朱红梅《还是一片小城月光》

阅读一个人的作品就像置身在一条陌生的河流，情动于中的时候，就化身为其中的一条水草，愉悦并招摇着。当然，对于荆歌这条小说的河流，我还想浮上水面，仔细地体味一下他的顺逆流，看清楚他的来龙去脉。这是我作为一个读者额外的野心。

童年是片流徙的云

荆歌最初的两篇小说发于《苏州杂志》1988年底的创刊号上。短篇，一篇《特异功能》，另一篇《逝者如斯》。荆歌在成为小说家之前就开始写诗歌和散文，所以他的牢骚也带有一半的诗意：“写作其实真的也是一件十分虚无的事情。如果把它当作‘事业’来做，真的有时候很虚无。你看，曾经写出那么好的小说，并没有被多少人注意，它就过客一样从面前走掉了。谁还会去钩沉呀？现在年产量日产量那么多，还有网络上成吨成万吨的产量，谁会去到尘封的故纸堆（那些发表了我小说的老刊物，真的已经是故纸堆了）里再找出来读？”

为了得窥全豹，我真的去翻了“故纸堆”。《特异功能》还有着明显的象征意味，这是荆歌在后来的写作中主观上极力规避的。《逝者如斯》里的人物情节后来被重新敷衍放入了长篇《枪毙》里，语言上可能是顺应杂志的“苏味”风格，反倒有些别扭生硬。关注这两个短篇是因为它们开启了荆歌的小说之门。

荆歌生于1960年，正值一个繁殖苦难和伤痕的年代。十岁那年，因为同学的指控，荆歌成了写反标的现行反革命分子。一年后，他被释放了，代价是父亲作为“幕后黑手”被关了起来。“反标”事件在他和父亲之间烙下了疼痛的记忆，父亲从此“变成了一个彻底仇恨子女的人”，对他的打骂一直延续到他成年。《枪毙》里的“我”身上有着荆歌的影子。家庭是沉闷和压抑的，金色与梦那么的遥不可及。童年是片流徙的云，被搬家风吹来吹去。十六岁搬了八次家，生活很早就向他充分展示了复杂和荒诞的一面。他的成长伴随着痛苦的催化，苦涩的根基是一早就埋下的。高中毕业后，荆歌进入一家照相馆工作。后来参加了1978年的高考，被苏州地区师范录取，《鸟巢》中的“我”也是荆歌的影印版。1980年，他开始担任教职。之后的八年间，荆歌流动着，从一个中学到另一个，这无疑成为《粉尘》《爱你有多深》《我们的爱情》等长篇小说生活的源流。其间，荆歌的写作梦开始发酵。他出版了两本诗集，写了一些散文。1988年，荆歌的生活在这里拐了个弯，他放弃教职，调入了吴江文化馆，他的小说之旅也从此展开。也许小说就是荆歌打开自己的一把钥匙，他从此开始不知疲倦地“说”，说得眉飞色舞，近乎失控，一说就说了拉拉杂杂几百万字。那些在键盘上十指如飞的辰光，他的身体里一定有着汩汩流动的声音，流淌着那些从灵魂深处来的字字句句：

“我说着自己爱说的话，我的想象爱往哪儿飞就飞往哪儿。我的舌头像蜥蜴、青蛙和蛇一样，恣情翻卷飞舞，我‘说’得昏天黑地，忘乎所以。”

