闻一多：传统心理结构的自我拆解

闻一多：传统心理结构的自我拆解

长城啊！让我把你也来撞倒，

你我都是赘疣，有些什么难舍？

——闻一多：《长城下之哀歌》

1.“东方老憨”

整个中国现代诗歌的发生发展，都可以说是对中国传统诗歌文化的一种调整，人们逐渐挣脱传统审美境界与语言模式的束缚，寻找着具有现代意义的诗歌样式。不过，在如何理解中国传统，又如何进行现代意义的调整这一过程当中，不同的诗人却有着完全不同的选择。正是来自于个体的在选择上的千差万别，决定了中国现代新诗的千姿百态——它的特征与取向，成功与失败。

当胡适等初期白话诗人倡导“诗体大解放”之时，不管他们用以反拨传统流弊的工具是西方诗学还是中国传统诗学的另一部分，其态度的积极、果敢都是无可怀疑的，当泰戈尔、惠特曼、歌德先后出现在郭沫若的眼前，不管郭沫若是不是因此就怀疑过陶渊明、王维、李白，他的兴奋和转向都是毫不犹豫的。但是，稍稍晚于这一代中国诗人出现在新诗史上的闻一多却十分特别，日渐浓厚的新文化氛围分明并没有让他情绪昂扬，高视阔步；相反，他似乎比前一辈更加拘谨、小心，甚至严肃、守旧。这一现象在中国新诗的发展历程上是十分有趣的，就是在新月派内部，也颇为独特。

生活中的闻一多素以沉稳质朴、严于律己而著称。在清华学校，他修身持心，一日三省，俨然传统儒生，他在《清华周刊》上发表的一系列时评都表明了他与“西化”派的格格不入，“恢复伦理”是他自觉的追求；留学美国以后，最让他牵肠挂肚的是大洋彼岸的祖国、家乡、亲人，以及那位遵照父母之命迎娶进门的妻子，芝加哥杰克逊公园的秋色总是与北京城的金黄叠印在一起。他勤奋攻读，拒绝了一位青年人理所当然的娱乐享受；从1925年到1926年，作为大学教授，他克己奉公，奖掖后学，德高望重，作为学者，他严谨求实，一丝不苟，作为民主战士，他把自己的生命奉献给了国家民族的前途，在事实上实践着传统儒家“克己复礼为仁”、“扶危定倾，身任天下”的道德理想。

更重要的是，古典主义气质浓郁的闻一多在他的学术研究、诗歌创作及整体的文化追求上保持了格外鲜明的中国特征，他自觉地把这些创造活动与维护中国传统文化的历史使命联系起来。无论是在“美国化清华”还是在纯朴的“二月庐”，他主要的学习计划都是围绕中国传统文化而制定的；在美国，他大力提倡“中华文化的国家主义”，力图抵御来自异域文化的“征服”。他最早发表的作品《二月庐漫纪》就是学习传统文化的心得，在以后的二十余年的岁月中，他又把主要的精力投入到祖国文化遗产的研究整理之中。闻一多在清华同学中的诗名最早是来自于他的旧体诗创作，当白话新诗创作风靡一时的时候，他态度审慎，并没有闻风而动，从《〈冬夜〉评论》到《〈女神〉之地方色彩》，闻一多抨击了五四诗坛上的“欧化的狂癖”。平心而论，《女神》中并不乏对中国古典美的追求，但在闻一多看来还是缺乏“地方色彩”，有“过于欧化的毛病”。对于中国早期新诗的激进思潮，闻一多泼出了第一盆冷水，他率先毫不含糊地宣布：“我要时时刻刻想着我是个中国人，我要做新诗，但是中国的新诗。”闻一多曾先后陶醉在济慈、哈代、豪斯曼、丁尼生、布朗宁等西方诗人的艺术境界里，但所有的这些外来文化又都以他对中国古典诗歌“似曾相识”的怀恋为基础，复活传统诗学就是“中西艺术结婚后产生的宁馨儿”。在闻一多的诗歌创作里，中国古典诗歌的意象、情感连绵不断，尤其是那已经为一些现代诗人所淡忘了的执著而强烈的民族主义意识，以至朱自清称赞他差不多是抗战以前“唯一有意大声歌咏爱国的诗人”。闻一多格律化理论的传统渊源也是昭然若揭的，他认为，中国的律诗是“最合艺术原理的抒情诗文”，又说“均齐是中国的哲学、伦理、艺术底天然的色彩，而律诗则为这个原质底结晶”。“三美”当中，音乐美来自他对中国语言节奏的体会，建筑美来自于律诗“节的匀称和句的均齐”，而所谓的绘画美其实也不是人们常说的“诗中有画”，而是对中国文字象形特质、视角效果的运用。

