协畅与拗峭：中国现代新诗的音韵特色

协畅与拗峭：中国现代新诗的音韵特色

旧诗、词、曲的音律的美妙处，易为我们领解、采用；

——朱自清：《〈冬夜〉序》

音韵是诗内在的生命和外在的标志。在所有文学品种的本文结构当中，似乎只有诗才如此深入地嵌进了韵律节奏因素，无论远古还是当今，域内还是域外，格律还是自由，没有韵律节奏，就无所谓诗。

同时，音韵又直接地与民族语言本身的属性紧紧相连，不同的语言，产生了具有不同韵律节奏特征的诗歌，不同的民族，自有其不可替代的诗律规则。正如斯太尔夫人所说，学习一种语言的诗律学，比学习任何别的东西都更能深入到该国的精神世界中去，因为它属于民族性格中最精细、最无以名状的范畴。

1.协畅与拗峭

诗的音韵问题，大体上包括诗的节奏、押韵和声调诸方面。

从音韵的角度看中国现代新诗，我们会很自然地把诗划分为格律体与自由体两大部分。格律体新诗的传统从五四一直延续到40年代，陆志韦、闻一多、孙大雨以及一定时期的林庚、冯至、卞之琳、何其芳在理论研究或创作实践中都做了大量的工作，取得了引人瞩目的实绩；其中，最值得大书特书的当然是以闻一多、徐志摩、朱湘等人为代表的新月诗派。格律体诗人对汉语的节奏、押韵及声调有深刻的体悟，并且自觉地运用到了创作实践上，格律体新诗致力于节奏的匀齐、有规律的押韵及声调的和谐。自由体新诗则在节奏、押韵及声调的处理上表现出了较多的随意性、自由性，一般说来，节奏、押韵的有规律性和声调的和谐都不是它必然遵循的准则。从五四时代暴躁凌厉的《女神》到超越新月诗派而起的现代派，以及40年代绝大多数诗人的创作，我们可以看到，自由体诗往往都洋溢着一股锐意进取的精神，与时代发展的步伐相一致，扮演着某种时代先锋的形象，它似乎忽略了具有古典主义色彩的格律化追求。

但是，仅仅从格律与自由的分野上来讨论中国现代新诗的音韵问题，我认为还是很不够的。一位在汉语文化的哺育下成熟起来的中国诗人，他对汉语言自身音韵规律的体味可以说是与生俱来的，汉语音韵旋律的魅力无疑已经深入其心灵，沉淀为其无意识感受的一部分，这就不是理性层次的自觉与否所能概括得了的。在中国现代诗人那里，对音韵的把握和运用具有较大的复杂性，我们不能说格律体诗人懂得音韵而自由体诗人不懂，或者说格律体诗人对音韵知之甚多而自由体诗人寡见少闻。格律诗派的诗人并不拒绝创作自由体诗，如闻一多《红烛》集中的许多篇章，朱湘也有《夏天》中的《迟耕》、《春》、《北地早春雨霁》等等；自由诗派的诗人也有推敲韵律的作品，如戴望舒前期与后期的一些作品，甚至还可以在郭沫若这样的诗人那里找到《死的诱惑》、《维纳斯》、《天上的市街》等等。这里有一个至关重要的问题，自由体诗是不是就不再需要韵律了，是不是就是完完全全的信笔所之，没有任何的音韵规则可言？从诗歌史的发展来看，显然不是这样的。自由体诗虽没有固定的格律，但并非不讲究节奏、韵律，只是它的韵律各不相同，变化多端罢了。事实上，韵律性恰恰是诗最本质的文体特征之一，是它区别于散文体文学的重要标识，所以，我们不难发现，对许多现代诗人来说，音韵都是他们创作必须考虑的诗学因素，格律与自由的分界有它的模糊性。从流派的意义上看，冯至、卞之琳、何其芳、林庚等都应当划入“自由诗派”，但有趣的是，正是他们在理论或实践上探索了现代新诗韵律节奏的若干重要事项，艾青、臧克家等三四十年代诗人亦属“自由派”，但他们的创作也相当重视节奏和押韵，以至有的评论家将之描述为“半自由体”。

那么，究竟该怎样来认识中国现代新诗的这种既有趋同性又有差异性的音韵追求呢？

我认为，既然汉语文化的音韵规律已经广泛地潜沉到了中国诗人的心里，成为他们集体无意识的一部分，那么，他们对诗歌音韵的理解就不可能是一个简简单单的留舍问题，他们之间的分歧应当是对诗歌音韵的建设有了各自不同的理解，这些理解显然又都与汉语音韵本身的特质取着不同层面的联系。而在汉语诗歌漫长的发展史上，音韵规律作为集体无意识也自有其漫长的历史，形成了丰富的文化传统。所以说，中国现代诗人对汉语音韵的觉悟以及基于不同层面上的韵律建设的理想，都势不可免地与一定的历史文化原型大有关系。

检讨汉语诗歌的音韵历史，剖析中国古典诗歌的音韵意识，这是从一个更深的层面上认识中国新诗音韵追求的窗口。

显然，韵律节奏之于中国古典诗歌不是一个需要与否的问题，而是如何使用如何建设的问题，这便涉及到了中国古典诗人那独特的音韵意识，涉及到了中国传统文化的音乐观念。我认为，最值得我们注意的古典音韵追求有两个：其一是协畅，其二是拗峭。