他如此形容自己高涨的创作欲望和激情。上世纪九十年代，空前宽泛的文学环境在酝酿和形成中，旧有规则受到无情冲击，个人的演说与表演欲望正在逐步占领自己的舞台。他的出场，是在喧哗处平添一分喧哗，虽然时时有着被淹没的危险，但他的写作没有显出任何懈怠。《口供》《太平》《粉尘》《惊愕奏鸣曲》《再婚记》《卫川和林老师》《民间故事》《爱你有多深》《鸟巢》《雨夜花》《父与子》等数目可观的长中短篇陆续发表于《收获》《人民文学》《上海文学》《钟山》《大家》《作家》《花城》等知名刊物上。一段时期内，翻开全国各地的杂志，几乎到处能见到荆歌，朋友毕飞宇笑着打趣：“少写一点吧荆歌，留点版面给别人。”荆歌摊开长长的手臂，貌似一本正经地说：“我一个人在乡下，除了写作，我还能做什么？”此时的荆歌定居在小城吴江，2002年他成了省作协的专业作家。写作对他而言，关乎灵魂，也关乎饭碗。他热爱着这份既能取悦自己，又能产生“经济效益”的职业。从写第一篇小说到现在，二十几年时间，单单长篇，荆歌写了有十余部之多。如此的丰饶多产得益于当下的文学气候，也与温馨的家庭氛围密不可分。婚姻让曾经总是想羁留于家庭之外的荆歌有了宁静的栖息地，“我现在的家庭，几乎是从前家庭的反面。她是那么阳光，那么温暖，无论白天还是黑夜，每一个角落都没有阴影”。“我现在生活得很好，从来都没有这么好过”。看书，看碟，煮饭，写作……这分没有边际的自在宁静让荆歌心无旁骛，又杂念丛生。这时候的荆歌其实是一棵植物：根基吸收着童年不幸的肥沃的养料，枝叶却沐浴着阳光、和风、细雨，是苦难和幸福互为表里的生活，催生了累累的小说之果。

用写作擦亮人生

荆歌是个烹饪高手，这不限于能为家人和自己煮出美味可口的饭菜，他还赋予自己的小说五味俱全的品格。“五味俱全”也许是个不准确的表述，作为调味师的荆歌把甘甜这一味完全倾注在了日常生活中，小说里下的却是戏谑、辛辣、酸、苦的猛料。

较早的长篇《粉尘》，以忧伤垫底，外表是温润亲切的；后来的《枪毙》就显现出暴戾之气，结尾处亲人疯的疯，逃的逃，让人紧张，心乱如麻；《爱你有多深》《情途末路》写得无所不用其极，塑造了一男一女两个末路鬼的角色，他们的人生让人绝望得直打摆子；《鸟巢》是作者精心编织的一个陷阱，失而复得的相机里残存的底片，洗出来却是罗丽老师的身影，结局的这种旁逸斜出让人如作者所预期的坠入云里雾里；《十夜谈》谈的就是怪力乱神，匪夷所思，最后一个故事是借鬼魂之口讲出来的，恐怖到不对的地步。《我们的爱情》写了三个人的爱情，却设置了一个无处不在的打岔者——蒋志冲。这个人物像一剂药似的让三位主人公的爱情变味，腐烂……怅然若失。相当篇幅的中短篇，如《口供》《太平》《再婚记》《雨夜花》等，总是被死亡、谋杀等等暴力书写所缠绕。

荆歌的小说表情一改他日常的温情脉脉，有点冷漠，灰暗。透过他小说里飞扬的尘土，我们能看到他那张似笑非笑，不耐烦的脸。荆歌相当多的小说都是以第一人称来进行叙述的：我如何如何……小说里随处可见“我”的影子，但也仅仅是影子而已，这是荆歌的记忆被想象的风吹动的结果，而不是生活本身。生活永远是不尽如人意的，人生总有着需要抵抗的东西。写作中的这种抵抗，赋予了荆歌小说不随大流的品性。他的书写不对世风人情作白描式的还原，也没有被欲望裹挟，荆歌用出格的想象和笔墨撕开生活温馨的装裹，告诉读者，里面有你不知道的真相。大部分情况下，主人公都是一脸愁苦地行走在路上，与各种意外的人和事相遇相逢。一些想从小说里看到风雨过后就是彩虹之类的“伪生活”的读者难免要失望了，荆歌从不提供廉价的慰藉和安抚，阳光留给别人去写吧，他更关注每个人身后的影子：它们长长短短，是一连串的耐人寻味。

《枪毙》是离政治最近的一部小说。它从政治事件进入而后又悄然远离，叙述围绕着一群人和他们的隐秘生活饶有兴味地展开：“我”、卫川、阿田、迟阳、顾大安、阿娆、玲宝……叙述者用政治事件这个大汤勺，把所有人的生活搅成了一锅浑水，然后停下来，看这些人在漩涡里挣扎和起伏。政治事件只是推动情节铺展开来的道具，作者真正关注的是挣扎的个体如何在眩晕中宣泄欲望和安置自己的灵魂。结果呢，“我”和阿娆曲里拐弯的爱情最终败给了随时来临的夜半敲门声——那生活里无处不在的干扰；母亲和小泡都精神失常；哥哥刺伤玲宝被关进大狱既而跑了出来……无论是凋敝、疯狂还是逃遁，人生的灰暗失常是显而易见的，然而这并不是叙述的重心，重心在于，从闹剧到悲剧的行进中，叙述者透过最微小的细节来检视人物的内心，即便是深到灵魂里的褶皱，作者都试图抹平来看。母亲和哥哥如何变成凶手？我和阿娆最终为何灰败颓废？写作到了深处，不再满足于讲述生存现状是什么样，而在于剖析它为什么是这样，以及人在这种现状中挣扎和存在的意义。

