形成的“新喜剧”。这种新的喜剧注重情节的规范性，强调用幽默的手法描绘普遍化的人物形象，而不是用嘲讽的手法针砭个别化的人物形象。

亚里士多德的《诗学》是一部极为重要的文学理论著作。这不仅仅是因为它是后来在文艺复兴时期出现的“古典主义”的历史渊源，而且还在于它自身的价值。但不论是从历史角度，还是就其自身而言，《诗学》都不是一本完整的诗论。姑且不谈其中论述喜剧的部分业已失传，《诗学》仅对史诗作了一些不系统的论述而没有涉及抒情诗，更不用说在亚里士多德时代尚未出现的其他体裁的诗歌了。其实，尽管在亚里士多德死后，他的学生继承了他的许多观点，但《诗学》在古代是否为人所知，仍然是个谜。无论如何，后世的古典主义的许多原则并不是来源于亚里士多德。这些原则的渊源至今仍不清楚。

四、希腊化时期诗学(公元前3世纪—公元前1世纪)

在这个时期，诗和诗歌批评的发展都是在一种新的文化氛围中进行的。和其他学科一样，文学的中心已从古希腊的雅典转移到了亚历山大等地。当时的亚历山大城有许多图书馆和博物馆，因而成为哲学家、语法学家、版本考证学家和文学家等文人学者的荟萃之地，并带来了批评的繁荣。现代的“批评家”和“批评”这两个词与希腊化时期的语法学家有着密切的联系。他们认为评价诗作才是诗歌艺术的顶峰。现代典型的文学批评家就正是一位对诗歌和诗学理论有着浓厚兴趣的学者。遗憾的是，这个时期留给我们的除了卡利马科斯和埃拉托色尼的一些残篇以外，便鲜有系统的诗论作品了。保留下来的这些只言片语中，有卡利马科斯贬斥长诗的说法：“我憎恶冗长的组诗”以及“长篇巨著无非长篇胡扯”。但他曾应托勒密二世邀请主持亚历山大图书馆，为其编写了长达120卷的图书目录，自然应该另当别论了。埃拉托色尼的名言保存至今的有：“诗为愉悦。”

尽管这个时期留传下来的作品不多，但是，文学批评发展历史的两个重要概念却形成于这个时期。这两个概念就是“古典”和“体裁”。亚里士多德的《诗学》已经隐约地提到公元前7世纪到公元前5世纪是希腊诗歌的繁荣时期，并认为这个时期创造了各类诗的典范。这一观点到了希腊化时期已变得十分明确了。在当时正式文献中列出了“九大抒情诗人”“三大悲剧诗人”等提法。另外，众多不同形式的诗歌被分类为不同体裁，各种体裁的诗歌在主题、情节和风格方面都具有各自的特征。这一时期还尊荷马、萨福和阿尔基罗科斯为史诗、抒情诗和抑扬格诗作者的典范。这些观点为后世的古典主义诗学提供了基本原则。由于诗的体裁主要是根据诗法和风格界定的，因此后来的诗人便一味在诗歌风格上精雕细琢，而忽略了诗的其他方面。

在这一时期的文学批评发展过程中，各个哲学流派的参与程度各不相同。斯多噶学派虽然崇尚诗歌，尤其是荷马史诗，但它却用道德标准和功利主义标准评价诗作，热衷于讨论荷马史诗的讽喻作用。正统的伊壁鸠鲁学派则对诗歌不屑一顾，认为诗“不符合自然法则”，是对情感的放纵。不过，也有例外。这个学派的菲罗德莫斯自己也是诗人;他在理论上承认诗有不同的体裁，也有不同的目的，并主张应赋予诗人更广泛的、独立的创作权利。他长期居住在罗马和那不勒斯，对贺拉斯和其他罗马诗人产生过很大的影响。从他的论争文章中，我们可以看出当时有一位新托勒密学说的支持者还提出了另一种诗歌理论。这种理论构成了贺拉斯《诗艺》的理论基础，它共分三部分：创作过程、诗和诗人。创作过程是指选材、构思和情节安排，而诗主要是指诗的风格。