协畅可以说是中国古典诗歌韵律追求的最高境界，它根源于中国“八音克谐”的音乐理想。《尚书·尧典》云：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦。”协畅就是在精研中国语言声律的基础上，协调语词的抑扬顿挫，使之配合得当，和乐自得，无拘无碍，悦耳动听。沈约说：“夫五色相宜，八音协畅，由乎玄黄律吕各适物宜，欲使宫羽相变，低昂舛节。若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”（沈约《宋书·谢灵运传论》）从总体上看，成熟期以前的中国古典诗歌的发展就表现为一个不断趋于音律协畅的过程。东汉以前的中国诗歌，本身与音乐关系紧密，《诗经》是合乐的诗篇，乐府诗是合乐的歌诗，东汉以后文人创制的五、七言诗，却脱离了音乐，这便促使诗人从语言本身寻找音乐的和谐，这种探索经由齐梁的奠基，至唐代可谓是登峰造极了，八音协畅的中国古典诗歌至此而被称之为“律诗”。在语言的声调、押韵和句子的节奏诸方面，近体律诗作了多方面的研磨、推敲，构成了中国古典诗歌音韵传统的主要内涵：诗行中字音的平仄须彼此相间（多是两两相连），上下行的平仄相对，两联间的平仄相粘，一对一粘，循环往复，造成了一条前后呼应、高低起伏而又工整稳定的旋律；押韵的细则也颇丰富，讲究一韵到底，不许通韵，限押平声韵和偶数句押韵等等，“结果，本文言语网络的关节点上便总是出现含有质地相同的音素的音节，它们可以造成一种富有审美意味的音调效果”。其句子的节奏以音组和音组之间的“顿”为基础。音组由字组成，形成一字组、两字组、三字组等，诗歌各句的“顿”数及结构方式都保持一致。五言诗系一个两字组加一个三字组，为“△△——△△△”（——说“△△——△△——△”），七言诗系两个两字组加——个三字组，为“△△——△△——△△△”（——说“△△——△△——△△——△”），又因为汉语是一字一音，所以音顿的整齐，实则就是字数的整齐。继律诗之后，又有词、曲的出现。词、曲虽然突破了各句字数整一的束缚，显得长短错落，灵活多变，但因为它本身就是配乐的歌诗，所以在音韵的匀齐畅达方面并不亚于近体律诗，近体律诗的韵律传统给词很大的影响，而词又在此基础上深入一步，研磨出了一系列更严格的规则，以便在参差的句式中保持音韵的和谐。词、曲基本上接受了近体律诗平仄音两两对比的方式，且把平仄分得更精细。词不仅讲平仄，还要讲“四声”，曲把上声和去声也加以区分，对末句和韵脚尤其要求严格。词、曲的押韵也由各自的“调性”（词牌、曲牌）所决定，能否换韵，平声仄声的韵位，可否通押等等皆据于此；“调性”也大体上决定了内部各句的音组结构、节奏模式，较之律诗自有它的严格性。在中国古典诗歌艺术中，音韵规则的严格性表明了打磨语音的艰难性，须知，要完全消除语音的千差万别、矛盾冲突，使之互相配合，没有间隙，没有梗阻，温软圆滑，一唱三叹，为中国诗歌的意境营造回肠荡气的音韵氛围，这曾经耗费了中国多少代骚人墨客的心血呀！

与之同时，正如我在前文所阐述过的那样，唐诗宋词式的意境理想并不能完全概括中国诗歌的美学趋向，在“自觉”的艺术道路上，曾响起过“自由”的声浪、“反传统”的呼唤以及转向民间化通俗化的潮流。这样的潮流反映在诗歌的文法追求上，便是“忘言”中掺入了“明辨”，反映在诗歌的音韵追求上，便是协畅中出现了拗峭。

何谓拗峭？顾名思义，就是不顺口、违拗。平心而论，无论是客观世界的演化还是主观思维的运动，都有其纷繁复杂性，天人合一的意境、圆融无隙的韵律都不过是人某一个方面的设想而已，八音克谐的协畅再近似于天籁，也是对自由思绪的某种切割，只不过这种切割更不露痕迹罢了。即是说，就诗追踪自由思绪这一本质来说，韵律在某种程度上偏离圆润畅达的水准是完全正常的，并且极可能的是，正是这种偏离本身又创造着人们可以接受的新的韵律规则，从而推动诗歌的音韵艺术在自我否定中发展。中国古典诗歌不时以超逸协畅这一“常格”的方式，传达出一些并不和谐、并不天人合一的感受，或者革新的信号。峭者，劲拔有力也。尽管这样的音韵追求既不连贯，也不彻底，但毕竟出现过，存在过，显示了中国诗人运用汉语在音韵艺术方面进行多向选择的可能性。按照律诗的协畅标准，唐以前的中国诗史，拗峭之声随处可闻。沈约辨四声，析八病，恰恰说明近体律诗成熟以前的中国诗歌多因自由放任而四声不分，八病流行。重要的是，就在律诗定型以后，不少中国诗人仍然对拗峭之韵怀着浓厚的兴趣，他们模仿古体诗的格调，与近体诗所要求的格律相违背，创造违反平仄的“拗句”，不拘粘连、对仗，只求其拙，力避其工。唐人李白、杜甫、李商隐、韩愈等都有过“拗律”作品，到宋代，这样的音韵追求获得了充分重视，尤以黄庭坚为代表的江西诗派之实践而名噪一时。自然，有了“拗”，就得通过调整其他的语言来尽力“补救”，不过，在我看来，“拗救”照样是有意识的“拗”在先，而且也不可能因为有“救”就抹煞了它违背“常格”、刻意求新的初衷。

汉语语音特征的历史延续性是架设在古今诗歌间的一座桥梁。正是通过这座桥梁，中国古典诗歌的诗律观念以及在这一观念背后的哲学思想才滔滔不绝地流向了现代诗坛。协畅与拗峭可以说是所有中国现代诗歌韵律艺术的深层基因，无论它们属于何种流派。当然，这两种艺术趋向对中国新诗发生影响的程度、范围也还是各有差别的，一般说来，这种差别主要取决于这样两方面的事实：其一，同协畅与拗峭联系在一起的两种哲学思想，即人天和谐与自由精神在中国现代诗坛的地位颇不一致。其二，作为一种韵律艺术的美学概括，协畅与拗峭又具体地表现在节奏、押韵、声调这样的实际性技巧中，而节奏、押韵、声调这些技术性因素在现代汉语里所产生的作用各不相同，接受外来语言方式的渗透也有差异，接受者对它们的需要各有重心。于是乎，从不同的哲学意识出发，我们组合不同的质与量的节奏、押韵、声调而成为协畅或者拗峭，便在诗歌史上留下了不同程度与不同范围的印迹。