《爱你有多深》《情途末路》像是姐妹篇，也是荆歌小说中最让人耿耿于怀的例子。《爱你有多深》让张学林从一个规矩的学校教员变成弑母凶手，他的人生就像自由落体，毫不犹豫地向深渊步步逼近。《情途末路》的计帜英，从对母亲逆来顺受到沦为弑母帮凶，最后被男友出卖而被迫跳车身亡，成了“一具已经被蛆虫吃光了血肉的骨架子”。他们都是被命运捉弄得昏天黑地的小人物，他们的生存和情感历程较之别人要坎坷得多。进入这样的小说让人难过。就像读完了吴语小说《海上花列传》，人们会不解地问一句：“赵朴斋、赵二宝兄妹不是为非作歹的恶人，为什么下场却较之任何人都凄惨呢？”荆歌在写的时候也是动了恻隐之心的：“写着写着，自己都觉得张学林是不是太苦了？”但这还是左右不了他写作的初衷：“我写张学林这样一个人，觉得我是将人与命运的关系这个问题进行一次打开，试图与生命的本质更接近些。虽然调子灰暗，但它接近真相，表达了我对人生对命运的认识。”（《关于长篇小说〈爱你有多深〉答叶开问》）作者不把小说简化为一纸审判书，赏善罚恶；他用笔扼住人物的喉咙，试图用小说世界里的狰狞来提醒现实里懵懂麻木的心灵：人生的悲剧性是悬在每个人头顶的一柄剑，你不知道它什么时候就会落下来。

小说里的光怪陆离是荆歌对人生解读以后的艺术呈现，指向是百川归海式的：“生活里会有无数的小快乐，但总体上来讲，人生是可悲的。” 这就是荆歌的“底子”，他并不介意在各个场合亮出来。小说里那些扭曲的、夹杂不清的爱、恨、忧伤和恐惧……一切的迷雾皆来自于此。这句话总让人联想到张爱玲的另一句：“生命是一袭华美的袍，爬满了蚤子。” 在用想象力和语感搭建起来的小说世界里，这样一群心思细密，敏感多情的人借助笔穿梭于喜悦和恐惧，悲观和畅达之间，用写作将现实变得别开生面：暗淡的心情逐渐向明媚过渡，灰暗的人生开始向华美升华。所以荆歌的小说不快乐，但写小说的荆歌是快乐的。他的小说常常有着一种贯穿始终的冷幽默，对现实保持着提取趣味的能力。充满激情的想象和灵动自如的语感是荆歌的秋千架，他一次次地蓄势待发，每一次的冲高都划过一条独特和自由的弧线，也让他捕捉到飞翔的快感。荆歌在《慌乱》后记中坦言，他不愿意去描摹“结结实实的生活”。他甚至亮出了“生活模仿艺术”的招牌，这种有点极端的倒置让人看到了荆歌一种写作的姿态——一种从常规突围的努力。尤其是在汪洋恣肆的想象力和语言的助推下，他小说里的情节和人物部分或完全地偏离了常规，当然，也相应地获得自由。

一片小城月光

不管小说的秋千荡得有多高，惯性总让荆歌重新回到地面。荆歌的小说是有根的写作，他总是不知不觉就回到童年和故乡，他的笔总被心底最熟悉的事物所牵引。莫言说：“每个人都有自己的童年，但你当了作家之后，这个童年就显得特别重要。我想，这肯定是一种职业性的需要，也就是说，每个作家都有一个自己最初的出发点，这个出发点也就是人生的出发点。”然而这个出发点并不是最初的自然状态，记忆模糊了故乡的脸，孩提时的童年也跟笔下的故乡相去甚远。所以莫言又说：“我创造了‘高密东北乡’，是为了进入与自己的童年经验紧密相连的人文地理环境，它是没有围墙甚至是没有国界的。我曾经说，如果‘高密东北乡’是一个文学的王国，那么我这个开国君王就应该不断地扩展它的疆域。”