其他哲学家，如斯多葛学派的波西多尼乌斯(公元前1世纪)，部分接受了上述划分。贺拉斯的理论在希腊化时期引起了人们对三个主要问题的激烈争论。这三个问题是：(1)主题和表现方式哪个更重要? (2)诗的目的是教诲还是愉悦? (3)诗人的天赋和技巧哪个更重要?这些问题已勾画出了古典诗学的轮廓，围绕它们的讨论一直延续到文艺复兴时期。各种哲学流派都从不同角度作了回答。针对诗的目的的争论，埃拉托色尼说：“诗为愉悦。”其他哲学流派，特别是斯多噶学派，则坚持认为，诗的目的是进行道德教诲。而逍遥派则认为诗既是为了愉悦又是为了训诫。在主题和风格问题上，各家也是争论不休，莫衷一是。透过这些争论，我们可以看出，他们对诗的认识还是具有共同之处的，即诗是表现事物的一种方法，不论这些事物是关于历史事实、科学真理、神话传说还是主观想象，都是可以接受的，在本质上都具有同事实一样的地位，也就是说，能够根据现实中的一般法则做出评价，尽管亚里士多德曾将说教诗完全排除出诗歌王国。总之，希腊化时期的诗学从未重申过亚里士多德认为诗的目的是普遍一致的主张。

五、贺拉斯(公元前65—公元前8)

尽管希腊化时期的大部分诗歌批评文章都已失传，我们在前面还是用了相当长的篇幅讨论了当时的诗学发展情况。这是因为这一时期在推动古典主义的兴起方面，比柏拉图和亚里士多德发挥的作用都大，同时对罗马诗学的发展，以及后世文艺复兴时期的诗学的兴起，也都起了决定性的作用。当然这种作用是通过贺拉斯的努力才得以实现。贺拉斯不是希腊人，用的也不是希腊语。他是地道的意大利人。他始终带着浓厚的兴趣研究人，以锐利的目光挑剔人(包括他自己)的弱点。贺拉斯是诗人，他因写作讽刺诗而走上文学批评道路。但是他一生在文学批评方面的著述既不丰富也不系统。批评界对他的讽刺诗的批评，使他奋起为讽刺诗以及自己的写作方式辩护。他承认讽刺诗不是真正的诗，因为它缺少灵气和崇高的风格，但讽刺诗通过揭露和鞭笞邪恶与蠢行而具有实用的、受人尊敬的社会功能。反对者却认为他玷污了卢齐利乌斯的传统。他反驳说，具体的每一首诗都必须有合适的风格，并强调说，只有通过艰苦锤炼，诗的风格才能优雅，文采才能华丽。他一次又一次违背好心朋友的期望，不愿创作史诗或戏剧，而是始终不改初衷，坚持创作他所擅长的讽刺诗等类型的诗歌。

贺拉斯的《书札》第2卷由3首长诗组成，内容以文艺评论为主。其中《给奥古斯都的信》反映了当时的文艺思潮，谴责了对过去诗歌的盲目崇拜心理。哀叹人们欣赏水平之低。这封书信体论文既文雅又严肃，充分表达了贺拉斯关于古典主义的两个重要观点：(1)罗马应该，也有能力产生可与希腊古典文学相媲美的文学作品;(2)只有通过艰苦的努力与悉心的模仿才能产生出这样的作品。由此可见，古典主义在贺拉斯眼里既是进步的，又是爱国的，坚持古典主义是罗马取得辉煌的文学成就的途径。这种矛盾的观点后来在文艺复兴时期的意大利和法国，也甚为流行。