2.中国现代新诗的协畅化追求

从中国现代新诗的整体发展来看，协畅的传统韵律艺术产生着较为深远宽广的影响，显然，传统的人天和谐意识对中国诗人仍有较大的操纵力，而协畅境界对节奏、押韵、声调的种种要求也获得了更多的认同。

在中国古典诗歌音律协畅的追求中，节奏、押韵、声调几项因素所起的作用各不相同，其中居于轴心地位的应当是节奏。从《诗经》、楚辞到古诗、律诗，词、字的声调搭配、句子的押韵方式皆各有变化，但保持节奏（音节）的和谐匀称这一趋势却始终如一。

古诗不讲平仄，押韵自由，音顿匀齐，四言诗一般是上二下二，五言诗一般是上二下三，七言诗一般是上四下三，近体律诗将音节的整齐确定为严格的规则，正是对中国诗歌节奏艺术发展史的总结。词的句子长短不一，似乎很难实现句与句之间音顿的整齐，其实不然，一首词虽然可以囊括从1字到11字的多种句式，虽然因之而形成的音顿节奏大相径庭，但是，在词的典型形态里（那种上下两片的对称结构），又恰恰为音顿的匀称提供了新的手段。这里，不是近体律诗式的每一个句子都具有完全相同的音顿结构，而是下片与上片相对应的两个句子之间音顿数的一致，这样，就在表层文字的自由伸缩当中，造成了一种特殊的内在的应和与整一。可以这样说，经由中国古典诗歌的研磨、涵化和推广，音节的匀齐感已经深入到了所有汉语言说者的心底，成了他们不自觉的一种语句“期待”，特别是成为了汉语诗人的一份重要的音律美学“需要”。

对于不少中国现代诗人来说，古典诗歌作为格律形式的束缚主要是指其呆板的平仄和押韵，而不是它内在的节奏（音节）上的匀齐，节奏的匀齐似乎已经被当作了诗所固有的文体特征，是无需在中西古今诗学观念的冲撞下反复辨认的“自明真理”。最初的白话诗尝试者胡适抨击旧体诗的平仄、押韵，倡导“诗体大解放”，但他仍然将音节的优美和谐作为新诗必要的形式特征，《谈新诗》一文曾用专节来讨论新诗的音节问题，他说，音节“全靠两个重要分子：一是语气的自然节奏，二是每句内部所用字的自然和谐”，“研究内部的词句应该如何组织安排，方才可以发生和谐的自然音节”。当然，胡适所谓的“音节”还是一个比较笼统的概念，包括了声调（平仄）、押韵等等，而且对新诗的自然音节如何才能和谐，胡适又语焉不详，他文中所列举的诗节也并不那么和谐。但这位“首开风气”的先驱者能够提出音节的问题，本身却显示了一个重要的信息：中国现代诗人并没有在反传统中排斥节奏和谐的理想。类似的提出了见识又未作具体探讨的人在初期白话诗人中并不鲜见，俞平伯认为，新诗的“音节务求谐适，做白话诗的人，固然不必细剖宫商，但对于声气音调顿挫之类，还当考求”。朱执信说：“许多做新诗的人，也不懂新诗的音节，是很危险的事情，将来要弄到诗的破产。”到了陆志韦那里，可以说对现代诗的节奏和节奏和谐的意义有了自觉的清醒的认识，他打破了以平仄当节奏的时见，借用西方诗歌的抑扬规则，第一次把现代新诗的节奏认定为音的强弱和长短，又涤清了“口语的天籁”与“节奏”之间的差别（在胡适那里，所谓音节的“自然和谐”其实是一种相当含混的提法，体现了介乎传统与反传统的一代人的某种尴尬），鲜明地提出，“有节奏的天籁才算是诗”。陆志韦从西方诗歌抑扬节奏中所受到的启示，其实正与中国古典诗歌音顿节奏的本质相吻合，而这一本质又常常被初期白话诗人所忽视，以至把字的声调（平仄）同句的顿挫（音节）混为一谈。沿着陆志韦方向继续发展的新月派显然就更清楚地意识到了节奏和谐理想之于古典诗歌的关系，闻一多就从不隐讳他的格律主张与中国律诗的关系，他赞叹说：“律诗乃抒情之工具，宜乎约辞含意，然后句无余字，篇无长语，而一唱三叹，自有弦外之音。”新月诗人格外重视诗的音节，闻一多认为诗的“形式之最要部分为音节”，徐志摩说：“诗的生命是在他的内在的音节”，他提出“彻底的音节化”就是“诗化”，饶孟侃、朱湘等人也有过类似的议论。闻一多在促进新诗音节的完美化方面着力最多，他认为音节完美的中心就是人工的参与、锤炼和润饰。“所谓‘自然音节’最多不过是散文的音节”，“散文的音节当然没有诗的音节那样完美”，他又具体地在技术性的层面上归纳说，音尺的铿锵和字数的整齐便是音节和谐化手段（音尺，即音顿），每行诗音尺的总数必须相等，音尺的字数构成必须一致，“整齐的字句是调和的音尺必然产生出来的现象，绝对的调和音节，字句必定整齐”。闻一多所谓的“三美”之音乐美与建筑美都与音节的调和联系在一起，新月诗人一些脍炙人口的作品都大体上具有这样的节奏方式，如闻一多的《死水》为每句四顿，每句又都是三个二字组和一个三字组：

