诗歌缩略

诗歌缩略

在音节或重音音节诗歌中，诗人常常使用缩写的形式，使得相邻的诗行具有数目相同的音节。缩写分为两种：元音缩略(synaeresis)与中略(syncope)。元音缩略就是把两个相邻的元音缩合为一个元音，如：

Of Man's First Disobedience， and the Fruit....

(Paradise Lost)

关于人类初违上帝之命，

偷尝禁果……

(弥尔顿《失乐园》)

这行诗中“Disobedience”一词的“ie”两个元音用所谓“y滑音”的方式合成一个音，读作“Disobed-yence”。这显然是从音节的角度所作的元音缩略。

中略是把两个辅音之间的非重读元音略去。

如：

Ill fares the land， to hastening ills a prey

(Goldsmith： The Deserted Village)

大地一片荒芜，瘟疫更为猖獗

(哥尔德斯密斯《荒村》)

这行诗中，“hastening”一词是三个音节，通过中略(hast'ning)变为两个音节，使整行仍然包含了十个音节。

英国从王政复辟至18世纪末叶，诗人在诗歌中最常使用诗歌缩略;这些缩略有时用省字符号(’)表示出来，有时不用。但是读者即使遇见完整印出的词，也能分辨出来，因为按照当时作诗的美学原则，每行诗必须有固定的音节数目。现代的读者在吟诵18世民诗歌时，实际上可以领略到这种通过“缩略”，把原来不规则的诗行，变为规则的诗行所产生的美感。他们会发现，“缩略”是写作音节或重音音节诗歌时，保持形式上的完整而采用的基本方法;忽视“缩略”，或者按现代的发音去读“缩略”，就会破坏原诗的意境。所以如果要体察18世纪诗歌原来纯真的声调，就必须留意其中的缩略。英国19世纪及20世纪的诗歌有时也使用缩略，这些诗都是在修辞上过分讲究的诗(常见的缩略词如“o’er”“e’er”等)。如果不是纯粹由于调整音节而使用缩略，则会给人以矫揉造作的感觉。诗歌用语(Poetic Diction)

一、诗歌批评理论

在英国文学史上，人们对诗歌用语的重视大约始于19世纪。1800年，华兹华斯在其《抒情歌谣集》(第二版)的序言中，提出了诗歌语言是否在本质上与散文语言有所不同这一问题。他一方面主张使用表达激情的语言，但却对长期以来与音律有联系的词语习惯用法提出怀疑与异议。在他看来，“诗歌用语”这个概念是虚妄的、错误的。他在序言中写道：“这本《抒情歌谣集》没有什么人们经常所谓的诗歌用语。”“诗歌用语”这一术语界说暧昧含糊，至今人们对之仍然见仁见智，理解不一。有的学者认为，“诗歌用语”指的是18世纪大多数诗人所共同使用的那一套形容词语、迂回表达、古体词语等等;而有的学者则认为它是一种特殊的诗歌用语，用以表现诗歌富于想象、感情奔放的特征。1924年，托马斯·奎尔出版了一部书，名为《论诗歌用语》，书的副标题是“18世纪诗歌研究”;而另一位作者欧文·巴费尔德在1928年也出版了一部名为《论诗歌用语》的书，但是作者在一开始就写道：“如果用语遣词的方式能够激起或者旨在触发美的想象力，这类词语就可称为‘诗歌用语’。”从广义上说，巴费尔德对这个术语的理解与运用应该说是正确的;如果在特殊的、一定的意义上使用这个术语则必须给予限定或说明。

以下将对这个术语形成的历史过程及有关问题作一深入的探索。

“Diction”这个词在英语中的含义为“用语遣词”。《牛津英语大词典》(OED)在“Diction”条下列举的最早一个与“诗歌用语”有关的例子选自德莱顿(1631—1700)的《寓言集》：“史诗之美首先在于词语运用，亦即选词精练，音律和谐。”在这里，“diction”一词相当于古希腊批评家所使用的“lexis”(炼词)一词。但是按这种意义对“诗歌用语”从理论上进行批评的历史没有涉及很广的范围，因为对这一题目不宜在一般的概念上加以研究。有关这方面的批评大部分出现在对个别诗人进行评论的文章中。亚里士多德在《诗学》中对这个问题所作的概括论述虽然简短却富有启发意义。他的论述如下：