应当说，整个中国现代新诗史从来也没有割断与历史传统的血缘联系，中国现代诗人当中，从人生态度、学术思想到创作实践，我们都不难发现传统文化的深刻印迹，这些印迹在积极建设新诗的人身上存在，在一度挑剔、反对新诗建设的人身上也存在。郭沫若把斯宾诺莎、泰戈尔的“泛神论”认作中国传统美学的“天人合一”，把五四的文学革命视为屈原精神的发扬。徐志摩抒写“性灵”，象征派诗人讨论“我们主张的民族彩色”，现代派诗人“无所顾虑的有意接通我国诗的长期传统”，而在五四时代，新诗的反对者如黄侃、胡先骕、吴宓、梅光迪、章炳麟等显然更是传统诗歌文化的捍卫者了。那么，闻一多的民族意识又有怎样独立的特质呢，我认为，这一独立的特质在于，闻一多竭力维护传统文化的行为是与他内在的情感需要与感受方式联系在一起的，这样的需要较他人更执著更专注，这样的感受也更丰富更真纯。“他从小个性强，有主见，感情很丰富；他认准了要坚持什么就从不退让。”对于自身的这一精神特征，闻一多曾用“东方老憨”四个字作了精辟的概括。1922年，他情绪激动地说：“美国化呀！够了！够了！物质文明！我怕你了，厌你了，请你离开我罢！东方文明啊！支那底国魂啊！‘盍归乎来！’让我还是做我东方的‘老憨’吧！理想的生活啊！”“东方老憨”，唯其因为有超于常人的执著专一和真纯才能叫做“憨”！

中国传统文化与中国传统诗歌文化都有一个显著的特征，这就是它们都把自己的理想境界建立在一个远离现实的地方。儒家的“圣人”、道家的“真人”、佛家的“涅槃”与诗歌天人合一的意境都不是我们现实生命的真实状态，于是，在活生生的生存需要面前，在这些生存的背景又不断发生着运动、变化的情况下，中国传统文化与传统诗歌文化还要力图维护自身的权威性就只可能作两种选择：一是闭目塞听，将自我与真实的生存状态和变化着的时代隔离开来，拒绝感受，拒绝因新的感受而激起的情感要求，拒绝导致了他们的腐朽，这是真正的腐儒。五四时代，那些新诗的反对者们就属于这种选择，例如胡先骕就无法从沈尹默的《月夜》中感受出诗意来。但是仔细探究起来，这样的腐言朽语倒也不可能造成对历史运动的太大的威胁，因为它们本身就把自己封锁在了一个逐渐消逝的“过去”。在中国历史上，最有典型意义的应当是第二种选择，这种选择并不那么迁腐地纠缠住传统的理想本身，而是竭力把握时代变迁的信息，力图把传统的理想建构在变迁着的社会之上，这就要求一代又一代的文化传人不断调整传统，同时也不断调整对时代的感受，他们会恰到好处地剔除时代精神中那些最锋芒毕露、最有颠覆潜能的因素，从而实现传统与现代的和平对接，这样的选择既完美地保存了传统，同时也使主体显得潇洒灵活，游刃有余，中国文化传统与中国诗歌文化传统真正的保存方式应当在这里。郭沫若、徐志摩、象征派与现代派诗人们都主要选择了第二种方式，他们是传统诗文化的继承者，但与之同时，我们却总是看到他们顺应时代潮流，迅速接受现代信息的一面，与新的时代一起降临的西方诗歌文化同他们“先赋”的古典诗歌文化彼此补充说明，互相照应，在融会西方诗歌的过程当中，他们顺利地实践着中国传统的美学理想，这样，他们实在是用不着对传统理想如此专注和痴迷了！