这是一沟-绝望的-死水，

清风-吹不起-半点-漪沦。

又如朱湘的《葬我》为每句三顿，每句又都是一个三字组和两个二字组：

葬我在-荷花-池内，

耳边有-水蚓-拖声，

再如孙大雨的《一支芦笛》为每句四顿，每句又都是两个三字组和两个二字组：

自从-我有了-这一支-芦笛，

总是-坐守着-黄昏-看天明。

不过，严格说起来，要求诗歌每句音顿的总数相等且各音组的字数构成完全一致，这是一项严整到近于苛刻的节奏要求。较之于古代汉语，现代汉语的语意繁复，二音、三音、四音词骤增，既要运用现代语汇表达现代人的复杂情绪，又要完全遵从古典诗歌的音节规则，这是颇让人为难的事。徐志摩就说过：“由于现代汉语中复音节词增多，往住要好几个音才能表示一个意象或概念，这就使得中国现代诗要求每行音数相等这一点颇为不易。”因而，在徐志摩等人的作品里，音节的和谐匀齐又不时建立在另一番参差错落的格调中，这可谓是结合现代汉语的独特性所作的一点灵活的变通吧，其民族文化的原型似乎可以追溯到词的音节处理。这样的“变通方式”大体上有：（1）就音组内部的构成来看，由于现代汉语词的变长以及朗诵语流的速度加快，古典诗歌清一色的一字成组、二字成组显然就过分的细碎缓慢了（古典诗的三字组亦完全可以归并为一字组加二字组），这样就有必要扩大音组自身的字数构成，一句之内，很可能以四字、五字乃至六字为一音顿，分别形成了四字组、五字组和六字组。如古典诗歌是“风定-雨肥-梅”，“江间-波浪-兼天-涌”，皆为一字组或二字组。现代新诗就可能是“门外-坐着-一个-穿破衣裳的-老年人”，“若火轮-飞旋于-沙丘之上”，三字组较多，也有四字、五字组的。胡适早在1919年的《谈新诗》里就总结了这一变化，他把我们所谓的音组叫做“节”，说：“白话里的多音字比文言多得多，并且不止两个字的联合，故往往有三个字为一节，或四五个字为一节的。”（2）音顿整齐和全诗句子的关系也有调整。在保持全诗大多数句子音顿数整齐的前提下，也允许少数句子略有变化。如徐志摩《康桥再会罢》以三顿句为主，但亦夹杂有几个二顿句“康桥-再会罢”。（3）各句音组总数基本相同，每句的音顿构成却有差别，一字组、二字组、三字组乃至四字组等等皆因地制宜，各取所需，但丝毫也没有破坏由于音组数目匀齐而产生的整体和谐感。如林徽因《情愿》各句皆为三顿，各句音组构成有所不同，以第一段为例：第一句是四字三字二字组各一个，“我情愿-化成-一片落叶”，第二句是四字组两个一字组一个，“让-风吹雨打-到处飘零”，第三句是四字组两个一字组一个，“或-流云-朵，-在澄蓝天”，第四句是四字三字二字组各一个，“和大地-再没有些-牵连”。

（4）各句音组数、音组构成皆差异较大，但放在各个诗节（段落）来看，相应位置的句子却又基本上保持了一致性，由此而形成了全诗内部的前后呼应，一唱三叹。如徐志摩《偶然》、《海韵》、《“我不知道风是在那一个方向吹”》，朱湘《采莲曲》、《招魂辞》、《沧海》、《夜歌》，孙大雨《海上歌》，林徽因《深夜里听到乐声》、《深笑》等。（5）各句音组数、音组构成有差别，段与段之间的对应关系又不明显，音节的和谐主要依靠各段内部句子间的迎送呼应。这一手法技术性很强，若能娴熟运用，必将是一篇不可多得的佳作。如徐志摩《再别康桥》，既有三顿句，“油油的-在水底-招摇”，又有二顿句，“软泥上的-青荇”，但整体上却是十分匀称的。为什么呢？因为在这些顿数有别的段落内，前两行与后两行各自形成了一个相对独立完整的结构，彼此顿数之和又是相等的，而且第一与第三、第二与第四行的顿数及音组结构也大体相同，诸如“软泥上的-青荇”和“在康桥的-柔波里”，“向青草更青处-漫溯”和“在星辉斑斓里-放歌”。新月诗歌这种变通后的音节和谐方式为后来的现代派诗人所注意。在戴望舒、何其芳、卞之琳、林庚、番草的一些作品里，其影响是显而易见的，仅以戴望舒的《雨巷》来说，显然就是将上述若干变通策略作了比较综合而完美的运用，全诗既有三顿又有二顿，各句音组的内部结构更是千差万别，它实现音节协畅的方式主要有三：一是尽可能保持段落内部顿数相同，如第二、六段；二是段与段的对应，如第一、七段（首尾段）；三是段落内部句子的应和关系，如第三、四段的首尾行皆三顿，互相照应，中间四行均为二顿，第五段则两行之间顿数一致，一、二行，五、六行为二顿，三、四行为三顿。在既充分尊重现代语言规律，同时又满足中国诗学的协畅化理想这一取向上，《雨巷》的确是既集前人之大成，又给予其他的自由体新诗很好的启示。恐怕正是在这个意义上，我们才可以说这首诗是真正“替新诗的音节开了一个新纪元”。

尽管戴望舒和其他的一些现代派诗人在后来又对音节的和谐失去了兴趣，走上了另外的艺术道路，但是，现代派的另外两位主将何其芳与卞之琳却依旧在这一取向上默默耕耘，没有过多的理论宣言，甚至也并不是特别地偏执，但他们一系列的代表作却继续为我们显示了自由体诗歌在节奏上的优美和弦。到了50年代，在关于诗的形式问题的讨论中，何其芳、卞之琳对音节的建设提出了继往开来的意见，这些意见正是他们当年艺术实践的理论总结。何其芳意识到，“构成中国古代的诗的节奏的一个很重要的因素”便是“每句有相等数量的顿”，并结合中国新诗的现状说：“格律诗和自由诗的主要区别就在于前者的节奏的规律是严格的，整齐的，后者的节奏的规律是并不严格整齐而比较自由的。但自由诗也仍然应该有比较鲜明的节奏。”何其芳和卞之琳都把顿的整齐作为“现代格律诗”的重要属性之一，两人又都一再强调诗歌必须合乎现代口语的规律，由此将顿的匀齐与各行字数的相等区别开来，取前而舍后。卞之琳还特别将音顿分为说话式的二字顿（组）和歌唱式的三字顿（组），强调行与行之间应有参差错落，二字顿对应三字顿（特别是收尾顿）。较之于新月派诗歌，他们显然找到了调和现代语汇与传统艺术理想的更好的方式。

