中国文艺美学要略·学说与流派·意象论

中国文艺美学要略·学说与流派·意象论

中国古代美学史上自成系统的审美表现理论。从哲学上提出“意”与“象”的对立范畴的，最早当数《周易》： “在天成象，在地成形，变化见矣。”并把八卦的图案作为“圣人立象以尽意”、 “见天下之赜”的人为之象。此后意与象的问题进入艺术美学领域。南朝时期宋的宗炳在《画山水序》中提出了“旨微于言象之外”的观点，把旨与象作为艺术表现的对立统一范畴。刘勰把“意象”作为统一概念来使用，在《文心雕龙·神思》中说“窥意象而运斤”。这一派美学论者认为，“意”、 “旨”是无形的东西，都是借象以荷载的，但是“意”、“旨”在“象”上着落的程度却不同，有的轻微远淡，有的深浓沉重，意象论美学力主前者，推崇超象的意蕴显现。在哲学思想上，这派论者主要依据的是道家思想，其次是禅宗思想，与儒家传统的“文质彬彬”的思想颇有距离。

意本是人之意，属于主体的意识形态中的思想、情感、意志之类的东西。象本是物之象，是感性状态的东西，可以通过感官来把握。但是“意”与“象”作为对立统一范畴，构成为一个概念——意象，则主要是指存在于审美主体想象中的形象，即王昌龄所说的： “久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思， 心偶照境，率然而生”。在意象得以物化之后，变成艺术品，创作主体的审美意象不直接寄寓于形象的浅表，而是以含蓄的形式与形象联系着，或存在于深微之处，或存在于境象之外，这也是意象。对这种意蕴的把握，主要依靠欣赏主体通过对于形象的直接意义的感受而过渡到对于暗含的应有的意义的领会。思维中的意象与作品所含的意象都是意象。

庄子是重意轻言的代表，他的理论可以导致超象之意为美的结论。他说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌;蹄者所以兔，得兔而忘蹄;言者所以在意，得意而忘言。”按老子的意思说，最美的象是无形可见的，人们能直观到的象则不是最美的，所以最美的意是人造之象所不能直正表现出来的。庄子则认为“形色名声，果不足以得彼之情”，因此意超于象外是绝对的。而就言与象都是意的载体来说， “忘言”与“忘象”也是一样的，意足以超越言外与象外。

这个意不见象的思想，到了魏晋时期的王弼那里，得到了深入阐发。他一方面承认象可表意，言可明象，同时也认为有一种超象之意，超言之象。这在审美创造与欣赏过程中，是有一定真理意义的。他说： “夫象者，出意者也。言者明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象;象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言;象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。”认为“得意而忘象”，就是主张象不尽意，肯定了艺术表现的超象之意。不能说明创作中的超象之意，就难懂艺术表现的深微奥妙之理，不知道超言之象，就说明不了艺术欣赏中的直观体验的特点。

正是由于此后的人们较为普遍地把握了这种超象显现的艺术规律，所以，梁代与唐代才特别清楚地总结出超象显现的艺术美学理论，并蔚成大观。

从刘勰开始，特别注意到文外去寻义。他说： “夫隐之为体，义生文外。” “隐也者，文之重旨者也”。 “深文隐蔚，余味曲包”。“重旨”就是“复意”，有文内之意，又有文外之意。他举晋代王赞的《杂诗》：“朔风动秋草，边马有归心”，说明文外之意在于诗人感“气寒而事伤，此羁旅之怨曲也”。钟嵘的《诗品》评阮籍《咏怀》诗： “言在耳目之内，情寄八荒之表。”就是发挥了刘勰的“阮旨遥深”、 “响逸调远”的文外寻旨、象外求意说，要人不要把诗中所见的直接形象当成诗人的根本旨意，而要绕开文字形象，从遥远之处发现诗人的精神所在。日本在唐僧人遍照金刚在《文镜秘府论·论文意》中，对《咏怀》诗差不多是逐句寻找了象外之意，作法虽然失于刻板，但总的方向还是对的。正是在这种美学思想基础上，形成了唐代的明确的超象美学论。

