戏剧诗歌

戏剧诗歌

是指采用戏剧形式的诗作，亦称诗剧。戏剧诗歌的起源，为其基本特点提供了线索。西方戏剧的起源有两个方面，一是古希腊的节日喜庆，二是中世纪的教会仪式。希腊戏剧是由纪念酒神狄奥尼索斯的庆典上的传统合唱演变而来。后来又增加了一个应答者和一个提问者。这两个(或两个以上的)人就形成了演员。后来，他们不仅互相问答，还带上动作，模仿发生的某件事情。演员之间的这些问答最初都采取诗歌形式。其原因十分清楚，因为诗歌本身作为庆典仪式的一部分，在戏剧产生之前就已存在。希腊悲剧就是在这一基础上逐步发展而成的。

评价任何戏剧必须看它的演出效果;只有看了一部剧作的演出，才能对它有一个准确的理解;对于诗剧来说，情况更是如此。一个复杂的问题在于用散文翻译一部诗剧是否会对它产生严重的歪曲;例如，叶芝用散文翻译的《奥狄浦斯王》和吉尔伯特·默里用诗歌翻译的版本，哪一个更加接近于索福克勒斯的原著?这类问题一般要视其演出效果而定。一个学生剧团用希腊语为非希腊人观众演出《鸟》和一个职业剧团演出译成本国观众语言的《吕西斯忒拉忒》，这二者哪一个能更好地表现阿里斯托芬剧作的原意?在这里，再次强调一下剧团本身的素质以及上演的主要剧目是有益的。目前巴黎、米兰、伦敦、维也纳等地的著名剧团都在演出剧目中保留有莫里哀、哥尔多尼、莎士比亚和席勒等人的作品。其演出在不同程度上表现出各自的传统风格和实验创新。戏剧比其它艺术更加依赖于不断的评价;每一次上演都要求有所改进，推陈出新。同时，自从印刷术发明后，戏剧以书册形式出现，供人广泛阅读，而且无论布景，灯光，音乐和演出风格等导演设计出来的舞台气氛多么丰富多彩，戏剧诗歌最本质的需要还是它的语言。

哪一种诗体适合于写作戏剧?对这个问题的答案各个国家差异很大，各个时代也有所不同。总的来讲，作品的基调要由整个脚本来确定，而不能只根据某些动人的片断。当李尔王知道女儿科迪莉娅已经死去时，他伤心地喊道：“你再也不会回来了，永远不会，永远不会，永远不会!”这句著名的台词的效果取决于全剧许多情节的效果：他在开始时的刚愎自用，后来在荒原上的怒火冲天，转而对科迪莉娅的怜爱痛惜以及面临女儿死亡的悲惨恐怖场面等。脱离上下文及剧情的来龙去脉，李尔王的这句台词并不十分动人，也不一定具有诗意;但是全剧的节奏使它上升到了诗意的顶峰。与此形成对照的是易卜生《群鬼》中的一句台词。在《群鬼》的结尾，身患梅毒的奥斯瓦尔德日趋低能、迟钝，他喃喃叫道：“妈妈，把太阳给我……我要太阳，我要太阳。”这里，他的母亲欧文夫人不知自己能否狠下心肠，用毒药害死人了。无论这个场面多么令人同情，这句台词也有节奏，但是它却没有诗意;因为整个戏剧是用散文写成的，表现的手法也更具有实用性。另一个极端是《浪子的历程》末尾，一组四重唱发出了这样的警语：“对于那些懒手懒脚，不动脑筋的人，魔鬼给他们找到了活去干;给你，亲爱的先生;也给你，美丽的夫人，找到活干。”这段话显然既具有诗意，也适合舞台演出。但是歌剧就不属于戏剧诗歌范畴，因为歌剧属于以音乐作为表达媒体的类型，以音乐代替语言活动的重复。为了提高演出效果，许多歌剧依靠简单的词语。另一种情况是，台词虽然充满诗意，但并不适合于舞台演出。例如，弥尔顿的《力士参孙》中，参孙为其双目失明而伤心地喊道：