用语遣词上乘者臻于明确而不入鄙俗。日常用词最为明确，但因卑陋而不可入诗;世人对克莱奥丰、塞内卢斯等人诗篇颇有微词，即缘于此。如欲使“用语遣词”独树一帜，不同凡响，则需刻意锤炼，避免流俗，精选奇语妙词、新颖隐喻、跌宕体式而有别于日常用法。……故凡欲作诗者皆须融合使用此类词语。总而言之，警词佳喻，润色巧饰可使语言免于质野无文;而日常用词则可使语言达到必要之清晰。

希腊批评界有不少亚里士多德的弟子，他们对诗体有敏锐的洞察力，理应对上述的精辟原则有所发展和运用。但由于他们忽视了这一点，文学批评的这一分支由修辞学承接了过去;它在文体的项目下，既为演讲也为诗歌的用词制订规则。从公元1世纪到18世纪，修辞学对传统的诗歌用语一直具有决定性的影响。这种影响最显著的表现就是古罗马的西塞罗等修辞家及其在中世纪和文气复兴时期的继承者的有关著作，其中都精心列举了一长串修辞格。总的看来，修辞学所着重的是诗歌语言中有关摹拟、修饰的用语。

罗马时期的文学批评涉及诗歌语言的比希腊时期还少。罗马人秉性谨慎务实，想问题办事情着重全盘筹划，考虑一般效果，而不追求手法上的雕琢装饰，所以批评家对于诗体的绮丽华美问题大都抱着存而不论的态度。当时也有闻名于世的少数诗人，如维吉尔，用语遣词可谓出神入化。但是批评家们却好像讲究实际的园艺家一样，只关心言语土壤的性质，务求培植出茁壮的言语之华。贺拉斯在《诗艺》中论及这个问题时有一句名言，可以代表当时的文学批评求实务本的特点，他说：“若能选择熟悉的主题进行写作，则言语必无失误，条理必然清晰。”按照这种观点，概念是第一位重要的，如何表达则不必讲求。贺拉斯派的批评家似乎具有清教徒式的严肃朴素气质，极力反对诗人们大量使用绚丽语言。

中世纪诗歌创作的复兴，表现在诗人们对表现的手法非常关切，他们的兴趣既涉及到一般的语言问题，也涉及到作诗的技巧问题。法国普罗旺斯诗人及西班牙卡塔卢尼亚诗人相继发表过这方面的简短论述。但丁(1265—1321)的《论俗语》是这一思潮的代表作。这部著作在文学史及语言史上都有重大影响。具有特别意义的是但丁对不同的拉丁语系方言进行了区分，最后从音调和谐、蕴义丰富的角度上推崇意大利西部托斯卡尼方言。然而，但丁所关心的是文学语言，他的观点包括诗歌与散文修辞。他意在创造一种文学语言，而不仅是具有特殊性质的诗歌语言，因而很少甚至根本不注意散文与诗歌的差异，而这种差异正是诗歌用语的基本特性。

中世纪以及文艺复兴时期的批评家都注重艺术语言，但是他们的观察是从修辞而不是从诗歌的角度进行的。在中世纪后期及其以后一段时期，人们把诗歌仅仅看作是修辞学的一个分支，把诗人称作“修辞家”或“文笔华美者”。在英国，即使在乔叟之后，人们仍末充分认识到乔叟是英国诗歌用语创始者之一。乔叟清楚地看到了诗歌与散文、诗歌与修辞的区别。对修辞的强调恰好是在英国诗歌的贫乏时期，当时的文体特点起初是过度绚丽，后来又过于平白。把诗歌归类于修辞的提法，出现于后来的伊丽莎白时代的批评论述之中。