有人说荆歌是有情结的人，童年情结、师专情结、教师情结……这其实并不确切，没有人对苦难情有独钟，“我不爱那个年代，我是摆脱不了它”。一个人明白自己不得不在苦难中活着，和一个人为了文学而迎合苦难是两码事。作家李锐说：“苦难不是文学的必修课。如果苦难可以和文学划等号，那么我宁愿这世界上没有文学。”荆歌也说：“据说，不幸的童年对从事艺术创作是有益的。而我每每想起我的童年就不寒而栗。我宁愿成为一个没有痛苦根基的写作者。”苦难不是写作者的双腿，只是路上的泥泞，它是阻力，但也正是它将写作者的双腿磨砺得更坚定有力。荆歌的价值不在于他会带领我们到达一个光明的所在，而在于他能呈现给我们一段段跋涉的过程。正是在跋涉中，荆歌小心经营和开拓着他的文学疆土。

施战军把《枪毙》《爱你有多深》《鸟巢》看成荆歌自身成长史的写作。分别对应着荆歌的少年时期，大学生活和成年以后。实际上他的大部分作品都是参照自身的“影子写作”，这样的写作对于荆歌是如鱼得水，是左右逢源。但这样的写作资源并不是取之不竭的，因此他小说的某些篇目会有相似的细节和情境让人觉得眼熟。正是在《爱你有多深》中，荆歌着力地要从个人体验中抽身出来，让“我”悄悄隐退。关注别人的生活，接触陌生的经验，荆歌在自觉地丰富着自己的写作。《时代医生》《太平》《再婚记》《雨夜花》《天生那个一对》《我们的爱情》，这些篇什，写的有早有晚，在写它们的时候，荆歌“没有说着自己的悲与喜，却在悲与喜的境遇里说着”。别人的悲喜杂糅着自己的悲喜，荆歌在同化着别人的经验，也被别人的经验过滤。《惊愕奏鸣曲》是荆歌这棵小说树上结出的奇异果。巨大的言外之意让它润泽丰满，浆汁就在里面流动着，野豁豁的。一头撞上去，惊愕之余，更让人醍醐灌顶。它又像是一只坦承的素足，不经意就跨过了荆歌写作原有的边界，这样的大胆和出人意表，也许让荆歌自己也吓着了吧！写作就是这样不动声色地改变和丰富着荆歌，看似寂寞无声，内里却已经百转千回，他被自己的观察、想象和语感雕塑得饱经沧桑。

饱经沧桑的荆歌仍然恋恋于江南小城的一片月色。如今，他在这片月色里实践着他诗意的栖居。伴随着写作四季的，不仅有碧螺春的茶香，杨梅的酸甜，大闸蟹的肥美和阿六羊肉的香浓，荆歌更用他写作的“复眼”去发掘更多贴心的好吃食和生活乐趣：震泽的小玉米，糖桂花山芋，“水八仙”里的鸡头米……都让他津津乐道。把厨房里的得意之作拍摄下来，展示一下自己的厨艺和摄影水平，更让荆歌有种唱作俱佳的成就感。写作之余，荆歌也练练书法，或者到花鸟市场稍作流连。舞文弄墨得乏了，荆歌也会一边看着窗外的云，一边发呆。甚至打开窗户，闻闻从底楼院子里蒸腾起来的浓郁花香。那院子里可爱的老人，曾经侍弄着瓜棚豆架，多次馈赠给他新鲜的瓜果菜蔬，让他一次次体会到那种“夜雨剪新韭”的喜悦……荆歌存在其中的江南是甜、糯、喷香的，一如那吴侬软语的苏州评弹。