啊，一片黑暗，黑暗，白昼中

难以复明的黑暗;

太阳已经蚀尽，天日永难再现。

这句台词虽然表达了参孙的悲痛心情，但在舞台上演出时，却缺乏戏剧的动作性。经多次实验演出证明，《力士参孙》不适于在舞台上演;它是印成书册，供人阅读的戏剧。

纯粹的形式的戏剧诗歌十分罕见，鲜有像完全适合亚里士多德悲剧定义的《奥狄浦斯王》那样的作品，虽然各种类型的戏剧诗歌之间并无确切的界限，但是它们确实各具特点。戏剧诗歌除了具备诗歌的一般性质之外，其音律语言在舞台上朗诵时，无论是歌颂崇高还是讽刺丑恶，都具有一种散文所达不到的维持和强化舞台演出的效果。每次演出时，还要确立一定节奏;如果演员的台词和动作能够切合，紧扣节拍，演出的效果就会相应地增强。

《菲德拉》是17世纪法国剧作家拉辛所创作的新古典主义悲剧，以当时流行的双行体写成。它描述了恋情这个永恒的主题，剧中是指母亲对养子的恋情。拉辛是以使用词汇量少而闻名的，但是他能以少而精的词汇充分发掘复杂的主题。这就必须对复杂的心理活动进行刻画，而单纯的外界干预越少越好：要让性格决定命运。要以明确的逻辑演进展示出人物的必然结局。拉辛在《菲德拉》中使用的语言含义悲切，韵味高雅，又带着超然色彩，既描述了个别人物的内心活动，也表现了某种类型的人物性格;在主题思想允许的限度内，尽力利用语言创造各种变化，使得诗句既和谐动听又带有微妙的神韵。例如，当菲德拉向她的密友倾诉内心苦闷时，她使用亚历山大格表现出她心怀深情，欲罢不能;她还通过微小的手势加强话语的力量，巧妙地配合表达感情的舞台场面，从而加强了台词的效果。与此相比较，罗伯特·洛威尔将《菲德拉》译为英语戏剧时，添加了不必要的角色和过分激烈的话语，结果使得这个吐露隐情的场面成为大声呐喊，未能相应地提高艺术效果。诗歌和建筑艺术相似，往往是以精炼取胜。法国诗歌的特点就是在语言上刻意求精，使热烈的激情不至于奔泻横溢，流为粗俗的大呼大叫。《菲德拉》就是一个范例。

悲剧可以演变为其他一些类型。有时剧中简洁的语言难以表达感情，剧中的人物遭遇难以应付的处境，结果便产生了情节闹剧;例如德莱顿的英雄剧《奥伦一蔡比》。有时，单纯的诗歌语言难以表现戏剧要求的强烈夸张而需要音乐的支持，结果便产生了歌剧;例如，威尔第根据席勒的原作改编的歌剧《唐·卡洛斯》。有时，为了向观众直述有关的宗教性内容，戏剧中还可以安排一个合唱队插演歌舞;古希腊欧里庇得斯的《希波罗托斯》与拉辛的《菲德拉》的不同正在于此。有时，诗剧的主人公是位普通人，那么诗歌便会采用人们常用的通俗语言;例如西班牙诗人洛佩·德·维加的《并非报复的惩罚》。这类戏剧还可进一步演变为散文体悲剧，例如美国现代剧作家尤金·奥尼尔《榆树下的欲望》。有时，诗剧的语言不适合于舞台表演，那么，它就成了只供阅读的剧本，或者进而演变成为不用语言表现的芭蕾舞剧;例如让·科克托根据拉辛的作品改编的芭蕾舞剧《菲德拉》。以上列举的各种演变还可以结合起来而产生复杂的变化。但是一般来说，诗歌用语必须在形成和支配剧情上起到作用，否则就会脱离戏剧的常规而产生一种新的类型。