恐怕正是有赖于从闻一多、徐志摩到戴望舒、何其芳、卞之琳等人的不懈探索，中国现代新诗才拥有了一份十分宝贵的节奏艺术经验。随着诗歌运动的发展，文化的互相交流，所有的这些艺术经验都自然成了全体中国诗人的共同感念，沉淀为中国现代诗歌文化的无意识。因此，即便是那些相当自由化的诗行，我们也能够不时品读出它们在音顿上的和谐性来。

除节奏的和谐之外，造成中国现代新诗协畅效果的还有传统的押韵技巧，概括起来，中国古典诗歌的协畅化的押韵可以说是一种“有章可循”的刻意安排，《诗经》及唐以前的古体诗虽也押韵，但并无什么规则，纯然随意变化，所以即便今人总结出了若干模式，也不能说它是“有章可循”的。协畅化的押韵是从近体律诗开始的，近体律诗要求必须押平声韵，一般押偶数尾韵，一韵到底，不得中途更换，词曲貌似灵活的押韵实则却由它严格的调性决定了一切，变化不过是固有规则的一项要求罢了，词曲属于中国诗歌协畅化押韵的又一典型形态。

虽然关于押韵和新诗形式的关系问题现代诗人尚众说纷纭，莫衷一是，特别是在竭力突破传统束缚的五四时代，押韵的重要性受到了比较普遍的怀疑，甚至一度被作为必须打破的“枷锁”，不过，从总体上看，有规则的押韵依然存在于现代人“可有可无”的宽容心境当中，而且在实践上影响深远，不时掀起的格律化呼声显然更是加强了它的影响力。我曾对几本有代表性的重要诗歌选集作了一个初步的统计，以“有章可循”这一押韵方式为标准，在第一部新诗总集《分类白话诗选》中，符合这一押韵标准、可以大体上分析出内在规律的诗占65.5%，在《创造社从书·诗歌卷》（黄侯兴编）中，大约占58.8%，在《新月派诗选》（蓝棣之编）中，大约占85.4%，在《象征派诗选》（孙玉石编）中，大约占37.8%，在《现代派诗选》（蓝棣之编）中，大约占27.2%，在《九叶集》中，大约占50%，在《七月诗选》（周良沛编）中较少，大约接近10%。自然，这样的统计是相当粗略的，忽略了其他流派和流派性模糊的诗人的作品，不过我以为它至少还是能够表明两个重要事实：（1）“有章可循”的押韵影响到了整个的中国现代诗坛。（2）其影响的程度也不小，平均下来将近50%（不同的诗集中重复出现的诗人诗作只计一次）。

在这样的押韵追求里，有一小部分采用了一韵到底的形式。这些诗数量虽不大（如在《新月派诗选》里也仅占10%左右），但却格外的引人注目，因为相同质地的语音出现在语句的间隙处，必然形成一种铿锵整齐的艺术效果，按照闻一多的说法，这无疑是直接接受了近体律诗的影响。在下面这首诗里我们便可以看到，虽然抛弃了平声韵、偶数韵等旧规（这是现代口语的自然要求），但却摄取了律诗的神髓：

有一句话说出就是祸，

有一句话能点得着火。

别看五千年没有说破，

你猜得透火山的缄默？

说不定是突然着了魔，

突然青天里一个霹雳

爆一声：

“咱们的中国！”

——闻一多：《一句话》

词曲式的有规律的换韵给予现代新诗的影响更大。当然，这种规律不会再是词曲的“调性”了，而是根据现代诗的基本语言特征，创立的一系列新的法则，如全诗皆单行或双行押韵，每个诗段换韵，并在此基础上发掘或引入了一些不常见的韵式，如交韵、抱韵、行内韵（腰韵）。交韵即abab式，抱韵即abba式。交韵在我国《诗经》和《花间集》里曾出现过，《定风波》那样的词韵似也含有近乎于抱韵的结构，但从整个古典诗歌史来看，它们都还不能算是我们民族诗歌的典型形态，相反，在西方诗歌里却大量存在着这两种韵式。中国现代新诗较广泛地使用交韵和抱韵，这恐怕首先还是出于对西方诗韵的借鉴吧。自然，在耳熟能详之后，反回头来发掘自身并不典型的那些韵式传统，本身也是一种“创新”，卞之琳就是如此。中国现代新诗的交韵如饶孟侃《叫卖》：“我为了卖这颗灵魂，/当胸插一株草标；/从早起直喊到黄昏，/向街前街后的叫。”陈梦家《铁马的歌》：“没有忧愁，/也没有欢欣；/我总是古旧，/总是清新。”抱韵如朱湘《晓朝曲》：“宫门前面两行火把的红，/冲破了黑暗，映照着宫墙，/金黄的火星腾过华表上，/墙头瞧得见翠柏与苍松。”孙大雨《招魂》虽是五行，也基本上模仿了抱韵的方式：“没有，没有去？我见你/在风前水里/披着淡淡的朝阳，/跨着浮云的车辆，/倏然的显现又倏然的隐避。”行内韵通常是指行中顿与行末押韵（腰韵），一般与诗的跨行有关，如林徽因《忆》：“心在转，你曾说过的/几句话，白鸽似的盘旋。”郑敏《诗人和孩童》：“我们只有时常凝视着墙头/的牵牛好像旅人把满腔的期望/寄向一片狭窄的绿洲。”