而小说里呈现的江南则是另一种面貌。《粉尘》里的“桃墟”和“前窑”；《枪毙》里的江南小镇；《鸟巢》里的常熟师专；《我们的爱情》里的“北垛中学”……这里有古老的石桥桥堍，九曲回肠的青石小弄，有“一种让寂寞变得更寂寞的声音”；也有喧闹的学校旁边的小吃店，热闹窒息的单位以及令人生厌的领导嘴脸。小镇，师专，学校，医院……这些就是充满着荆歌气味的人文地理环境，它们伴随着童年和成长衍生而来。这不是人们心目中先验的水墨江南，没有粉墙黛瓦和小桥流水人家，她是灰度的，没有色彩，只有深浅。人们常说，月色如水，可是荆歌小说里的小城月色只是一抹淡淡的灰，融化在深深浅浅的层次中。荆歌就是在这深深浅浅的背景中，来消化一对对生活与创作中的矛盾和悖论：父与子，常规和偏斜，苦难和幸福，幽默还是悲怆，艺术还是生活……荆歌的小说中通常没有控诉，而只表现为不合时宜的哭哭笑笑。那些冰火交融的体验，似乎如鲠在喉，却往往转化成隐忍的表达，就像一抹淡灰的月光。这抹淡淡的月色流动着，荆歌敏感的触须触碰到哪里，她也浸润到那里……

他正在路上：被风撵着

小说跟故事是天生的同谋，好故事也是小说与读者最容易达成和解的地方，荆歌却很容易就剑走偏锋。他的小说里有故事，但他似乎故意在逃避跌宕起伏的情节。他不迷信故事，不相信文学的力量仅在于故事。他较早的中篇《口供》是围绕一起轮奸案展开的，从审讯到执行枪决，作者完全可以将小说设计得曲折离奇，大起大落，但是没有，小说从容不迫，有点考验读者耐心的意思。正是这种平稳的叙述有效遏制了故事情节对叙事丰富性的覆盖。跳出日常经验和常规话语之外，对于这样一宗恶性的刑事案，我们能否以纯粹私密的眼光和角度，用近乎诗意的语句来表达？荆歌用他的写作实践给出了肯定的答案。较成熟的长篇《鸟巢》，辛峰亭的“凶杀案”，“我”与小安、地瓜的暧昧，“我”与纯思、柳键的情感纠葛以及来老师与查志平、龙小吟的关系……提取任一片段加以敷衍都可以让小说高潮迭起，但荆歌偏不，他游刃有余地在各种关系之间来回穿梭，兴之所至地将故事情节加以摆弄。谁也成了不主体，左右不了他的叙述节奏。值得一提的是“罗丽老师”与哥哥的故事，它作为一个悬念，在小说中不止一次地被提及，当读者以为就要展开的时候，却意外地戛然而止，这是荆歌的恶作剧，他是故意的。面对这样的荆歌，施战军说：“荆歌的小说宣示了一个写作定理：自由度和完成度成正比。”

在他的很多作品里，作为一个全知全能的叙述者，荆歌给小说的角色安排了一个表演的舞台，但他似乎并不甘心屈居幕后，他时不时地就要“跳”出来：

本来我的这篇小说就不是要叙述一个什么故事。将我们种种非常独特的工作情况介绍给你，难道就不能引起你的一点兴趣么？而且，你不要以为这个人物表仅仅是小说前可有可无的索引，它其实是小说中非常重要的一部分。事实上，原先我曾有这样的打算，那就是，在完成这个人物表后，我就不再继续往下写了，它似乎完全可以独立成篇的。现在只是因为意犹未尽，才有了以下的章节——或许它们才是可有可无的。

——《时代医生》

如果此刻我不是正写小说，而是在创作一个电影剧本的话，那么，我就会给这首我唱的歌配上一些回忆性的画面。画面一：……

——《粉尘》

这些，其实已经是这个故事外的事情了。又是发生在很久以后，我把它提到前面来，语无伦次地说一通，实在是对不起。不过，这本书的写作，事实上始终都处在颠三倒四的状态中。……

再往后说吧，又是多少年过去了……

——《鸟巢》

这种“跳出”有点搅局的意味，就像饭桌上你一句我一句的抢词。作者横亘在“故事”和读者之间，对言说表现出极大的热情。这种热情的另一个体现就是他饶舌的语言表达：

我几次都想自作主张地在宽大的沙发上坐下来。我为什么不坐呢？我何必跟这个女人过多地讲什么礼貌？她一不是我的领导，二不是共产党员，三不是我的长辈，四我又不有求于她，为什么不想坐就坐？我要坐了，我这就坐了！