出于上述种种原因，贺拉斯派的批评家无意把诗歌用语分离出来作为一个重要题目进行讨论。约翰逊的《诗人传》一书对于某些诗人的用语作了许多深刻的评论。格雷在1742年写给其友人韦斯特的信中对诗歌用语提出了新的看法：“现代日常语言绝非诗歌用语;但法国是例外，其诗歌与散文毫无区别，因为诗歌中表达的思想与意象没有特殊用语。英国诗歌则有它自己的特殊用语。几乎每一位诗人都为丰富诗歌语言添砖加瓦;他们或者吸收外国成语或派生词语，或者自己创造新的词语。莎士比亚和弥尔顿就是创造词语的大师，而蒲柏和德莱顿不断地从外国语言中吸收词汇。”

1762年，有人向《不列颠杂志》投稿，引述了许多作家的作品，对其用词的效果进行了周密研究，从而对未来的批评形式作出预言。这篇文章题为《论诗歌与其他文体的区别》，它从希腊、罗马和英国诗歌中援引适当的例句，对诗歌用语中的“比喻”和“强调”这两方面的特点，进行了分析和评论。

18世纪，批评界对据认为是古希腊作家朗吉努斯手笔的论文《论崇高》重新焕发兴趣，这对诗歌以及批评产生了深远的影响。早在1674年，法国诗人兼批评家布瓦洛就已将这篇论文译成法文。其后，朗吉努斯这个名字不断地出现在德莱顿及后来的英国批评家著作之中。艾迪生赞颂弥尔顿是具有“崇高之美”的典型诗人。18世纪的批评家们经常援引朗吉努斯的论点来反对新古典主义的“正确性”标准。于是“崇高”这一概念就与诗体和诗歌用语联系起来，其中包括创新、奇崛、浪漫不羁等特征。诗人汤姆逊的《四季》长诗中那些能激起敬畏、恐怖感觉的章节被誉为“崇高”。格雷的颂歌，特别是《歌手》(1757)也被评价为“崇高”。18世纪以后的批评文章中，“崇高”这一术语逐步为“庄重文体”等用语所代替。

有关诗歌用语最重要的文章之一是华兹华斯为他的《抒情歌谣集》所作的《序言》(1800)。这篇文章的观点有些夸张，而且与华兹华斯自己写作最好的诗歌时的实践并不完全相符。但它仍不失是一位伟大诗人对自己的艺术创作所作的最全面、最深刻的评论。《序言》所表达的观点是自然之美胜于矫揉造作。他把这个观点概括为两点：真正的诗歌用语是自然流露，而虚假的诗歌用语是矫揉造作。华兹华斯重视诗人的人性，认为表达激情的真正语言本身就饱含诗意，音律虽美，但毕竟只是添加之物。他说：“诗人是向人们吐露心迹的活生生的人。”另一方面，他认为，百余年来从古典著作中积累起来与音律有关的陈旧习用语句，在诗人与读者之间制造障碍，对这些矫揉造作的东西应当予以抛弃，在理论上也不能为其找到存在的根据。所以华兹华斯最后断定：“散文用语和诗歌用语之间不存在、也不可能存在实质性的差异。”

正是华兹华斯这一论断驱使诗人柯尔律治在其著作《文学传记》中(14—22章)对华兹华斯的观点进行补充和修正。柯尔律治学识渊博，认为音律的特质是诗歌的一种外在标志，它表示诗人接受其激发与制约，打算运用一种在精神上和目的上不同于日常生活用语的语言。与其他表达形式相比，诗歌用语更具有普遍性，更带有感情意味，更加富有想象力，其目的是通过它本身以及它所表达的内容给人以美的享受。柯尔律治承认存在一种散文与诗歌共同使用的“中性文体”，但他认为华兹华斯的理论“不仅要把共同语(lingua communis)确立为最佳文体，而且要把它作为惟一值得称许的文体，而这种理论居然出自一位除了莎士比亚、弥尔顿以外在用语方面最具有个性和特色的诗人笔下，实在是咄咄怪事”(《文学传记》第20章)。他进一步指出，在华兹华斯的诗中有些词汇孤立考察时，可以认为是日常用语。他问道：“诗中的那些词在实际生活中通常被用来表达同样的思想或外在事物吗?它们是日常交谈的词语所表现的格式吗?当然不是!就连那些上下文之间联系的方式都不一样，更不用说整个情节的起承转合了”(同前)。柯尔律治的论点主要是坚持主张诗人有权利创造出具有个人思想特点的语言，当然这种创造必须遵守语言的一般性质和使用规则。