中国现代新诗还充分借用西方的十四行韵式来建设符合现代语言习惯的协畅。十四行本来是意法交界的普罗旺斯地区的一种民间诗体，经过彼特拉克、但丁、斯宾塞、莎士比亚等人的耕耘，在欧洲抒情诗中占据了最显赫的位置。它一般分为前八行和后六行两部分，韵式变化可以说集西方各种样式之大成，如标准的彼特拉克体为abba abbacde cde，标准的莎士比亚体为abab cdcd efef gg，显得既灵活自如又在关键性的诗行联结处相互应和，这恰好既适应了现代口语的自由性，又满足了中国诗人寻求匀齐整一、一唱三叹的传统心理。所以说，在很大的程度上，十四行体就成了中国现代诗人在接近西方之中重返传统的桥梁。中国诗人论十四行，总是情不自禁地联想到中国的古典诗歌传统，并油然而生亲切之感。最早赋予十四行中文译名（“商勒”）的闻一多说：“故中诗之律体，犹之英诗之‘十四行诗’（Sonnet），不短不长实为最佳之诗体。”卞之琳说：“十四行体，在西方今日似还有生命力，我认为最近我国的七言律诗体，其中起、承、转、合，用得好，也可以运用自如。”唐湜也说：“十四行就它的整齐的行列，多变的言律与浓郁的色彩说，有些近于中国的律诗。”正如有的论者所分析的那样：“20年代，同十四行体一起被输入中国的，有许多欧洲格律诗体如三叠令、回环调，巴俚曲，兜儿等。但这些诗体大都昙花一现，不能像十四行体那样形成流脉，贯穿诗史，我们认为，其原因是十四行体和中国的传统诗歌在审美意识、形式规律和节奏特点等方面的‘契合’。”需要补充一句的是，十四行韵式在中国不仅“贯穿诗史”，而且还广泛影响到了诸多流派的作品，这里既有初期白话诗人郑伯奇、浦薛凤，也有成熟期的冯至；既有格律派的闻一多、孙大雨、徐志摩、朱湘，也有自由派的李金发、穆木天、屠岸；既有自觉继承传统诗艺的戴望舒、卞之琳、何其芳，又有自觉超越传统的九叶派诗人穆旦、郑敏、唐祈、陈敬容、杭约赫。由这一现象我们确乎可以认为，有规律的押韵还是中国现代诗人的颇有代表性的心理需要，它从另一个方面表现了音律协畅传统的现代生命力。

对于诗歌用字的平仄传统，中国现代诗人也曾各持己见。胡适、俞平伯、卞之琳、冯文炳等人在理论上明确地趋向于“不当规定平仄四声”，更多的诗人对此虽然未置一辞，但看得出来也是不以为然的，冯文炳在谈到这类形式问题时断言：“新诗的音乐性从新诗的性质上就是有限制的”，所谓“新诗的性质”恐怕就是指新诗白话口语所决定的言说的自然性，以至四声意义有所下降这一现实。对此，卞之琳也有过较详细的分析：“我到现在为止，只是觉得平仄关系在我们口语里并不如文言里那么重要”，“例如《瞬息京华》这个著者自译的四字文言书名，是顺口，顺耳的，而改成《京华烟云》这个四字文言译书名就不然：这是因为前者是仄仄/平平，而后者是平平/平平。但是倘改成我们的白话，现代口语式，则不仅‘京华的瞬息’，而且‘京华的烟云’也就顺口，顺耳。可见在我们的白话或口语句式里平仄作用，关系不大了”。但在另外一方面，也有饶孟侃、朱湘、梁宗岱、朱光潜等人的明确主张：新诗不应当抛弃四声平仄。饶孟侃以朱湘《采莲曲》为例，提出平仄是汉字的一种特色，汉字的抑扬轻重完全由它所决定，抛弃平仄就等于抛弃节奏和韵脚。朱湘认为“平仄是新诗所有的一种珍贵的遗产”。意见的分歧再一次表现了中国现代诗人在走向现代与继承传统之间的二重选择，不过，正如我在前文所反复阐述的那样，在现代中国，这两种选择之间的距离绝没有我们想象的那么巨大，某些表面结论的差异并不妨碍深层意识上的沟通，在时代是非问题上的分歧并不影响他们接受那些获得普遍承认的“不刊之论”，况且理论上的分歧是一回事，实践上的认同又是另外一回事。比如，抛开他们关于平仄这一敏感的陈旧术语的讨论，我们仍然可以找到几点重要的共同趋向：那些鼓吹继承传统者并没有强调句与句之间严格的以至于僵化的平仄粘对关系，显然在对现代白话口语基本性质的认识上，他们获得了共识；那些走向现代者，在他们关于现代音律的诗论中，也几乎都认为轻重音相搭配构成了最小的音节（顿），而轻重音的声调问题其实便对应着古典诗歌的平仄问题，在对汉语基本特质的尊重上，他们获得了共识——在走向现代与继承传统的取向上，中国现代诗人并不乏共同的语言。

所以，从实际的创作来看，字音的选择上注意轻重搭配，以便参差错落，前后照应，这在中国现代新诗史上还是颇有影响的。如卞之琳的《音尘》中的诗句，我们以“—”表示弱音（平声），以“｜”表示强音（仄声）：

绿衣人熟稔的按门铃

就按在住户的心上：

是游过黄海来的鱼？

是飞过西伯利亚来的雁？

现代口语的自然随意性无疑已经突破了文言诗的种种“忌讳”，但现代诗也有它的“宫羽相变”：一句之内，仍然是强弱相间，显得高低起伏，轻重悉异，上下两句的收尾字，也有意无意地彼此相对，“若前有浮声，则后须切响”（沈约），就是冯文炳（废名）的诗句也自然形成了轻重强弱，如《寄之琳》中的几句：

我想写一首诗，

犹如日，犹如月，

犹如午阴，

犹如无边落木萧萧下

我的诗情没有两个叶子

在中国现代新诗发展史上，朗诵诗的兴起及其影响是一个重要的现象，它的出现固然与抗战前后的社会需要有关，但也是对中国诗歌协畅传统的继承和利用。朗诵诗成功的先决条件就是能够最充分地调动观众（读者）的听觉，与之合拍，与之共振。这里包含着现代诗人对中国语言音韵遗产的一系列卓绝的开掘使用，在节奏方面，在押韵方面，莫不如此，而我以为，它对字音强弱的搭配也是一个特别值得分析的方面，如高兰《自流井的天然瓦斯火》：“在远古，/在祖国，/三百丈深的地下，/大自然的监牢，/我们已深藏了若干年月！”

3.中国现代新诗的拗峭特征

同样，中国现代新诗从思想到形式反拨古典诗歌而自创一格这一历史事实本身就表现出了鲜明的、自由的拗峭精神，没有自由，就不足以与现代社会蓬勃发展、锐意进取的文化背景相适应，没有拗峭，也不足以与现代口语之自然流泻形态相吻合，也就不能从极盛期中国古典诗歌庄正典雅的压力下解放出来，获得自己独立发展的空间。由此，中国古典诗韵传统中那常常被掩盖着、排挤着的拗峭追求便也史无前例地得到了强化。

