曾来德的书法与“元书写”立场

曾来德的书法与“元书写”立场

画家贾励在谈到曾来德的书法作品时说过一句简单的话——他的字透气。我们不妨从象征性的文化处境去理解这一“透气”之说：书法家们全都挤在鲁迅所描绘过的一座铁屋里从事窒息般的书写，曾来德的字蓦然推开了一扇窗户。所有的人都呼吸到了窗外的清新空气，看到了广阔无际的天空：纸上空间之外的另一类空间。我以为，从这另类的空间去观看曾来德的书法艺术作品，会是一件让人骋其神思的事情。曾来德将生命的基本境况以及他对纯粹精神形式的渴望双重嵌入了他的创造性书写过程之中，他的作品不仅是生命图像的直接呈现，也是对这种呈现的形式处理——或提升，或做出限制，以使作品中的生命呈现转换为形式化呈现。这里似乎存在着某种海德格尔似的“遮蔽”。我无法指出这一遮蔽的确切性质，但我知道，它不单纯是现代感受或时代风尚的遮蔽。有意思的是，生命和纯粹形式的呈现因这种遮蔽而更为清晰、更为肯定。我在想，经由这一遮蔽的过滤，人们的视觉感受力是否会超越传统书法中“法度”和“修养”的限定，朝向自然和生命的神秘律动敞开，朝向艺术创造的至高境界敞开。

曾来德对书法艺术作为“形式化呈现”的本质有着相当透彻的理解，他将传统书法观中的修性因素提升为在书法语言的个人成长与历史成长之间调和所有生命力量的协调因素，促使书写过程从“可以习得的形式”这一层面朝更为复杂的意蕴层面转化。书法被曾来德定义为线条的艺术，但它并不简单地是作为一连串取悦人（或冒犯人）的线条而存在的。这些线条为中国字物理构造上的独立力所证实，但又反过来为其所否定——换言之，这些线条既指涉个人的直觉反应，又指涉非个人的先在诠释；既包含着某种将不同领域中分散的和偶然的因素聚敛起来的结构性隐喻力量，又包含着使之归于解构的潜在可能性。我认为曾来德书法的线条可以同时从作为种族知识与个人知识的线条、作为构成与表现的线条、作为纯粹空间营造的线条以及作为精神音乐的线条等多重层面去考察和把握。不同的考察层面能为我们揭示出书法形式的种种特质。问题的关键在于，对曾来德所理解的书法艺术而言，如果这些特质不是在创造过程中围绕着生命和形式的双重意义被组织起来的，就不可能是决定性的。

当我提及“作为知识的线条”时，我想到马克·布洛克曾经将历史定义为“踪迹的知识。”正如后历史学家在描述往事之前已经受到了往事的影响，当今的书法家在从事书法创作时，一定会感觉到前辈书家的影响和压力。从某种意义上讲，当代书家大多是作为一个影子、一个亡灵在书写，他们所书写的是前代书家早已书写过的。布鲁姆将此称之为“影响的焦虑”。他们关于书法历史的全部观念，以及他们从事书法创作的全部使命——借用马克·布洛克的说法——不过是“复活踪迹”。然而，在踪迹与留下痕迹的事物之间，并不存在一种类似于影像复制那样的相应关系，踪迹的知识所指涉的乃是一种替代性作用。前代书家的亡魂在现今书家的身上活着，代替他们书写。书写者本人的生命则不在场。