华兹华斯反对虚假的诗歌用语，柯尔律治力主纯正的诗歌用语，这二者殊途同归，都为19世纪、20世纪批评的许多重要发展制定了原则，开辟了道路。不少对个别诗人的用语进行研究的作者，先后发表了精辟的论述，如J·W·麦凯尔、瓦尔特·罗利、奥立弗·埃尔顿、阿尔弗雷德·诺伊斯、E·德·塞林考特、埃塞尔·西顿、杰弗里·蒂洛森、乔治·赖兰兹等;他们的研究虽然作出了许多贡献，但他们都没有改变前两位诗人所制定的原则。

欧文·巴费尔德的《论诗歌用语》一书对诗歌用语的理论作出了更有建设性的贡献。巴费尔德认为，在诗歌与散文产生差异以前，就存在着语言的自然诗歌性时期。当时的语言十分具体，词义尚未分化，那时实际上还不存在什么隐喻(隐喻是对理性言语“死板”的一种反叛)。他这样写道：“语言的最初意义仿佛是大自然赐予人的，但是这种恩赐的条件是人无法完全有意识地了解的;词的意义是无法知道的，而只能从经验中、生活中体察掌握。因此在这一时期，根本谈不上个人对语言的诗歌价值的产生起过什么作用。……如果不是从逻辑学家的观点而是从诗人的观点出发写一部语言发展史的话，这部历史是要这样写的：首先它会从远古流传下来的神话中那些具体词汇里看到世界上最早的‘诗歌用语’;在相当长的一段间隔之后，到来的是最早有文字记载的时代——即印度出现以‘吠陀’为名的文献集《梨俱吠陀》和《阿达婆吠陀》的时代，希腊产生《伊利亚特》和《奥德赛》的时代。在这一阶段，词语的意义仍然饱含着神话色彩，大自然仍然活跃在人们的思想之中;……荷马在他的作品里，总是用高雅的词语描述诸神，他的诗句也因此具有一种非尘世的崇高感。”巴费尔德进而描述了当词义分裂、语言开始丧失其内在生命力之时的诗歌用语性质。他对一些新的对应概念进行了探讨，其中包括真实与神话、散文与诗歌、客观世界与主观世界。他写道：“到了这一时期，诗歌的风格从质朴天然的‘流水’式转变为人工雕琢的‘建筑’式，在许多代表性的作品中，美感效果和一种克服困难的感觉是一致的。……在贺拉斯《世纪之歌》等萨福体诗歌中这种雕琢实际上达到了顶峰。就英语的历史而言，直到17世纪才呈现出这种雕琢的成分。使人印象最深刻的是：这种成分在弥尔顿、玄学派诗人的作品以及以后的诗作中，都屡见不鲜;但是这种情形在乔叟及莎士比亚的作品中却很难找到。”巴费尔德这部书的整个观点是对丹麦语言学家叶斯帕森等人的挑战，这些语言学家认为：“语言的发展意味着抽象思维能力的不断增强。”

二、英语诗歌语言

古代英语的诗歌语言有着复杂精致的诗歌用语，与当时使用的头韵音步紧密联系在一起;它包括迂回表达(如用“天鹅之路”表示“大海”)、复合形容词以及神话典故等。在诺曼人征服英国以后从法国引进的韵式促进了一种充满陈腐词句的韵文用语的产生。乔叟曾在《坎特伯雷故事集》的《托波斯爵士》中对这种用语进行了滑稽的模仿，使其弊病暴露无余，显得无比可笑。但是乔叟在他的一些较严肃的诗篇中也创造了具有特色的诗歌用语，如神话性的名称(“花神”“西风”，见《公爵夫人的书》402行);修饰性的复合形容词(“金发的”，见《特罗伊拉斯和克莱西德》)以及生动的隐喻性动词(“从巢中飞出”，同前)等。有时乔叟还模仿但丁语句，使我们看到他如何从新的意大利诗歌风格中得到启发，力求自己在使用母语时收到更好的、更富有想象力的效果。