闻一多也盼望着“中西艺术结婚”（甚至可以说就是中西诗学融会最早的倡导者之一），他盼望着自己所喜爱的西方诗歌与中国古典诗歌交相辉映；但我认为，这种“和平共处”的状态主要还是一种想象，因为在闻一多的更多的言论当中，我们得到的却是几多的感慨和叹息。闻一多缺乏郭沫若那样的灵活，也远没有徐志摩从容、洒脱，当然更没有象征派、现代派一代青年人的“无所顾虑”，他把自己的情感深深地沉浸在了传统诗歌文化的理想当中，所以才津津乐道“律诗”的种种韵致，把自己的艺术感受持久地专注于对古典诗歌的品味、鉴赏之上，流连忘返，依依不舍。相对于中国诗人维护传统的典型方式而言，这的确格外的“特别”，格外的“憨”了！当然，闻一多的“憨”也与腐儒们守旧的“迂”有本质的区别，闻一多内心还涌动着真挚的情感，同时保持了敏锐的感受能力，而腐朽的文化保守主义者们却完全丧失了这样的精神状态，他们维护的仅仅是作为“文物”的诗歌，而自身却既没有接受新诗的能力，也没有创造旧诗的艺术水准！

情感的真挚性、执著性，感觉的丰富性、纯净性，这就是闻一多的诗人天赋，而在很长的一段时间里，这样的感情与感受与中国古典诗歌传统紧紧地缠绞在一起，从而形成了诗人独一无二的“憨”。闻一多精神追求的“憨”深深地影响着他的《红烛》与《死水》，影响着他的整个诗歌道路甚至人生道路。

2.两种诗歌观念的并存

真挚、执著而纯净的“老憨”特征也形成了闻一多思想意识的复杂性。

情感的真挚性、执著性与感觉的丰富性、纯净性必然在实践中把人引入到一个真实的现实世界，从而与那些脱离实际人生的理想形态疏离开来。任何真正的主情主义与感觉主义在其终极的指向上都是实实在在的现实。当闻一多把自己真挚的情感、纯净的感觉同中国古典诗歌超脱于人生独立于时代的美学境界相联系之时，这本身就带来了思想体系的不稳定性和复杂性。诗人的初衷是维护现代诗歌的“地方色彩”，维护传统诗歌文化，而他的情感和感觉又让他投入到一个更有时代气息和现实意义的地方。或许在时代精神与地方色彩，在传统文化与现实存在之间，本不该有如此距离，但是在千年之末诞生的中国新诗却的的确确被抛入了一道不易弥合的缝隙当中。真诚的体验必然意味着对“缝隙”本身的体验。当闻一多分别以时代精神与地方色彩为题褒贬郭沫若诗作的时候，我们已经清清楚楚地看到了这道缝隙在闻一多思想体系中的存在。

一方面是对时代精神的忠实的感受，另一方面则是对地方色彩与民族传统的苦恋，由此形成了两种取向的情感力量，两种特色的感觉方式。当它们同时存在于诗人的内心世界，而它们之间的矛盾对立又还没有大到彼此分离、互相瓦解时，实际上倒是以一种特殊的方式极大地扩展了诗人的感觉空间，丰富了他的情感需要。从1920年到1922年，闻一多一面接受现代教育，一面畅游在中国传统文化浩瀚的海洋中；一面听从济慈、丁尼生的召唤，一面又频频回首李太白、李商隐，当时的闻一多还没有完全自觉地意识到古今中外这些文化因素之间的矛盾、冲突，因而便诞生了内涵丰厚的《真我集》、《红烛》及其他的早期诗作。