就诗的音节节奏来看，协畅要求的是音顿数的相对整齐，句子内部音节结构的错落往往又在相邻诗句里寻求着有规律的对照性安排，以求整体上的和谐，而拗峭则突破了这一份匀齐，句子或长或短，音顿数目和音节结构自然就有所不同了，在中国古典诗歌史上，这样的诗句虽然没有自成一派，形成独立的美学阵营，但也时有闪烁，给今人以宝贵的启示。如在四言二顿的《诗经》作品里就穿插有二言、三言、五言、七言、八言，伸缩自如，并无规律。《楚辞》更以其诗句变化的自由性著称，即便到了唐宋，在各类拟古模式中，也还在继续创造这样的诗句：“噫吁！危乎高哉！蜀道之难，难于上青天！”（李白《蜀道难》）“君不能狸膏金距学斗鸡，坐令鼻息吹虹霓。”（李白《答王十二寒夜独酌有怀》）“胡人以鞍马为家，射猎为俗。”（欧阳修《明妃曲》）“君不见咫尺长门闭阿娇，人生失意无南北！”（王安石《明妃曲》）在中国现代新诗里，有意识突破音顿限制的诗句随处可见，倡导过音节和谐的胡适并不谙和谐之“真谛”，他的《鸽子》、《黄克强先生哀辞》当中，二字、三字、四字、五字顿杂乱无章，李金发诗歌中有很大一部分都是很少顾及音节匀齐的，即便是精研音韵的新月派也有过《一条金色的光痕》（徐志摩）、《再看见你》、《当初》（陈梦家）、《我爱赤道》（方玮德）等这些并不考虑音节规范的作品。在三四十年代的各派自由体诗歌里，音节的自由变化更是不胜枚举。

在这里，我还要特别提出中国现代新诗中出现的一类特殊的音节现象，即一个诗句包含的字数很多，音顿很多，“撑满”甚至超过了人们从传统审美心理出发产生的“需要期限”。中国传统审美心理对音顿数目的承受量是多大呢？朱湘认为诗行不宜超过11字，即一般为四音顿。朱自清根据卞之琳的经验，认为新诗最适当的长度为十个字左右，最多五个音节。卞之琳则在后来说：“在我国汉语新诗格律里，每行不超过四音组或四顿，比较自然。”综合起来看，我们可以说，中国新诗一般每行在10个字左右、以4音顿以下为好，最多也不得超过11字5音顿。但是，在具体的实践中，中国现代诗歌时常“满载”或突破这个界限，“满载”到5音顿的诗句数量并不少，而5音顿以上的句子也不难找到（这里，我暂时还没有考虑句中多次以标点分断以至被一些诗家称为“散文诗”的情况，如徐志摩《毒药》、《白旗》、《婴儿》等）。如郭沫若“有几个-小巧的-纸鸢-正在空中-飞放”（《心灯》，14字5顿），“无限的-太平洋-提起他-全身的-力量来-要把-地球推倒”（《立在地球边上放号》，21字7顿）。李金发“肃杀之-冷冬-正为我们-准备-更为-灿烂的-来春”（《失望之气》，18字7顿），“越显出-人间世的-无味-及彷徨终夜-流落者-之哭声”（《西湖边》，20字6顿）。穆木天“我们-直走到-我们的-心波-寂蛰在-朦胧的-怀里”（《雨后》，18字7顿），“我愿-静静的-听着-刷在金沙的岸上——声-声的-轻轻的-打浪”（《我愿》，24字7顿）。艾青“在你-补好了-儿子们的，-为山腰的-荆棘扯破的-衣服之后”（《大堰河——我的保姆》，22字6顿）。郭小川“我的-同志的-眼睛-都闪着-深沉的-骄傲”（《草鞋》，15字6顿）。穆旦“我要-赶到车站-搭——九四（）年的车-开向-最炽热的-熔炉里”（《玫瑰之歌》，23字7顿）。从文法上讲，长句子往往显示了中国诗人明辨式的句法追求，从音韵上讲，则属于一种有意识制造的拗峭节奏，这可以说是中国现代新诗对拗峭传统的新发展——当一长串的连续不断的令人疲惫紧张的诗句涌现在你的面前，“八音克谐”的轻松圆润之境就很难产生了。

就诗的押韵方式来看，协畅要求的是有章可循，而拗峭则是随意写来，无拘无束。在中国现代新诗里，这也有两种方式：其一，无韵。仍以前文所述的几本诗集为例，无韵诗在创造、象征、现代、九叶、七月里均有使用，约占创造社诗歌的40%，象征派诗歌的62%，现代派诗歌的70%，七月派诗歌的80%，在初期白话新诗（1919年以前）大约有30%，在新月派诗歌里大约有12%。通过这几个粗略的统计数据，我们大体上可以知道，无韵诗在中国现代诗歌史上也得到了比较广泛的使用，尤其是在自由体的诗歌创作中。其二，无规则的用韵。与有规律的换韵不同，无规则的用韵完全信笔所之，时押时不押，可有也可无，韵脚的产生纯属自然行为，绝非刻意安排：或合韵的字零星寥落，如现代派诗人玲君《到果树园的路途》全诗共六节，只有第一节的“上”、“老”，第六节的“里”、“气”彼此合韵，其他各节各句皆自由产生。象征派诗人蓬子《秋歌》全诗共四节16句，只有第二节的“泣”，第三节的“寺”、“址”、“忆”合韵；或合韵字虽然较多，但也出现得毫无规律，如穆旦《控诉》第一部分八节，每节四句，第一节三、四句“容”、“中”押，第二节二、四句“里”、“气”押，第三节无韵，第四节一、二句“窗”、“程”押，第五节三、四句“争”、“城”押，第六节三、四句“助”、“木”押，第七节一、三句“度”、“苦”押，第八节一、二、四句“前”、“天”、“店”押。从具体的艺术手法来说，这两类情况都不见于中国古典诗歌，属于中国现代新诗根据现代的特殊的语言环境所作出的新的创造，但在违背协畅化的押韵“常格”这一取向上，倒也合乎拗峭之要求。