在斯宾塞的诗篇，尤其在《仙后》中，已经出现了戏剧诗歌用语的一切主要成分，形成了英国文学的主要传统之一。斯宾塞在这方面树立了榜样，以其魅力为诗人争取到使用超出当代言语范围的词句的权利。正如塞林考特所讲：“斯宾塞对一些虽然仍在使用，但正在迅速地变得过时的词汇十分珍视。他之所以能保持写作风格上的色彩气韵，正是由于他不断地使用‘als’(作为)、‘whilom’(从前)、‘un-couth’(粗野)、‘eke’(增加)等一些在马洛、莎士比亚或锡德尼等人的作品中只能偶尔见到的词汇。这些词汇对斯宾塞的作用要胜过在乔叟作品中的作用。正是这些不断地融入他的用语中的词汇，赋予他的诗歌一种斯宾塞式的韵味。”几乎没有一位英国诗人像斯宾塞那样经常使用古体词语，但是一些精选的古体词语为许多英国非戏剧诗人的用语增添了典雅韵味，这种影响直至现在仍能感到。斯宾塞还锤炼出一些形容词语，丰富了写作风格，有时一整行诗句就是用这类词语写成。如在描述不列颠的风物时，他写道：

saluage wildernesse，

Unpeopled， unmanurd， unprou'dunprayed.

(Faerie Queene， 2. 10. 5)

一片绝望的荒野，

渺无人烟，土地荒芜，景物凋残，神不眷顾。

(《仙后》)

他使用的复合形容词比乔叟的更多、更值得注意。它们可以划分为几个类型：严肃而富于道德感的，如“hart-murdring love”(令人心碎的热恋);古色古香的，如“rosy-fingred morning”(玫瑰色的早晨)等。斯宾塞的形容词语曾为马洛、查特顿、济慈、丁尼生等诗人创作优秀诗篇提供了范例和启发。这些形容词语也正如他创作中的保守倾向一样，要把能为今用的一切古色古香的成分保存下来。

莎士比亚的伟大声望当然使得他在诗歌用语方面占有首席地位。戏剧的对话首先要显得得心应口，不假思索;斯宾塞那种古色古香、文学意味浓厚的用语与人们的实际语言相差甚远。莎士比亚作为诗人不可避免地受斯宾塞的影响，他的早期作品，如《罗密欧与朱丽叶》《仲夏夜之梦》等，就有许多斯宾塞式韵味浓厚的章节。但是，随着莎士比亚的创作日臻成熟，为了适应众多角色及复杂情感的需要，他提炼出一种得心应手、柔顺多变的诗歌用语。他在早期写作生涯中就卓有成效地充分利用伊丽莎白时代语法所允许的破格用法，例如在他的《理查二世》里，他在两行中使用了“king”(国王)这个词的两种不同变化形式：

Then am I king'd again： and by and by

Think that I am unking'd byBolingbroke.

于是我又被拥戴登基;但转而觉得

我是让博林布罗克架空废黜。

诸如此类的破格用法，在莎士比亚那支善于使用隐喻的神笔之下，便产生出令人惊叹的灵活风格，这一点在《哈姆雷特》以及后来的《暴风雨》中臻于成熟。《哈姆雷特》中的人物霍雷肖说：“它们折磨得我又惊又怕”，在这句话里有一个把名词用作动词的生动隐喻，它代表了莎士比亚发展成熟的诗歌用语的特点。

在1620—1660年间，英国诗歌分为三个主要流派：(1)以琼森为代表的新古典主义恢复了贺拉斯所主张的庄重、严谨和贴切的风格;(2)以多恩为代表的玄学诗派注重用语的雕饰，其特点是使用复合结构、典故丰富、隐喻精巧但往往晦涩;(3)斯宾塞流派。最具天赋诗才的是弥尔顿。但是他在1660年以前的诗作中，虽然用词巧妙，其诗歌用语尚未达到炉火纯青的地步。在《失乐园》里他才创造出了真正的史诗用语，其主要特点是：使用拉丁语源的词汇与句式，着重词汇的声音效果，运用古典的和希伯来的典故，运用史诗式明喻，在诗章中融合一些无韵诗行。