这种内涵上的丰富性可从两个相互联系的方面加以说明。

首先可以说是传统诗歌的感兴融合着现代社会的感受，从而增加了诗的情感内涵。在闻一多整个的早期创作里，这类作品占有的比例最大，如《雨夜》、《雪》、《二月庐》、《花儿开过了》、《春之首章》、《春之末章》、《黄鸟》、《孤雁》、《秋之末日》、《稚松》、《率真》、《朝阳》、《忠告》、《伤心》、《李白之死》、《忆菊》、《红烛》等。这些诗歌的绝大多数都是在自然、环境中产生的种种感触，或即景抒怀或托物言志，唯《李白之死》是对人文传统的“重读”，但李白作为传统的符号仍然可以说是广义的“物”。这都是中国古典诗歌的典型母题。闻一多对中国古典诗歌真诚的热爱使得他对传统诗意、诗情、诗境十分熟悉，以至于自觉不自觉地就已经与这些历史的美境“物我合一”了。当晶莹的诗性、浓郁的物象涌现在诗人的眼前时，他就会获得传统式的“感兴”。前面我曾分析过“兴”对中国新诗创作的特殊的“生成”意义，可以说闻一多即景抒怀的大量诗篇都是这样“生成”的。有时候诗人要表达的是内在的某一情绪，他也会依托外物，假借诗的“起兴”模式，如为了表达去国离乡的感念，闻一多幻化成“孤雁”（《孤雁》），为了排遣自身的寂寞，寻找美的镜象，他又请来了李白（《李白之死》）。但是，闻一多毕竟是一位敏于感受的优秀的艺术家，他毕竟时时置身于同样“典型”的现代生活环境当中，现代生活对于人、对于世界的种种新的“塑造”将是任何人都无法拒绝的。他独自一人离家北上求学，这就意味着为他所熟悉的亲善与和谐已经结、束，他将较多地依靠自身的力量面对人生。无论是在清华还是在美国，在彼此隔膜、各奔前程的生存竞争之中，自我个性无疑是格外重要的，意志力无疑是特别必需的；同样，无论是在清华还是在美国，浠水农村那纯净无瑕的自然环境都不复存在了，大都市喧嚣忙碌的生存节奏已经破坏了人与自然的浑融关系，人从自然背景中分离了出来，隔着距离打量着这片迷蒙山水，而距离则产生了新的感受。凡此种种，都给闻一多的观察带来了超越于旧传统的新的视角、新的基点，于是，虽然还是“即景抒情”、“托物言志”，但人的精神、意志却比较多地渗透于其中，不再是人的“物化”而往往成了物的“人化”。例如诗人不时对自然界中的事物发表评论，总结人生的哲理：莺儿的婉转和乌鸦的恶叫都是天性使然，鹦哥却“忘了自己的歌儿学人语”，终究成了“鸟族底不肖之子”，“率真”是多么重要啊，（《率真》）雨夜的狰狞让人心惊胆颤，直想逃入梦乡，但清醒的理性却又提醒诗人要直面人生：“哦，原来真的已被我厌恶了，/假的就没他自身的尊严吗？”（《雨夜》）自然事物也成了人的精神、人的情趣的外化，黄鸟是美丽的生命，向天宇“癫狂地射放”（《黄鸟》），稚松“扭着颈子望着你”（《稚松》），孤雁脚上“带着了一封书信”，肩负庄严的使命飞向“腥臊的屠场”（《孤雁》），蜜蜂“像个沿门托钵的病僧”（《废园》），“勤苦的太阳像一家底主人翁”（《朝日》），“奢豪的秋”就是“自然底浪子哦！”（《秋之末日》）诗人的主体形象开始上升，开始突出，他们不再仅仅满足于物我感应，不再以“物我共振”为诗情发生的唯一渠道，主体丰富的心灵世界本身就是诗的源泉。“琴弦虽不鸣了，音乐依然在。”“我也不曾因你的花儿暂谢，/就敢失望，想另种一朵来代他！”（《花儿开过了》）诗人眼前的世界不再只有天人合一，不再只有恬淡虚无，这里也出现了斗争，自然界各个生命现象之间的斗争，人与自然的斗争，“高视阔步的风霜蹂躏世界”，“森林里抖颤的众生”奋勇战斗，大雪也“总埋不住那屋顶上的青烟缕”，“啊！缕缕蜿蜒的青烟啊！/仿佛是诗人向上的灵魂，/透自身的躯壳，直向天堂迈往”（《雪》）。诗的美学境界就这样拓展了。

其次，在并不刻意颠覆古典诗学模式，造成“陌生化”效果的前提下，闻一多也表述了一些只有在现代条件下才可能产生的新的生存感受。例如诗人体会着人在睡与醒两种状态下的不同形象，睡者如月儿般天真、纯净，而醒客则让他人感到“可怕”（《睡者》）；《时间底教训》、《钟声》等诗篇，又抒写了时间与生命的关系；《幻中之邂逅》、《贡臣》、《国手》则表现一种特殊的爱情；梦幻中的精神恋爱，但也执著，真诚；《志愿》传达了在一个狂乱无序的世界上所应有的真挚与理想，这是“一个不羁的青年底意志”。这些情感与感受都比较抽象，也并不一定要借助于大自然的意象，显然主要是来自于诗人的主观意识世界，不过它们又都有一个共同的特征：或者篇幅不长，或者就是受到古典式的即兴抒怀的影响，属于诗人某一局部性的感念，所以说并没有形成自己磅礴的气势，取代中国古典诗歌的抒情模式。