我将这种替代性质的书写称之为“定性书写”：书写者不是在空无一字的白纸上书写，而是在布满字迹的纸上书写。这是典型的描红性质的书写。“描红”在这里不仅是作为一种技术手段、而且是作为某种精神症和某种观念上的先在尺度起作用。书写者往往不知不觉地听从“寻迹法”的引导，于冥冥之中追寻书法的真谛。“定性书写”的认识论基础是：人只能书写他事先已经书写过的。所谓书法创作无非是将写过一百遍的字再写一遍。对于“定性书写”来说，“作为知识的线条”这一提法中的知识一词，指的是关于前人留下的痕迹的知识，它所涉及的显然只是已经书写出来的，而不是正在书写、将要书写、尚未书写的。曾来德的过人之处在于，他深知书法艺术之真髓与生命的未知状态密切相关。他与传统书家的相异之处主要体现在书写立场上：他持“元书写”立场。这一立场推崇书写行为的创造性、表现性和可能性。因此，曾来德不像传统书家那样视风格的形成为书法艺术的极致，反而以破坏性的态度对待固定不变的书写风格。他不仅关注书法作为“风格的历史”曾经是怎样的，作为“风格的现状”眼下是怎样的，他尤其关注书法作为“风格的零度”可能是怎样的。对于曾来德所理解的“元书写”立场来说，一切似乎都是可能的，但一切都是“不可能的可能”。他用一只手书写前辈书家、同时代书家以及他自己已经写下的，用另一只手去书写未写下的。他写过一幅“塑我毁我”的字，其内容使我联想到雅克·德里达在广义书写理论中提出的“用两手写”的反省策略，即一手书写，一手擦去（erase）。德里达广义书写的内在基础是对语言生命运动的理解，其理论来源有二：一是海德格尔对西方哲学中的一个关键术语——存在的“擦去”。海德格尔在使用这一术语时，发现它已染上了太多别的意思，成了一个圣词，一个“万能词”，指涉一切却又空无所指。但是海德格尔并没有废除此词，另外发明一个新词来取代它，而是继续使用此词——但限于在他所保留下来的“部分含义”中使用——同时“擦去”其意义过剩的部分，海德格尔在此所涉及的不仅仅是如何对待一个术语的问题。德里达从中受益匪浅，他对待旧有传统的解构策略可以简单地表述为：使用原有语言，但在价值更新与意义转换的层面上将它们“擦去”或“部分擦去”。广义书写的另一个理论来源是弗洛伊德关于语言行为的心理分析学说。弗氏曾用“神秘书写写板”来解说知觉神经组织的构成及功能。德里达通过对弗氏学说的解读和批判，从中发展出解构语言观的一个核心理论，即“心灵书写”。在这里，我们已经触及了德里达思想之要义，他将书写行为看作生命的运动，广义书写不仅指有形书写，更具决定性的乃是无形的“心灵书写”。

将曾来德的书法观念和行为置于“心灵书写”这样的理论语境来考察，或许会有助于人们从某个不可知、不可测度的深处去观看他的书法艺术。这会带来种种晕眩，不仅带来美感经验的晕眩，形式和风格的晕眩，也带来生命中难以呈现的非存有的晕眩。“心灵书写”所面对的正是这种“生命中难以呈现的非存有”，它是无形的、深处的、看不见的书写。这样的书写显然先于工具，既找不到笔，也落不到纸上。没有纸的纸、没有笔的笔、不是字的字使“心灵书写”的书法家感到困惑。他们终其一生也难以领悟：深处的书写有时不在纸上。

“心灵书写”为美国诗人史蒂文斯所迷恋的“最高虚构真实”和法国思想家卢梭所断言的“人类事物的乌有”做出了强有力的见证。在我看来，无迹可寻的“心灵书写”可以被看作是一切有形书写的起源和终结。如果有人打算运用福柯的知识考古学对中国的书法史详加考察，我以为那会是在有形的物理性书写事实中寻觅心灵书写的迹象这么一种性质的考察。从某种意义上讲，创造性地书写意味着生命中某种不可显现之物的显现。美国汉学家高友工先生在《中国抒情美学》一文中写道：“每一个书写行为，就像远古的启示性瞬间那样，是在特定场合构成书写者个体显现的独立的行为，可以与远古圣者的显现相比。”不过，这种显现有其神秘之处——如帕斯卡尔所言，当它不可见时，比较好识别，当它变得可见之时，反而不可识别。这里，书法家面对的是一个悖论：心灵书写在物化书写中的隐退并非来自它自外于人，来自它不屑于在知识和历史硬事实中显形；相反，它的隐退来自它的充分显示。