在1660至1700年间，诗歌的主要倾向趋于平易质朴，但富于机智才华。这一时期强大的世俗力量培育出一种具有理性和战斗性的诗歌用语，德莱顿称这种语言“最适合于论述，最接近于散文”。但是德莱顿在晚年对语言的雕饰之美更加敏感。他在翻译维吉尔的诗歌、写作《古代和现代寓言》时，很明显地接近了斯宾塞的风格。他从诗歌色彩的角度修改或复活了许多古代词汇和表达方式。他的批评见解有助于把他对弥尔顿和斯宾塞的仰慕之情传播至下一个世纪。

18世纪英国诗歌的复杂格式，围绕着一个主题：“蒲柏手法”与“德莱顿手法”之争。蒲柏在写作活动一开始就以词藻绚丽显露头角，得力于阅读弥尔顿等古典作家的著作;在《道德箴言》《讽刺诗篇》及《通讯诗束》等作品中隽语迭出，才智焕发，达到了最高造诣，其用语接近于当时最佳的散文作品。蒲柏的风格及用语极其投合当时新古典主义流派的爱好。所以在许多人(如约翰逊)看来，蒲柏的作品就是诗歌艺术中的最新成就，可以奉为圭臬。但是，即使在蒲柏的名声达于顶峰之际，人们仍然留恋着斯宾塞那种更有热情、色调更浓、奇崛突兀而柔和多变的语言。这种风格被一些自称为斯宾塞流派的诗人包括汤姆森、申斯通以及稍后的贝蒂所模仿。对于传统诗歌用语运用得更加充分、更加自由的是格雷及其他学识渊博的诗人，如T·沃顿。沃顿博览英诗，他认为与莎士比亚、弥尔顿那种“雍容华贵、琳琅满目”的风格比较起来，蒲柏对用词的掌握虽然力尽其妙，却显得局促小气。18世纪末，一些诗人主张以当地方言写诗，如苏格兰诗人彭斯;有的诗人发展了一种介乎诗歌与吟诵史诗之间的诗体，不受一般音律的制约，如布莱克的早期诗篇《预言书》。

在英国诗歌史上，诗歌用语产生重大作用的莫过于对华兹华斯到济慈等浪漫主义流派诗人的作品了，他们对诗歌语言问题的讨论也最富有成果。华兹华斯有两种明显的倾向：一方面反对内容空虚的陈词滥调，如拟人化、陈腐的词语、老一套的神话故事等，这些使得当时的诗歌毫无生气;另一方面热爱简朴的词语及其中潜在的诗意效果。华兹华斯虽然喜爱朴素的语言，但并没有反对引用其他诗人的佳句妙语。他的用语实际上比一般人所认识到的要更富有文学性。柯尔律治在语言上的独特成就是把民谣的格调提高到了饱含诗意的水平。他在《忽必烈汗》一诗中，使语言的节奏旋律极其近似于音乐效果。拜伦的用语一般说来是精确性稍差，不够洗炼，但在长诗《唐·璜》中，他的用语一如散文那样平易流畅，具有高度的抒情和讽刺效果。雪莱的用语显然反映了他在《诗之辩护》一文中阐述的他对诗歌语言的见解。这篇论文中包括两个特别重要的观点：诗人是语言的真正创造者，“作诗”根本不能充分表现诗人的“灵感”。雪莱的理想用语是产生于大自然、产生于阳光、产生于太空的那种原初的创造力。但是在实践中，雪莱的作品往往语义暧昧，过于抽象。济慈则恰好相反，强调描述要具体实在，明显可见，能诉之于感官，特别是要能视而见其形，听而知其声，闻而得其味。他的语言主要得益于斯宾塞及弥尔顿的著作。在济慈的最佳描写诗作中，他刻画生动，入木三分，诗人中无出其右;但同时他也使用具有神话魅力的词语，使古代希腊诗歌的风韵以微妙的现代感重现出来。

这些19世纪早期诗人在语言上所取得的成就，是莎士比亚时期以来所取得的最高成就。他们的后继者则处于困难的地位。尽管他们都是天资很高的诗人，但是通向独创精神的道路已经变得模糊不清，已经不像他们上一代所走过的道路那样惊心动魄、激动人心了。丁尼生是诗歌用语艺术的集大成者，其用语可谓变化多端，无与伦比。他不仅创作出优美、有力、生动雅致的著名诗篇，在使用方言方面也取得同样令人瞩目的成功。布朗宁用语最为新奇之处，是他把当代口语中的习惯说法，用于写作短小的戏剧性抒情诗以及较长的戏剧独白诗之中。