当然，闻一多的现代感受仍然产生过长构（如《剑匣》、《西岸》），仍然有反即兴的深思熟虑之作（如《艺术底忠臣》、《红荷之魂》），但是这些刻画个人艺术理想、人格理想或者文化探索历程的诗篇同时又弥漫着一股浓浓的古韵，这又是为什么呢，原来，在这些诗歌本文里，浮动着丰富的古典诗歌的意象或语言，太乙、香炉、篆烟、古瑟、芦花、鸳鸯、圣朝、君臣、宝鼎、高贤、雏凤、如来、王老峰、骚客——闻一多既想表达新的感受，又想营造古典主义的语境，传统艺术的魅力仍然是诱人的。

总而言之，当青年闻一多刚刚踏上独立谋生的道路时，现代社会的新的人生感受便纷至沓来了。诗人是真诚而敏锐的，可以说，他的早期创作（《真我集》、《红烛》等）没有一首不包含着“现代信息”，没有一首是纯粹中国传统美学的产物。但是，直到留学美国的很长一段时间里，闻一多仍然对中国传统诗歌文化怀着极大的好感，仍然是自觉地把自己浸泡在古典文化的美学意境当中，这就是说，他还不可能迅速承认古今文化形态的尖锐矛盾与冲突。因此他的创作显示给读者的，是古今中西诗歌文化相并存的景象。与以上所分析的两个方面的表现相联系，我认为这诸种文化能够“并存”恰恰是因为诗人对这几类文化的认识尚不深入：当中国古典诗文化在现实的存在还没有充分显示其危机的时候，诗人对他的怀念就还是平静的；同样，当真正的生存难题还没有出现的时候，诗人的任何现代体验都只能是浅层次的，——两方面的事实在闻一多的情感世界里各自寻找到了一块不大不小的空间，“不大不小”在通常的情况下避免了彼此的冲撞。

3.冲突：从情感到艺术

随着人生经验的丰富，闻一多所同时感受的两种文化形态出现了尖锐的矛盾对立。一方面，学成归国给他造成了巨大的感受落差，古老的中国以及同它联系在一起的中国传统文化绝非如他想象的那样缤纷灿烂，在现实社会，它危机重重，已经丧失了历史典籍所显示的那种生命力；另一方面，随着学生时代的结束，闻一多真正步入了中国实实在在的人生，步入了那与沉积的文化相一致的苦涩沉闷的社会生活，命运的折磨这才算是真正地展开了。前一个方面促使诗人对我们的古老文化痛惜不已，这一段难以割舍的真挚的感情终于聚集起来，在心底熊熊燃烧着；后一个方面则促使诗人对现实生命的感受达到相当的深度。年青的与古老的两种文化都在诗人的情感世界里运转着，发展着，它们各自所占有的诗思的空间再也无法平行共存了，矛盾、对立势所难免。闻一多格外尊重诗的感觉、诗的情感，他无意进行任何形式的调和，无意削弱其中的任何一部分情感，这便诞生了《死水》这一部中国现代新诗史上以“自相矛盾”取胜的奇特的杰作。

闻一多深厚的民族意识和他深刻的现实感觉紧紧地缠绞在一起，矛盾与对抗把诗人的情感锻炼得格外峻急而凌厉。《死水》、《发现》、《一句话》这样的名篇固然表现了诗人的爱国主义、民族主义精神，但我们更应当看到，这绝不是我们所熟悉的那种爱国主义、民族主义，它没有“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”的慷慨（文天祥《过零丁洋》），没有郭沫若《炉中煤》的俏皮，没有后来抗战诗歌那样的英勇，甚至也没有诗人前期创作如《我是一个流囚》、《忆菊》那样的单纯，一种严重的受挫感是闻一多爱国主义情感的实质——爱国主义的实质是因爱国的受挫，这是怎样独特的体验呢！深刻的现实体验让诗人清醒地意识到，在这个腐朽的现实社会中，在中华民族“不肖子孙”的把持下，真正的爱国主义是多么地不容易，多么地软弱无力，多么地虚幻啊！他深味着社会与文化的腐朽，因这样的腐朽而寝食不安，寝食不安却又无可奈何！这就是闻一多在“死水”包围之中“自我矛盾”的种种情感吧！于是他在“发现”中失望，压抑自我又终于忍无可忍，迸出石破天惊的“一句话”，终于又悲愤至极，禁不住发出了对“死水”的诅咒，“索性让‘丑恶’早些‘恶贯满盈’”。