此外，成熟期的中国古典诗韵传统还注意到，用相同的字作句尾，并不利于全诗在音韵上的和谐，真正的和谐必然来自于不同字音（声母不同）的相互配合，因此，力避收尾字的重复亦是协畅艺术的一大原则。但是，在成熟期之前的中国古典“自由”诗中却还是能找到相同的收尾字的，比如《诗经》中的不少作品就是如此，字乃至句基本相同。——在简单质朴的重复中反复歌咏，这恰恰是早期中国诗歌的重要特色。同成熟期的协畅相比较，这何尝又不是一种拗峭呢？中国现代新诗史上存在着不少的尾字重复现象，有的是实词重复，如康白情《江南》：“赤的是枫叶，/黄的是茨叶，/白成一片的是落叶。”有的是虚词重复，如傅斯年《阴历九月十五夜登东昌城》：“月光光的，/夜寂寂的，/天旷旷的”，有的是其中某些句尾的重复，如胡适《应该》、戴望舒《我底记忆》、胡风《给怯懦者们》，有的则是所有句尾皆重复，如沈尹默《月夜》、刘半农《车毯》、郭沫若《晨安》、杜运燮《雷》。某种程度上，我可以说这是对那几乎被淹没掉了的古老传统的某种强化。

就字的平仄来说，协畅要求诗用字的声调高低起伏，轻重搭配；拗峭则不受此局限，信马由缰。当然，这里有一个特殊的情况，即按日常的口语习惯论，语句的高低起伏也是一个比较自然的现象，中国现代新诗对字音轻重的协畅化调整，本来就已经较多地扬弃了传统平仄规范的某些僵化内涵（如强调严格的对仗，力避“孤平”之类），也就是说，仅就平仄来看，现代式的协畅已经显得较为宽容，与作为诗本身所要求的情绪的旋律感相比，特殊性大大减少，反过来这实际上也就缩小了拗峭反拨的可能。所以说，在中国现代新诗史上，绝对反对轻重音协调的拗峭方式并不太多，至少整首诗都不顾轻重的例子是几乎找不到的，违反轻重律的现象只出现在少数诗行里，如诗的收尾音，很可能不注意轻重搭配：“一切的一，常在欢唱。/一的一切，常在欢唱。/是你在欢唱？是我在欢唱？/是他在欢唱？是火在欢唱？/欢唱在欢唱！/欢唱在欢唱！/只有欢唱！/只有欢唱！/欢唱！/欢唱！/欢唱！”（《郭沫若《凤凰涅槃》）“你没有学会放开喉咙歌唱：/‘起来，饥寒交迫的奴隶……’/你不习惯于高声地喊：/我们，钢铁波尔什维克……”（公木《哈喽，胡子！》）“在寒冷的腊月的夜里，风扫着北方的平原，/北方的田野是枯干的，大麦和谷子已经推进了村庄，/岁月尽竭了，牲口憩息了，村外的小河冻结了，/在古老的路上，在田野的纵横里闪着一盏灯光。”（穆旦《在寒冷的腊月的夜里》）郭诗、公诗皆以仄声（去声）收尾，穆诗皆以平声（或轻声）收尾，当然这是比较极端化的摘句，因为这种收尾方式并不见于全诗，不过，仅这几行诗对协畅的颠覆还是给人留下了深刻的印象。郭诗、公诗正是在不顾轻重的收束中洋溢着一股轩昂向上的激情，而穆诗那一片平缓沉寂的尾音也传达出了旧时代的沉闷和迟滞。在表现诗人某种非和谐的情绪或感受的时刻，不顾轻重强弱的拗峭别有意味。

除了以上这些反拨性的违拗之外，中国现代新诗的拗峭之于协畅还有没有什么联系呢？当然是有的，我认为，这种彼此的联系主要有两个方面：

首先，拗峭性的追求和协畅性的追求往往相互推动，不断发展，没有对拗峭传统的强化，没有对古典诗歌一系列僵化的音韵规范的否定，就不可能推动人们去熟悉、去研究、去完成现代的语言，并在此基础上探讨符合口语习惯的新的协畅形态。实践证明，中国现代新诗的音律协畅追求产生于五四革命（拗峭）之后；反过来，协畅化的努力总是一个时代语言成熟的标志，它总能使革命的成果得到最充分的运用，在革命之后的破败里，营建出一片令人心醉神迷的景致来，也是它在完善自身的同时的自我消耗，并为新一轮的违拗积聚能量。中国现代诗韵的发展史就是一部拗峭与协畅永无休止的更替史，对个人诗风的变迁如此，对整个思潮运动也是如此。

在这一互为助力的客观运动背后，便是拗峭与协畅的某些内在的同一性。拗峭与协畅并不是完全对立的，作为诗，必然要求一定的旋律感，旋律就带来语音在对立层面上的某些和谐性，所以说，任何拗峭当中都包含着某些协畅性因素，只不过，它是力求将外在的语音上的匀齐减少，并包裹在情绪本身的起伏状态当中，当思想和情绪本身的冲击力、爆破性要求冲破“和谐”时，它毫不犹豫地将不均衡的语音形态本身当作旋律的魅力，而不是处处削除锋芒，以求整齐。同时，协畅无疑也具有鲜明的时代性，它必须建立在时代语言的坚实基础上，而现代语言之于传统语言本身也是一种变异，一种违拗，所以说，协畅当中也包含着某些拗峭性因素。拗峭与协畅的这种同一性使得它们对中国现代诗韵所产生的影响往往是整体的，连带性的，于是，在现代格律诗人笔下也有过纯粹不拘格律的自由诗，或者在某一方向上接受了协畅传统的影响，又在另一方向上体现了拗峭的追求。中国现代的自由体诗人并非对音韵避而远之，他们也常常致力于某一方向上的协畅化的推敲，这在前文所举的实例中可以看到。凡此种种，都造成了中国现代新诗在音韵特征上的复杂性，当然，也带来了我们在研究上的困难。