布朗宁诗歌用语中诗意的衰退，显示了某种变化，影响了几乎整个19世纪80年代的英国诗歌写作。这一时期对于诗歌用语问题大致有三种明显的态度。第一种态度认为传统的诗歌用语仍然是适合于诗歌的表达工具。属于这一派的诗人有斯温伯恩、弗朗西斯·汤姆森、罗伯特·布里吉斯(见其早期作品)、A·E·豪斯曼、梅内尔夫人、鲁珀特·布鲁克、瓦尔特·德拉梅尔以及当时的桂冠诗人梅斯菲尔德等。第二种态度认为传统的语言应受到尊重，但在变化了的和正在变化的社会中要给其注入强大的生命活力。通过对诗歌用语本身的大胆实验或者通过创造音律和节奏的新奇效果，可以为其注入清新的活力。这类诗人中有G·M·霍普金斯，他在运用形容词语时“充满着强烈的激情，似乎要把这种丰富、强烈的感情压缩在单个的词中表达出来”。他还运用他称之为“跳跃的节奏”，使诗歌产生活力。霍普金斯的友人布里吉斯越来越感到诗歌用语及节奏必须具有推陈出新的特色。在他的最后一首作品、哲理长诗《美的契约》里，他运用了“松散的亚历山大格”，把科学的与哲学的术语交织进传统用语的陈旧结构之中。还有一些诗人也对更新诗歌用语十分关注，但却建树不多，人们称之为“乔治王朝时期诗人”。在英国以外的英语诗人也在通过表达本国特有的习俗和景物而更新传统用语。比如在美国，从朗费罗到弗罗斯特，许多诗人都一直致力于把当地的新词语嫁接到传统的英国诗歌用语这个砧木之上。属于爱尔兰诗派的叶芝(1865—1939)也是这样做的，但他在革新诗歌用语上更加深思熟虑，有条不紊。第一次世界大战的经历也给用语的更新提供了条件，这一点在W·欧文的诗篇中表现十分明显。第三种态度很难与第二种明确区分开来，但是它与自由诗的兴起有关。当音律的格式在无限制的“自由”中销声匿迹后，诗歌与非诗歌之间的差别也就模糊不清了。比如惠特曼的用语气势磅礴、自成一格，但却粗陋无文，有时甚至故意使之趋于鄙俗。这种情况在世界大战后的英国表现得更加瞩目。用语上的革命精神出现在艾略特、奥登，尤其是迪兰·托马斯的作品之中。正如女诗人安妮·里德勒说的那样：“托马斯遣词用语随心所欲，仿佛当初造词之时他曾在现场。”无论这些诗人的个人创作多么令人赞赏，但是人们普遍地从本能上不能把这些“革命作家”视为典范。诗歌的生命绵延不绝，有充分的根据认为，许多现在正进行创作活动的优秀诗人，一致赞成的是某种形式的革新，而不是全然放弃以往的传统。

三、其他国家的诗歌语言

英国诗歌用语繁复缤纷，西方世界各种主要文学在这方面也极其相似。其相同之处有以下两点：(1)古典诗歌，尤其是希腊诗歌中，用语的有效手法与英国诗歌基本一样;(2)英语诗歌用语的历史与其他重要的西方文学，如法国文学、意大利文学和西班牙文学中诗歌用语的历史也十分相似。