对于闻一多这么一位真诚而执著的爱国知识分子而言，保卫和发扬民族文化这一目的可以说占据着其精神追求的主要部分，这一目标、在现实社会的受挫必将对诗人的整个精神世界产生巨大的影响，由此便决定了《死水》在思想艺术特征上与《红烛》等前期创作的差别。

我认为，在思想内涵上，《死水》最值得注意的特征便是它的矛盾性。这一矛盾大体表现在两个方面：首先是诗的选题与情感基调的反差。是爱情诗却没有必要的热烈与温馨，倒是凉似古井，寒气逼人，如《你指着太阳起誓》、《狼狈》、《大鼓师》；是悼亡诗却又竭力克制个人的情感冲动，摆出一副铁石心肠，如《也许》、《忘掉她》。其次是在一首诗的内部所呈现的矛盾，或者出其不意地“突变”，如《洗衣歌》是含诟忍辱的行动与不甘受辱的意志之矛盾，《你莫怨我》是言辞上的洒脱与情感上的偏执之矛盾，《春光》是自然的和谐与社会的不和谐之矛盾，《你看》是挣脱乡愁的努力和挣而不脱的事实之矛盾，《心跳》是宁静的家庭与不宁静的思想之矛盾，《什么梦》是生存与死亡两种选择的矛盾，《祈祷》是对中国魂的固恋与怀疑之间的矛盾，《罪过》是生命的不幸与旁观者的麻木之矛盾，《天安门》是革命者的牺牲与愚弱大众的冷漠之矛盾。其中，《口供》——诗是闻一多矛盾性人格的真切呈现，“白石的坚贞”、英雄、高山与国旗的崇拜者，这是为我们所熟悉、为世人所仰慕的“道德君子”，“苍蝇似的思想”却又是人之为人所与生俱来的阴暗的一面，饱经沧桑的闻一多在洞察世事的同时对自我也有了更加深入的认识。在他看来，人本来就是伟大与渺小、美丽与猥琐的奇妙结合，光明与黑暗永远是不可或缺的。在这里我们也可以清楚地看到这位“东方老憨”性格稳定的和变化的方面：他能够如此真诚、如此坦率，道他人未敢道之言，的确还有几分“憨直”之气，但与之同时，他又不愿以忠厚朴实的“老憨”自居了，这显然是认识的进步。“东方老憨”性格变与不变的两方面冲撞不已，构成了闻一多自我人格的矛盾性，而人格的矛盾性又形成着诗人感情与感受的多重特征，他再难以中国传统诗人的“统一性”来驾驭自己的创作了。

情感与感受的多重特征又形成了闻一多诗歌在思想内涵与形式选择上的互斥效果。众所周知，作家对形式的选择永远都属于一种“搏斗中的接近”，作为习惯，作为先在的规范，语言形式似乎天生就与个体性的人存在距离，尤其在最需要利用语言潜能的诗歌创作里更是明显。不过，一般说来，经过了诗人选择过程中的“搏斗”，诗歌文本最终还是出现了一幅思想与形式相对协调的“圆融”景象。但是，与我所看到的“一般说来”不同，闻一多似乎没有最终实现这样的圆融，《死水》文本里，他所选择的语言形式仍然与思想内涵保持着紧张的关系，仿佛搏斗尚未结束。无疑，闻一多的精神矛盾是他自由意志的表现，我们很难再从他的作品中找出天人合一的美学理想。他想象飞跃，跨越时空，但是，他所选择的语言形式却又是严格的古典主义样式，匀齐的音顿，匀齐的句子，匀齐的段落乃至匀齐的字数，刻板的语言造成了对自由思想的极大的压力，而活跃的思想、变幻的意象又竭力撞开封闭的形式外壳，这就是思想内涵与形式选择上的互斥效果。比如《一个观念》，“隽永的神秘”、“美丽的谎”、“亲密的意义”是闪烁着的抽象的意念，“金光”、“火”、“呼声”、“浪花”、“节奏”则是互不相干的物象，它们都沉浮在诗人思维运动的潮流之中，它们之间的差异显示了诗人精神世界的复杂性，是多种情感与感受交替作用的产物，最终诗人也没有进入一种稳定的、单纯的意境。“五千多年的记忆”在感受中呈现为“横蛮”与“美丽”两种形象，这表明闻一多的爱与怨、追求与反抗并没有得到一个妥帖的调配；以上“反意境”的自由运动的思绪被侄桔在一种非常严谨的形式中，各句基本上都由四音顿组成，各句字数大体相等（10或11个字），两句一换韵，颇为整齐，诗人的自由思绪在忍耐中冲击着形式，忍耐与冲击就是闻一多思想与艺术的互斥。沈从又说《死水》的“作者在诗上那种冷静的注意，使诗中情感也消灭到组织中”，这是说“忍耐”；臧克家读了《一句话》之后认为：“我们读了这16句，觉得比读10个16句还有力量，此之谓力的内在。”