如果说悲剧是描述对某个不可思议的事物的分析，那么喜剧就是揭露人们不应怀有的过奢愿望和虚假自负。因此，喜剧的语言总是夸张、怪诞。例如，本·琼森的《狐狸》，描写三个人带着礼品去看望一个假装奄奄一息的富翁，各自争取作惟一的继承人。剧中的人物自欺欺人，因此说话就不免脱离事实，自吹自擂。与此相一致，他们那些毫无根据的愿望也显得荒唐可笑。由于琼森对无韵诗句能够运用自如，才使一些场面没有变成大叫大嚷。悲剧必须对人力难以控制的命运加以掩饰;喜剧则必须对自欺欺人者进行揭露。在语气上，喜剧用语或讽刺嘲笑或恶毒攻击，从阿里斯托芬到莫里哀，各不相同。喜剧也可以像悲剧那样演变出多种类型。和悲剧演变为歌剧相类似，喜剧也可演变为重形象、轻诗句的类型，例如17世纪的假面剧和20世纪的音乐喜剧。如果剧情是家庭生活，语言通俗，它就演变为民间喜剧。再如悲剧可以演变成为不用语言表达的芭蕾舞剧，喜剧也可演变成为由丑角表演的哑剧、滑稽剧、马戏杂耍等。不过这些形式已经完全脱离了戏剧诗歌的范畴了。

以上是对戏剧本身的发展所作的概述，下面再大致按时间顺序讲述一下这一发展的过程。西方的戏剧起源于古希腊的喜庆仪式，悲剧则起源于纪念酒神狄奥尼索斯的庆典场面。古希腊有定期举行戏剧比赛的惯例，优胜的作者可以获奖;从保存至今的大型露天剧场，我们可以想象到当时演出的盛况。在上演悲剧时后有合唱队，前有戴着面具的演员，场面壮观。合唱队的演唱分为三段，音律复杂多变;演员的对白主要使用亚历山大格。据说希腊三大悲剧诗人一共创作了282部作品，但大部分已经散失，留传至今的完整剧本只有31部。这些作品说明三位诗人的风格不同，各有特点。总的来讲，第一位悲剧诗人埃斯库罗斯的作品虽然在情节结构及舞台动作上都比较纯朴简单，但是在诗意上仍然表现了庄严、华丽的场面。第二位悲剧诗人索福克勒斯采用了更加具有个人特色的语言，富于反讽含意。在上演他的作品时，要随着故事的开展才能充分理解台词和动作的意义，这样就提高了戏剧效果。第三位悲剧诗人欧里庇得斯的情趣更加丰富多彩。他主要从心理上进行刻画，描述悲剧人物、特别是妇女所遭受的折磨和苦难。但是人们对于他的一些悲剧人物的行为看法不一，比如《阿尔克提斯》仍然是经常引起争论的一部作品。

喜剧究竟起源于何时何地，仍无定说。阿里斯托芬共写有44部作品，留传至今的只有11部。他的作品在语言及动作上都十分夸张，讥讽人们忍辱负重，追求不可能实现的奢望，比如要坐在甲虫背上飞上天空等。但是，这些剧本大都以欢乐的场面结尾，让那些可笑的人们经历了难以预料的狼狈处境后，以这样或那样的方式满足了心愿。阿里斯托芬是早期喜剧诗人，他的作品多属针砭时弊，所以采取逼真写实的手法。中期希腊喜剧显然沿袭了这一特征，仍然注重对现实社会的描写。晚期喜剧又称新喜剧，仍然保持了写实的特征，但主要内容是家庭生活和爱情故事。新喜剧的代表是米南德;他写了105部喜剧，留传至今的只有两部完整的剧本和4部残本。他的诗句优美，接近口语。他善于在作品中突出典型人物的形象，使他们通过流行的口头禅表现出各自的特点，但由于这些口头禅流行的时间有限，使用它们的戏剧往往很快过时。古罗马戏剧家普劳图斯和泰伦提乌斯模仿米南德的作品，在情节结构上充满相似的阴谋诡计和自相矛盾的目的。这两位戏剧家虽然风格不同，但是他们的创作题材相同，都是关于聪明的奴隶、丢失的孩子、吹牛夸口者以及任性放纵的儿子等的故事。他们的语言非常自由松散，脱离了诗律规定，而且作品中大量使用当时的俗语，使得后世的译者不胜困窘。总的来讲，对这类作品感兴趣的多为社会历史学家，而不是戏剧欣赏者。罗马悲剧作家塞内加共写了9部作品，取材于希腊神话，但是主要不是为了演出，只供少数人阅读，所以他的名气有限。他的作品对后世的影响胜过当时的成就。罗马戏剧家对17世纪欧洲戏剧创作的影响，超过了希腊戏剧家的影响。