贺拉斯在《给弗洛鲁斯的信》中，又一次表示了他对当时的罗马诗作的看法，认为那些诗描写不细致，技巧不娴熟。《给皮索父子的信》(又称《诗艺》)充分阐述了他的诗学观点。《诗艺》中虽然不乏当时流行的希腊化时期诗学观点，但其内容却更为丰富。这毕竟是诗体信札，而不是常规形式的论文，因此它行文流畅自然，与其体裁十分相称。《诗艺》比以往所有此类作品都更加系统化，语气也更加肯定。《诗艺》第一部分的前45行强调作品的整体效果，要求在结构上首尾照应;第46至294行是《诗艺》的精华。贺拉斯在这里讨论了风格以及与风格相关的独创性和适度原则，情感和忠实性——对诗歌传统和塑造人物形象的忠实性。在这里可以看出，贺拉斯所遵循的是逍遥学派的信条，而不是当时在罗马流行的理论，认为戏剧，尤其是悲剧，应该成为主要的诗体。他指出：舞台上不应出现暴力场面;全剧共需5幕，多一幕少一幕都不行;演员只需3位，合唱依情节而定。他还为戏剧史作了小结，其中详细论述了讽刺剧。这一部分在最后表达了《诗艺》中最重要的观点：润色，润色，再润色。在《诗艺》的第三部分，贺拉斯讨论了文学创作问题，要求诗人提高自己的文学素养。他在这里强调诗的道德感化作用，认为诗的目的既可以是功利性的，也可以是为了愉悦;能够二者兼顾最好。他还讨论了诗人的各种弱点，指出个人的才能必须与刻苦努力相结合，要敢于听取严厉的批评等。他以对癫狂诗人的尖锐讽刺结束了全诗。

这里仅是简单概述了《诗艺》中的古典主义观点。原诗的韵味是无法通过概述和翻译传达的，因为韵味不在诗的结构之中，而在于它的字里行间，在它新奇的修辞手法以及它的至理名言中。对文艺复兴时期意大利的拉丁语学者和风格学家(统称“批评家”)而言，《诗艺》是他们的“每日祈祷书”。他们也许崇拜亚里士多德，然而，贺拉斯却深入到了他们的精神之中。他们从贺拉斯身上学到的，不仅仅是几条干巴巴的原则，而是一种思想，即诗是一门崇高而庄严的艺术，具有严肃的教育感化作用，在一个民族的文化中占据极高的地位。

六、希腊和罗马的修辞批评

修辞学在公元前4世纪的希腊，尤其是在公元前1世纪的罗马成为高等教育的主要内容后，对诗和诗歌理论的发展产生了巨大的影响。诗开始呈现明显的修辞倾向。更重要的是，修辞学家开始视文学批评为己任。修辞学校开设诗歌欣赏课，学生争相模仿诗人和散文作者。这种情形孕育了两个重要的、后来进入诗论中的修辞学概念：模仿和风格分析。风格共分3等：优雅、一般、平庸。修辞学校倾向于动摇诗歌“唯我独尊”的地位，以折衷主义观点对待一切文学，认为散文和诗同属人文教育的内容。

表现这种倾向的现存批评著作，均产生于公元前1世纪，这并非出于偶然。迪米特里厄斯(公元前1世纪)的《风格论》(约公元前1世纪)和狄奥尼西奥斯的《文学创作论》(约公元前10世纪)虽然在本质上均是论述写作技巧和修辞作用.但都对诗和散文一视同仁。萨福、品达罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯的诗，尤其是荷马的诗，在他们的文章中得到大量引用和分析。西塞罗(公元前106—公元前43)学识渊博，但思想保守。他是一位有洞察力的诗歌批评家。西塞罗自己也写诗，并且坚信：演说家和从事政治活动的人必须接受文学教育。塔西佗(约55—约120)在《演说家的对话》中，讨论了导致演说术和文学整体衰落的原因。他认为诗是愉悦的花园，是人们逃避繁琐单调的日常生活的一片净土。昆提利安(约35—约95)是古罗马的演说家和修辞家，晚年曾被罗马皇帝多米提安委任为皇外孙的师傅，专讲演说术。他著有《演说术原理》一书，共12卷，其中第10卷从风格和教育的角度，对古希腊和罗马的主要诗歌及散文作家作了概述。