唐中期编纂《河岳英灵集》的殷璠，在选取唐人前期诗歌作品时，特别赞赏那些超象、超境的篇章，因为他看到了这些作品的妙处所在。对于常建的诗，他看出： “其旨远，其兴僻，佳句辄来，唯论意表。”对于王维的诗，他看出：“在泉为珠，着壁成绘，一字一句，皆出常境”。有远旨，超常境， 自然造成了意象间的曲线关系。这对于作家艺术家来说，就出现了艺术表现的选取重点。自古以来就有从象入手与从义入手的比兴不同的手法。皎然的《诗式》集中标示了以兴象为主的超象美学观。他说： “取象曰比，取义曰兴，义即象下之意。”有了“象下之意”，就构成了“重意”，达到了“文外之旨”。他举出这种超象之意的特点，是“用事不直，由深于义类”， “至近而意远”;就是直接写“静”写“远”，也要超出形表，写出“意中之静”、“意中之远”。

殷璠和皎然的超象美学是司空图超象美学的先声。司空图是通过论诗来发表他的艺术美学见解的。他的诗论是以诗的语言形式表现的，以致不少见解也超于象外，难于把握要旨，但是细加寻究，还是十分清楚可见的。司空图把超象显现视为艺术的“全美”境界。他说： “近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳”。 “倘复以全美为工，即知味外之旨矣”。又说： “戴容州云： ‘诗家之景，如蓝田玉暖， 良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谈哉!”这里用了四个“外”字，韵、味、象、景是可以具体感受的，也都有其浅表之意，但更为完美的表现却不是浅尝即得，一览无余，而是求之于载体之外，即“超以象外，得其环中”;“不著一字，尽得风流。” “超以象外”，不是不创造形象，而是创造的形象要深有蕴含，只有超越象表才能得到深意。 “不著一字”，也不是不用文字，是不用直言文字，而在文字层面的深远之处求得意蕴。司空图说，能达到这种至美的境界，足可以收“语不涉难，已不堪忧”之效;就是说，行文中没有一语诉说个人的苦难，但使人读后却能引起不胜忧痛之情。皎然《诗式》中说的“但见性情，不睹文字”，就是这个意思。

超象显现成为“至美”的原因在于艺术显现的“离形得似”。形是事物之形象，也是人所创造的寄意的形象。人所创造的形象必有审美的超越性，这就不能专求貌同，因而人创造的审美形象就要“离形”; “得似”，是得神似，即显示内在的神韵，这用《淮南子》中的说法叫“君形”，用顾恺之说法是“传神写照”。艺术的精妙机微即在于此。从艺术创造对客体是一种“妙造自然”，对主体是一种“著手成春”来说， “超以象外”是艺术表现的普遍规律，不因题材范围有别而作用不同。摹写实物的艺术既无法提供原物的功利实用价值，又不能超越象表创造出审美欣赏价值，所以也没有独立存在的必要。只有超象表而得神似的艺术，才具备充分的审美特性。

艺术的超象显现，并不是根本与形象无关，而是超出直接形象、直接文字，使审美含义原由此生，而却又不滞留于此，如云外听钟、雪里闻梅、镜花水月、遐想无穷。这种状态从审美心理根源来说，是艺术家从现实审美中已经形成了美感情态，这种情态是以意的构成存在着。主体要表现出来，但意体为虚，不能直观，艺术规律要求又不宜直言，因此，要表现必借之以物质性的载体，也就是艺术的形象形式。而就形象形式来说，又必取之于一定的对象物，然后转化为载意之象。从主体显现来说是在意而不在象的，从欣赏的要求来说，也是大体如此的。陆机说：“虽离方而遁圆，期穷形而尽相。”清人笪重光说： “空本难图，实景清而空景现;神无可绘，真境逼而神境生。”他们都是说最高的象是借象表现的“象外之象”，也就是存在于极远之处的含蓄冲淡的神。它的存在如司空图所说： “遇之匪深，即之愈希;脱有形似，握手已违。”这种有如惠风沾衣，竹韵微闻，无心遇之则有，而有意求之，却往往什么也把握不到的境界，是意象论美学所标榜的最高审美境界。

意象论经过宋代的严羽、清代的王士祯，又得到了进一步发展，形成为“妙悟”说与“神韵”说，内容与影响也更为复杂了。