现有的历史资料表明，欧洲在进入中世纪后，一切戏剧几乎消失殆尽。随着基督教的确立，戏剧才又从教会的宗教仪式中发展起来。基督教时代初期的一个例子是复活节故事的表演，在“天使”提出问题后，由其他俗众作出回答。这就是基督教时期出现的戏剧雏形，以后发展成为“神迹剧”“道德剧”等宗教戏剧。这些剧种主要由教会主持演出，十分流行，但是传世的作品很少。后来由于文艺复兴运动的深入发展，社会各方面发生了深刻变化，戏剧的面目也焕然一新。15、16世纪时，上自宫廷，下至市民阶层，对于新兴的戏剧产生了广泛爱好，天才的戏剧家和出色的演员相继出现，争相映辉。这些因素综合起来，使得欧洲的悲剧和喜剧在17世纪时呈现出自古典时代以来最繁荣兴盛的景象。各国的作家以及剧院不仅模仿古典作品，而且推行革新，移植改造，力求用本国语言创作出优美的戏剧诗歌。这种继承与创新蓬勃发展，互相交错，很难简单地用某个倾向加以概括。由于创作活动中侧重点的不同，法国戏剧的倾向主要是新古典主义，英国的情况则比较错综复杂。

16世纪中叶，英国的第一部正规悲剧《戈波达克》问世。该剧采用了无韵诗体。这种诗体后来成为英国戏剧诗歌的基本形式，但是当时用它写的剧本在舞台上演出时显得笨拙生硬。诗人马洛对无韵体作了重大改进，使其成为柔顺适意的表达工具;他的《帖木儿》一剧，语音宏亮，气势磅礴，表现了一个征服者的志向，强调了人类不甘于限制自己的欲望而要支配一切的志向。伊丽莎白时代的诗歌虽然比较自由，但是作家们都遵守文艺复兴时期按古典传统制订的语法、修辞和逻辑等方面的正式规则。但是这些限制后来使得一些二流作家的作品成为情节闹剧，以耸人听闻的舞台动作和言词吸引观众。这种倾向在基德写的带有塞内加色彩的《西班牙悲剧》中已经露出端倪。莎士比亚继承前期剧作家的创作活动，但是他青胜于蓝，显示了伟大的创造力。这种创造力确实达到令人吃惊的炉火纯青地步，使许多有成就的作家相形见绌。他对语言的掌握得心应手，纵横捭阖，打破种种戒律，进行许多改进。当时根据丹麦历史传说创作哈姆雷特故事的尚有其他作家，但只有他的《哈姆雷特》独步剧坛，艺压群芳，说明了他出众的才华。他的悲剧包罗浩瀚，塑造出各种各样的人物形象，表现了各个社会阶层的内心世界和思想感情。他还巧妙地通过一些角色，对情节发表一些零散评论，使剧情更加丰富多彩。莎士比亚的诗歌才华还表现在他赋予悲剧中各种各样角色不同的语言，从正式的议论到街巷俚语，无不切合各自的身份，同时又保持了全剧的诗意和谐。莎士比亚的创作活动不断发展前进，从未停滞中断，很难用哪一部作品来概括他的写作特点。不过从语言运用上来说，他的诗歌音律越来越自由，词汇越来越简朴;戏剧中所夹用的一些散文语句，有的内容现实，有的饱含幽默，其精妙之处确非诗歌所能表达。