当然，这样的互斥也让闻一多的创作陷入了一种困境，他的自由思想与古典形式之间是这样的难以契合，于是他“苦吟”，他反反复复地修改，而最终也未必就满意。他说：“我只觉得自己是座没有爆发的火山，火烧得我痛，却始终没有能力（就是技巧）炸开那禁锢我的地壳……”有时，他自己也感到工整的语言与“整个诗的调子不协调了”。

在中国现代新诗史上，闻一多诗歌中的这种互斥现象是十分独特的。《女神》包括了雄浑与冲淡两种风格，雄浑磅礴之气大体上使用着一种绝对自由化的语言，如《晨安》，冲淡恬静的意境又盘绕在一些大体上和谐、有章可循的诗行里，如《晚步》，郭沫若的多重心态都顺利地找到了语言的依托；徐志摩的诗歌从本质上讲也是现代自由个性与古典美学精神的结合，但他却能恰到好处地把古典美学的匀齐消融在现代语言的自由感上，匀齐渗入骨髓，正如盐融于水，我们反而没有感到什么外在的压力了。虽然郭沫若与徐志摩也差别很大，但在“传统一现代”这一复杂的心态调整过程中，他们都在不同的方向上削弱了诸种文化追求的锋芒，成功地实践着现代文化对古典文化的消化、吸收，从而最终维护了感情与感受的统一性，也维护了思想追求与艺术选择的统一性；在闻一多所偏爱的几位青年诗人如臧克家、田间、艾青、穆旦等那里，现代自由精神基本上完成了对古典情趣的改造，在一个新的超越性的层次上，他们寻找到了与自身精神追求相适应的现代的散文式诗行，互斥不复存在。在历史发展的长河中，唯有闻一多被死死地嵌入了文化的夹缝，于是他注定要摸索、挣扎。

这又回到了我们前文所述的“东方老憨”精神。从闻一多认同这一中国性格的那一刻开始，他就不知不觉地与传统的典型形态拉开了距离，过分的诚实，诚实到不放过自己的每一点感受，这确实是在进行一种危险的自我颠覆活动。颠覆让自我的文化追求矛盾重重，让中国传统的诗歌文化支离破碎。就这样，闻一多沿着自己的体验和感受，走过“红烛”，走进“死水”，一步步地拆解了他自己所确立起来的传统心理结构。

自然，在历史的背景上，闻一多的整个拆解过程是饶有意味的，带给后人无尽的启示，但对于闻一多本人而言它却未免有些残酷。他承受的心理压力和分裂是许多诗人（如他的同仁徐志摩）所从来不曾有过的。作为现实的人，特别是作为一位杰出的诗人，他也很难长久地生活在思想与艺术的互斥之中，“我只要一个明白的字，舍利子似的闪着/宝光；我要的是整个的，正面的美”（《奇迹》）。如此畅达自由的抒情达志终于没有完成，新的“奇迹”迟迟没有降临，于是，我们的诗人结束了他痛苦的诗歌创作活动。从某种意义上看，闻一多诗歌实践的中止是中国传统文化心理在自我拆解之后一时难以重构的结果，中止本身就是中国传统诗歌文化在现代社会难以顺利调整的象征。