——《阔太太的房子》

那时候父亲被带走了，他的双臂被扭到身后，他们用麻绳把他牢牢地绑了起来。就像裹一只粽子，这是母亲的比喻。是什么样的粽子？三角粽还是枕头粽，白水粽还是赤豆粽，腰鼓粽还是马桶粽，大肉粽还是蛋黄粽，独叶粽还是双叶粽，红枣粽还是火腿粽？

——《手指上的漩涡》

他的“跳出”和饶舌是种喷薄而出的状态，对于一定的场合跟时间，不管显得多么的格格不入，这种喷薄仍然不可抑制，像一次次山洪的爆发。然而洪水是来去匆匆的，兀自不动的只有水底的卵石，它们会因为冲刷变得光滑圆润，却保留着寸土不让的顽劣。荆歌的“顽劣”就在于他没商量的言说热情以及对滴水不漏的故事的回避。他倚重故事却有意无意地忽略它。在故事之外，作者还有一些东西想要告诉你，故事是一种指引，牵着你跟各种经验相遇和擦肩而过，故事的结局不是小说的结局，作者想展示的是生活的多声部和叙述的丰富性。短篇《陈年的咳嗽》，一万字不到，却夹杂了大段的《思凡》、《秋江送别》、《浔阳琵琶》的弹词唱词，这种“间隔”让小说从按部就班地重述往事的俗套中得到解救，同时让读者惊讶于在重重的时空间隔和语言间隔中感受到的陈年故事带来的惊悚。《手指上的漩涡》总是在出其不意的地方和时候牵连出几句诗，“不知是从什么地方冒出来的，它出现在我的叙述中，它从容得就像一个人来到了自家的客厅里”。这些可以理解为荆歌对常规叙述的一种回避和破解。他对写作持续不断的激情和动力也许部分地来源于此。

其实荆歌并不缺少讲个纯粹的好故事的天分。长篇《十夜谈》里，一气讲了二十几则独立的故事。不同的“讲述者”让不同的故事带上了不同的气场和节奏，荆歌在对故事的把握上显得游刃有余。若干花团锦簇的故事攀援着一根“讲故事人”的主线在走，主线是清瘦的，有点气若游丝：“我”对“小姐”小杨的一场爱恋以受牵连进派出所而不了了之，“我”和妻子受惯性驱使的争吵和复合……日常被传奇挤兑、悬置了起来，是叙述的形式感带来了这种奇怪的错位。

当下的小说创作并不缺少吸引人的故事，只是缺少一种令人叹服的言说方式，可以让小说的面貌显得焕然一新。一个作家，如果不能在这里花工夫，取得迥异于他人的表达方式，就只能沦为故事的奴隶。因此，重要的不是故事，而是通过讲故事，把自己和别人区别开来。荆歌的创作正循着这样的轨迹流动着，并且适时地变换着节奏，由疾趋缓。“以前的那种丰饶和喧哗，这如果也算优点的话，现在是没有了。但是，移步换景，不是说镜子里发现自己比以前老了就不活了。现在是现在的境界，现在有现在的追求，写得比以前慢一点，少一点。” 荆歌在和狂飙突进的写作年月告别，或者说，他开始成熟，开始稳扎稳打。面对这样一个人在途中的荆歌，任何结论都难免武断和偏颇，他正在路上，路还正长。苏州籍女作家叶弥曾撰文称荆歌是“被风撵着的人”，他的写作也像是被风撵着的，这驱动就是荆歌对小说、生活以及一切的爱憎，这种爱憎比立场鲜明，比冲动持久，它与生命一起行进到底。

从荆歌的小说里抬起头来，我突然觉得，全然没有了最初徜徉其中，被语言的水流轻轻抚慰的自在自得的体验。对小说从表情、肌理深入到骨骼的剖析不免显得机械和拙劣，其实荆歌与他的小说就是个相得益彰的存在：他是一个具有膨胀特质的作家，在生活中夸张快乐，在写作里夸张痛感。所以，喜欢听他神侃，想和他做朋友的人，要去读读他的小说，体会一下“他人即地狱”的生活哲理；仅仅读过荆歌小说的人，真的会有些遗憾，因为你只吃到了鸡蛋，不知道这只下蛋的母鸡，非常神奇，他会飞！