朗吉努斯(1世纪)在所有修辞学家中独树一帜。他在《论崇高》里指出，荷马、阿尔基洛科斯、品达罗斯、索福克勒斯同柏拉图和狄摩西尼一样，都是伟大的精神典范。正是朗吉努斯为古典主义下了最好的定义。他认为，凡是满足了不同时代和不同观点的读者的作品就是古典作品。他热情呼唤伟大的文学作品的诞生，这种呼唤对后世产生了巨大的影响。不过，朗吉努斯对诗歌结构、体裁和体裁原则等漠不关心，成了古典主义潮流的旁观者。

七、古典诗学的流传和影响

发源于古希腊和罗马的古代文学批评的发展历史是断断续续的，它能够流传至今，更是极具偶然性。古希腊的众多作家中，只有阿里斯托芬、柏拉图和亚里士多德的作品得以流传至今。尽管柏拉图的大部分著作流传了下来，但直到文艺复兴时期他才被西方学者充分认识、充分研究，他的思想才形成了我们今日所称的新柏拉图主义。亚里士多德的《诗学》流传下来的只是一部分，而且是在偶然的情况下从修辞学著作中发现的。《诗学》的中世纪拉丁文译本的发现距今才几十年。在中世纪和文艺复兴时期的早期流传的《诗学》，还是从阿威罗伊斯的阿拉伯译本转译成拉丁文的。贺拉斯和古罗马的修辞学家的著作一直保存了下来，而西塞罗和昆提利安的大部分著作直到文艺复兴时期才被发现。

诗歌理论在中世纪没有繁荣起来，因为它和修辞学一样，处于从属地位——是语法学和逻辑学的一部分。彼特拉克(1304—1374)和他的追随者(文艺复兴时期的人文主义者)开始挖掘古代文学传统。意大利15世纪时的文学理想是成为“诗人演说家”，继承贺拉斯和修辞学家的批评观点，批评对象均是拉丁语文学。早期的意大利人文主义者对拉丁语作品的风格和著名的拉丁语作者，抱有浓厚的兴趣，这是因为意大利语与拉丁语相似。他们主要研究贺拉斯、西塞罗和昆提利安。当意大利的人文主义者对异教文学的热情不断高涨时，他们就诗歌展开了一场辩论。柏位图这时才引起了他们的重视，讨论双方争相引用柏拉图的话，批驳对方的观点。柏拉图之所以被双方接受，是因为他的观点本身就是矛盾的。例如，当萨沃纳罗拉等引述柏拉图的观点对诗歌进行攻击时，诗歌的辩护者也引用柏拉图的话说明诗人要么借灵感创作，要么根据理念创作。

随着亚里士多德的《诗学》被发现及其不断传播，西方在16世纪开始对诗歌艺术进行系统的理论研究，即开始对诗的本质、效果、体裁等进行研究。最初，维达和达尼埃洛的诗论文章仍然没有摆脱贺拉斯等早期拉丁语作者的影响。嗣后，明图尔诺的《诗论》(1559)、斯卡利格的《诗学七章》和卡斯泰尔费特罗的评论文章，才奠定了亚里士多德在文学批评方面的统治地位。当然，他们的观点与亚里士多德并不完全一致。

尽管朗吉努斯的文章在18世纪风行一时，尽管雪莱的文学柏拉图主义在19世纪也曾引起过轰动，但是，古典诗学的权威性和影响在莱辛的攻击下变得越来越小。不过，在最近几十年里，芝加哥诗派重新掀起研究亚里士多德的热潮。他们排除贺拉斯和其他古典作者的曲解和干扰，直接考察和理解亚里士多德的诗歌理论。