曾来德当然知道，一个职业书法家必须终生与工具和材媒打交道。也许每个书法家都或多或少有那么一丁点“恋物癖”，借此和灵气、直觉、风格之类的观念性存在保持必要的平衡。传统中国书法有其重物质基础、重技术操作的一面，如何驾驭书写工具与材料，往往起着举足轻重的作用。曾来德在这方面堪称一个行家。他对纸、笔、墨等工具和材料的种种特质以及这些特质与书写行为的微妙关系，有着与众不同的理解。有两点值得我们注意，一是他善于将他对工具材媒的理解，转换为在书写的具体技法与书写的抽象语言之间起过渡作用的创造性要素；其二，他极为清醒地将他对工具的理解进一步深化为对隐藏在工具后面的“工具理性”的理解，换句话说，他把本属技术操作范围的问题放到文化处境和艺术变异的基本状况中去追问。我认为，他的追问就其深度、广度及其精神向度而言，已超出书法的行话。

曾来德对工具、工具理性的反省和追问并非不着边际的空想，它们最终在“如何用笔”这一至关重要的特定环节上尘埃落定。“如何用笔”不仅是个操作问题，手艺和功力问题，也是一个观念问题。对工具的驾驭和用笔技法不仅仅是一个书法家表达思想的手段，有时它们直接就是思想本身。诗人庞德说：技巧是对一个人真诚的考验。我想，庞德是在“技法即思想”的极端意义上谈论技巧问题的。而曾来德的书法创作也正是在极端的意义上对“技法即思想”这一奇特等式的一种回应，一种深具说服力的见证。曾来德善以超长锋软笔书写，意在强调技术上的难度。他的用笔变化莫测，常常如得神助般将点划线条中飘忽不定的即兴思想倾注到笔端。人们不难在他的作品中发现某种具有混生性质的吊诡笔法，往往是侧锋、逆锋与中锋混用，败笔、误笔与神来笔并存——尽管这一切是精心考虑的结果，但其狂野之处仍然直指传统书法的禁忌，显得像是一种触犯。无疑，曾来德触犯了某些得到公认的东西。他敢于说“不”。几乎所有的书家都只限于用笔写字，而他在以笔书写的同时反过来以字写笔，这是相互抵制、相互辨认和相互“擦去”的一个对话过程。为什么曾来德会选择超长锋软笔呢？除了强调技术上的难度，是否还潜藏着更深一层的用意？按照加拿大传播学家麦克卢汉“工具是人体器官之延伸”的观点，笔可以被视为手的延伸。那么，是否曾来德的手想借助超长锋的笔伸得更长一些，以便书写更为遥远的事物？总还存在着书法家们从未书写过的某些人类事物吧。但它们过于遥远了，不是笔所能触到的。手中的笔还能更长一些吗？

曾来德对沉淀在书法作品中的时间也有着极为敏锐的洞察。他通过对纸张和笔墨的做旧处理，将真实时间与仿造出来的假时间重叠在一起，造成了一种年代久远的文本幻觉。这使我想到意大利当代作家卡尔维诺在其极负盛名的作品《寒冬夜行人》中对“时间零”这一命题的多重处理。曾来德式的做旧包含了对时间的品质、时间的假象做出鉴别这样一种用意，显然，他的鉴别具有非知识考古的性质。他的用意实质上是想要测量出，在由假时间所提供的那种“火气退尽”的历史语境里，真时间所能获得的风格深度。有意思的是，曾来德在做旧过程中所看到的风格化时间，我们这些旁观者也能毫不费力地看到，但却用的是曾来德本人的替代性目光。