莎士比亚的喜剧也具有高度的成就，从福尔斯塔夫在酒馆里的喧闹场面到有情人终成眷属，各种情景，无不真实可信。他擅长写传奇故事改编的喜剧，除了他的早期作品之外，他很少创作本·琼森爱写的那种情节离奇的喜剧。琼森的喜剧剧情脱离现实，语言扑朔迷离，使人难以相信。但其他作家很少有人能比得上琼森驾驭语言的能力。所以即使在詹姆斯一世时代，喜剧也不再注重夸张性的诗句，而是逐步转向一种现实主义风格和散文手法。悲剧在莎士比亚以后，倾向于表现家庭琐事，侧重于描写病态心理。除了韦伯斯特和福德以外，大部分剧作者的诗歌都渲染悲怆、感伤情调。戏剧诗歌已趋衰落。在国会于1642年通过法令封闭剧院后，戏剧停止上演将近20年。然而，这一段间隔却为新型戏剧的诞生扫清了道路。王政复辟时的戏剧风格与原来迥然不同。喜剧几乎全部采用散文写成，多数作品旨在暴露上流社会的弊病。悲剧在某种程度上受到法国影响，不再采用无韵诗体，而是袭用外国的双行诗体。这种诗体受到的限制较多，要求采纳简化的用语，不能持续描写盛大场面。这种戏剧很少作心理描写，而是高谈爱情荣誉等问题，或者进行冗长的争论，在情节上采用出乎意料的反复，从而使剧中人物的举动显得僵硬刻板，很不自然。导致这些流弊的根源主要是受法国诗歌的影响，然而这时的法国戏剧却结出了丰硕的成果。

17世纪中叶以后，法国涌现出了一批严格遵守诗律的剧作家，如高乃依。他的主要作品有《熙德》《贺拉斯》和《梅黛》等。他以双行诗体进行创作，十分适合描写爱情和荣誉这类主题，使得对比强烈深刻，刻画生动鲜明。拉辛使这一风格达到高峰，他的主要作品有《安德罗玛克》《菲德拉》和《爱丝苔尔》等，他擅长于对人物的感情进行分析，但是有些批评家认为，他把人物刻画得过于崇高，文笔过分细腻。另一方面，莫里哀则成为优美文笔的表率，以宣扬常识、描写违反社会准则的人物以及写作机智和轻松的对话见长。他的作品有《冒失鬼》《太太学堂》《吝啬鬼》和《伪君子》等，其中涉及到各种社会道德问题，但是表现深入浅出，通过日常习见的画面，讽喻严肃深刻的主题，妙语横生，诗句流畅，毫无枯燥的说教之感。17世纪西班牙的戏剧创作也呈现出繁荣景象，主要剧作家有洛佩·德·维加及卡尔德隆。他们主要采取本国语言创作，勇于革新，摒弃清规戒律，发展和运用了各种风格，使之与剧情融为一体。维加一生曾写过1800多部剧本。卡尔德隆是继维加之后的西班牙重要戏剧家，对西班牙戏剧的发展有重要的影响。欧洲戏剧在17世纪百花齐放，但是到了18世纪却衰落凋零，只有一些选取古典时代题材或描写家庭生活的伤感之作，语言和情感都显得矫揉造作。