荷马、埃斯库罗斯、索福克勒斯的语言特点是富于隐喻，和莎士比亚及其伟大的后继者相同，这一点众所熟知，毋须引证。还有一个相似之处，其重要性毫不亚于前者，那就是这些诗人都竭尽全力地去搜寻或者创造出“某个词汇来表达某个想象中的行动”(柯尔律治语)。荷马的“Pelion einosi-phullon”(枝叶颤抖的皮立翁大山)、埃斯库罗斯的“anerithmon gelasma”(大海那万众沸腾的欢笑)等词语都是这方面的光辉典范，它们所产生的效果正如华兹华斯在他那首咏水仙的诗中所描写的一样：“放目一瞥，万花尽收眼底。”柯尔律治把这种想象力称之为具有“凝聚力”。两种文学中还经常出现一些意义广泛的形容词语。希腊语中使用eury-(广阔)、tele-(遥远)、poly-(众多)等前缀的复合形容词和英语中使用wide-、far-、many-等前缀的形容词类似，其中尤其以用poly-或many-组成的词为多。希腊语中的这类形容词有“群芳缤纷的”“犁沟纵横的”“万木林立的”“层峦叠嶂的”“峡谷纵横的”，以及许多其他相类的词语;英语与之相对应的可以举出如弥尔顿的用语“水域辽阔的(海岸)”(wide-watered)、济慈的用语“飞沫无垠的(沙面)”(far-foamed);丁尼生的用语“万泉奔涌的(伊达山)”(“many-fountain'd”)等词语。这些形容词语之所以富于想象力就在于它们能纳繁复于统一，化杂乱为有序。无论是在希腊诗歌还是在英语诗歌中最上乘的描述用语几乎无不具有这两个特点，即统一性和隐喻性。

英语及法语中诗歌用语的类似之处特别引人深思。中世纪诗歌的衰落在英国表现为绚丽词藻的充斥，在法国则对应地表现为用语的矫揉造作。文艺复兴时期两国文学受到的影响相似，但两国的天才人物作出的反应并不一致。英国的托玛斯·艾略特爵士、法国的若阿基姆·杜倍雷都曾努力借用希腊、拉丁的古典词语丰富各自的母语，而其导致的结果迥异。英国的语言由此趋向于雕琢润饰，最终集大成于莎士比亚举世无双的诗歌语言宝库;而法国在马莱伯批判的、否定的精神影响下，诗歌的发展走上了不同的道路。此后不久，法国诗歌在拉辛的作品中所取得的辉煌成就不是以丰富的、创造性的用语为其特点，而是以表现严谨、风格高雅、用语简洁为特色。英国在伊丽莎白时代结束后，诗歌创作反对华丽用语，为18世纪新古典主义铺平了道路。这一创作倾向正好密切地与当时的法国诗歌相对应。华兹华斯所猛烈抨击的诗歌用语在法国也同样存在，例如有人编纂过一部法语词书，为诗人系统地提供各种形容词语、文学典故、迂回说法等等。

19世纪早期英国文学革命的主要战场是在抒情诗、叙事诗以及哲学批评方面。在法国，这场斗争则主要是围绕着戏剧艺术进行的，因为法国古典戏剧是文学界坚持“高贵”“优雅”的顽固堡垒。维克多·雨果在为剧本《克伦威尔》作的著名《序言》(1827)中，极力主张诗歌创作要以整个现实作为舞台，它不仅要优美崇高，而且要摆脱语言的桎梏，正如戏剧创作要摆脱情节安排、场次结构的清规戒律一样。自此在法国文学中产生了崭新的语言艺术，人们从能够表达激情和描述效果的角度来选词用语，而不再考虑是否合乎传统的问题。随着时间的推移，浪漫主义的狂热逐渐冷却下来，人们开始讲求美学上的确切性，崇尚用语的妥贴适当。但浪漫主义运动的精神仍然延续了半个多世纪。

随着象征主义运动的兴起，法国作家提出了一些很有价值的关于诗歌用语的新见解，其中杰出的作家有保罗·瓦莱里。这些新的理论使法国读者放开了眼界，从马莱伯以后一直束缚他们的清规戒律下解放出来，转而接受一种新的概念，即诗歌是完全自由、彻底独立的。对于讲英语的读者来说，瓦莱里的作品使他们想到德莱顿、华兹华斯、佩特尔以及豪斯曼等诗人，但是瓦莱里那种概括的广度则是他所特有的。在他看来，文学的发展不过是语言本身某些特点的发展，而诗歌必须从“未被污染的清泉”汲取和更新它的用语。瓦莱里关于诗歌用语的理论是他关于“纯诗歌”概念的一个不可分割的组成部分。