曾来德的书法艺术对同时代人的精神生活意味着什么呢？应该承认，有的书法家字写得非常好，但那不过就是写得好而已，他们的作品、他们的书法观念不会对时代精神产生任何影响。阿根廷作家博尔赫斯说过一句发人深省的话：只有二流诗人才只写好诗。法国最重要的当代书家杜布菲也曾提出过“专画坏画”的著名理论。“坏画”在这里有其特定的含义，它是对流行看法中的那些已成俗套的所谓“好画”标准的一种强有力的反叛。要知道，先于创造行为而存在的所谓“好诗”、“好画”、“好字”并不等于艺术，它们所表达的主要是一些关于“什么是艺术”的被公众认可的先入之见。但艺术创造是得失寸心知的个人的事情。它没有必要听命于好或不好这类事先规定的世俗标准，它所面对的应该是一个未知的、可能的、充满变项的世界。观看过曾来德在几年前出版的书法作品集的人，肯定都对曾来德写得一手好字印象深刻，但印象更为深刻的则是：别人费尽心力都难以得到的东西，他往往轻而易举就能得到，可贵的是他又能不断地放弃这些东西。可以说，放弃的过程也就是介于肯定和否定之间的一个求新、求变的过程，我们从中可以看到曾来德的“元书写”立场。他从来不把被人们看作“好字”的东西发展成为固定风格，他对那种凭借某种一望而知的、急功近利的所谓风格在美学上推销自己的做法是不屑一顾的。一个书法家如果仅仅到写出一手好字为止，那恐怕还称不上是一个够格的、精神意义上的书法家。因为写好字不过是对“可以习得的形式”的掌握，它是规范、重复的结果，带有练习和教育的性质。它并非书法创造的终止，而是其开端。就对当代精神生活的影响而言，起决定性作用的并不是字写得好不好，而是经由书写行为得以释放的生命和艺术的潜在能量，以及由此传达出来的那种特异的、带启示性的、有时是激动人心的精神氛围。置身于曾来德的书法艺术世界，我们能够感觉到与此相似的、萦绕不散的精神氛围。仅此一点就足以证明他真实而神秘的影响。

我有幸观赏曾来德的部分原作。我感觉到多年来自己对中国书法的“灵韵”式体验被一种极富当代性的“震惊”体验所击碎。我第一次用一种完全不同的目光来看待书法，不是把它看作书写或文人骚客的个人修养、个人趣味以及修身养性的闲情逸致之产物，而是看作最本真意义上的艺术。我从曾来德身上看到，对于中国书法来说，创造一种在人类精神文化领域中综合全部真实——包括经验的真实与最高虚构的真实——的艺术形式是可能的。我做出这样的断定，并不是基于某种不切实际的狂想，而是基于我对曾来德书法创作的严肃认真的考察。曾来德属于俄罗斯著名的现代画家卡西米尔·马列维奇所说的那种“对手铐感到兴趣的自由人”。他可能是书法史上最为自由的书法家。但越是自由的艺术家越是对精神上的手铐感兴趣。手铐在这里当然不应被理解为“恋物癖”的对象，而应该被看作一个形式命题，一种精神事实。曾来德与某些“现代书法家”、“后现代书法家”的根本区别在于，他的自由从来不是毫无节制的自由。稍具书法史知识的人，一眼就能从曾来德的作品中看出他对传统文人书法和民间书法资源的广泛吸取，他的“个人面孔”后面隐藏着传统文化原型的“集体面孔”。我们可以从继承、批判、突破等不同角度去理解曾来德的“个人面孔”与“集体面孔”的关系。从他的“个人面孔”闪现出来的高贵自由，包含了对“集体面孔”这一象征性手铐的迷恋和深刻反省。这一手铐带来的限制越多，我从中得到的自由也越多，越有价值，越不可能被滥用。众所周知，没有被滥用的自由才是真正的自由。

1998年12月7日于北京西郊