19世纪是浪漫主义盛行的时代，人们重新重视戏剧创作，强调恢复莎士比亚的写作传统;这一倾向在英国及德国表现得尤为明显。浪漫主义创作原则之一是突破传统格式的束缚，提倡作家自由创造。这种倾向使得戏剧诗歌在表达新鲜的和自然的情感与离奇情节的戏剧化之间互相矛盾，不能协调。因此几乎每一位浪漫主义诗人都曾从事过或尝试过写作，但成就不大。尽管他们写作态度非常认真，作品却缺乏新意，而且抽象议论过多，往往超出舞台演出的限度，而动作描写却显得拖沓松散、软弱无力。19世纪英国的主要诗人几乎都曾尝试过戏剧创作，但他们的作品按照20世纪的鉴赏标准都缺乏演出价值。法国诗人也曾致力于戏剧写作，但也成就不大。雨果的诗剧，像大部分浪漫主义戏剧一样，歌剧的色彩十分浓厚，尤其是他的《爱尔那尼》一剧，实际上等于歌剧剧本。在德国，浪漫主义时代也涌现出多种戏剧作品，但是剧本中表达哲理的议论超过了心理的刻画，这一点在歌德及席勒的作品中表现尤为明显。总的来讲，浪漫主义作家不喜爱含有讽喻目的的诗歌喜剧。这类喜剧往往在通俗作家的手中演变为滑稽剧。而严肃的戏剧则形成以实用散文写作的社会问题剧。

20世纪时，许多诗人力求重振诗剧，但是两种相反的倾向仍然妨碍着戏剧诗歌的发展：即表达细微情感与表达抽象理念的矛盾。英国诗人叶芝受到日本歌舞剧种“能乐”的影响，喜爱采用梦境般的材料和语言，诗剧《心愿之乡》是他的著名作品。奥地利诗人霍夫曼斯塔尔的创作方向在早期和叶芝相似，后来与德国作曲家施特劳斯合作，进行歌剧创作，主要作品有《花花公子》和《失去影子的女人》等。这两位诗人都没有写过纯粹的戏剧诗歌。另一方面，英国诗人T·S·艾略特模仿伊丽莎白时代的创作方法，通过他自己的戏剧写作实践几乎重复了戏剧发展的历史过程。他的早期诗剧《磐石》是一部古装宗教剧，其中的合唱使用不规则的音律。在此后的戏剧里，他把取自古希腊悲剧中的主题与现代背景结合起来。他的语言使用改进的无韵诗体，力求自然流畅，避免生硬造作。克里斯托弗·弗莱的创作道路也有相似之处，他的宗教性喜剧《这位少妇烧不得》有许多充满诗意的章节。但是他的诗句结构比较松散，缺乏紧凑有力的格律，不适合悲剧的要求，因此他的诗歌悲剧《黑暗够亮的》就不能充分表达主题思想，削弱了感人的力量。一些诗人在改革传统诗剧的实验中，曾尝试以爵士乐词语为基础，以平常的散文串连剧中的歌舞;但是其结果并不成功，而只是写出了一些音乐喜剧。在这场改革中最引人注意的是W·H·奥登与C·伊舍伍德合作进行的创作，他们的作品缺陷突出表现为过分追求语言的机智。T·S·艾略特也作过为类似尝试，但也不成功。在他的戏剧中，口语显得平凡陈腐，正式的语言又过于生硬和具有反讽意味，不适于表达主题。

从当前的情况看，戏剧表演的整体诗意境界越来越少依靠语言的表达，而越来越多地凭借特殊的舞台技巧。20世纪艺术的一种倾向，是充分利用各种艺术所使用的独特材料本身作为表现的内容。因此，绘画着重色彩与线条而可以不表达某个主题，音乐放弃了主题旋律，雕塑向体积及空间发展。这种倾向可能对戏剧诗歌也产生了影响。由于这种倾向，与各种艺术联系的情感表达也发生了变化。短篇小说在许多方面都用来表达过去由抒情诗歌表达的即兴感触。另一方面，自从詹姆斯以来，小说也转向描写戏剧性的主题。20世纪的主要小说家在作品中也插入类似史诗的内容。戏剧能利用哪一种类型仍然是一个问题。现代的“荒诞派戏剧”受到达达主义和后期存在主义的破坏性影响，采用散文作为表达手段，而反对使用戏剧作品的传统语言以及中产阶级陈词滥调。另外一些剧作家力图挽救戏剧诗歌免于消亡，但都收效不大，而且缺乏计划与方向。目前，戏剧诗歌仍未见转机;戏剧既未能找到有效的媒体来代替诗歌，诗人也未能为戏剧创造出壮丽永恒的诗篇。