中国文艺美学要略·论著·《文心雕龙》

中国文艺美学要略·论著·《文心雕龙》

南朝梁刘勰撰。全书十卷，分上、下编。上编除《原道》、 《宗经》第五篇带有绪论性质外，其他如《明诗》、《诠赋》诸篇，着重论还各体作品的特征和历史演变。下编《神思》、 《体性》、 《风骨》等，着重探讨创作、批评的原则和方法，以及文学和时代的关系。 《文心雕龙》是中国古代第一部系统化的文艺美学著作，它以文学创作为基本研究对象，全面涉及文学艺术各种美学问题，承前启后，体系完整，标志艺术美学发展的时代水平，对以后长期的文艺史，乃至今天的文艺创作和批评，都有着深远的影响。

《文心雕龙》的美学思想相当丰富，摭其要者有三：

第一，提出道之文与人之文的关系，揭示了自然美与艺术美的不同范畴。刘勰接受了道家的思想，认为在人们见到的自然之前，有一种“道”存在着，一切现象都是“道”的表现，自然之文和人之文其实都是“道”之文。 《原道》中说“人文之元，肇自太极”。关于“道”的本体到底是什么?刘勰把它解释为是一种元气，因此自然之文、人之文又都是气的表现形态。这还不够，他又把道与理联系起来，理出于道，是道的具体衍化，道是“万理之所稽也”。道与理是超于物外的一种必然之理。正是出于这种思想，他认为“原道心以敷章，研神理而设教”，就是说要推究自然的道理作文章，探求神秘的启示建立教化。《文心雕龙》中的所谓“道之文”，实质谈的是自然美的问题，它认为道之文出现得最早，它是一切人文之源。 “心生而言立， 言立而文明，自然之道也。”不仅这样， 自然美的生动和丰富也是超过人工美的， “云霞雕色，有逾画工之妙;草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。”就是说，人工虽然可以创造美，但无法代替自然美，也不能在任何方面都超过自然美。刘勰从自然美又谈到了艺术美，认为艺术出自于自然美， 自然美是艺术美取之不尽的宝库：“若乃山林皋壤，实文思之奥府”，没有自然美为基础，作为对象反映的艺术美是无法创造的。自然美不仅为艺术美的创造提供了物质基础，也为人的审美情感提供了物质条件： “春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安?”大自然的四时变化，阴晴物色对人的情感变化都有很大的影响。这种认识论的观点是唯物的，是有价值的。《文心雕龙》对自然美作用的肯定和分析，确实达到了时代的高水平。

第二， 《文心雕龙》围绕审美创造中神与物的关系及其形象体现，深入揭示了艺术审美创造的规律和特点。概括起来主要有以下几个方面：一是“神与物游”。 “文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载;悄然动容，视通万里;吟咏之间，吐纳珠玉之声;眉睫之前，卷舒风云之色。其思理之致乎!故思理为妙，神与物游。”就是说，创作中主体必须体察物，把握物，才能艺术地反映对象。主体与客体必须结合，达到神从物始，物随神化，消除主客体之间的距离，才能化物状物。这种体化过程，使对象主体化了，主体对象化了，艺术形象的特质便由此而生。这其中关键是“神”，以神载物，才能创造主客观相统一的艺术形象，二者分离，就失去了真的基础，也就没有艺术美了。二是“拟容取心”。“拟容”，指艺术再现的对象是生活客体之容，是生活的具体的感性存在。“取心”，指在形象反映中要表现对象内在的特点，近似于今天所说的本质真实。为了达到这样的表现效果，刘勰提出了“称名也小，取类也大”、 “以少总多，情貌无遗”的原则。这是很符合艺术创造的规律的，就是说艺术可以由小见大，以少总多，以有限反映无限，这是艺术形象的一个基本特点。三是“务总纲领”、 “杂而不越”。这是指主体在进行审美创造时所应具备的一种功力。 “务总纲领”是说主体创作时必须抓住思维总的纲领，把握艺术的中心题旨，只有这样才能“驱万途于同归，贞百虑于一致”，才能作到“首尾周密，表里一体”。 “杂而不越”是对“务总纲领”的补充和说明。艺术表现可以洋洋洒洒、不拘一格，但不能破坏审美创造完整统一的规律， 不能因小而失大，这个审美创造的尺度是不能逾越的。

第三， 《文心雕龙》从多方面分析了创作主体必备的审美修养条件。这里包括有想象与联想能力，神与物游，联类不穷，体物又要超物，实发而又虚出，这些都是强调想象联想在审美创造中的作用;有“秉心养术”的功夫，就是保持内心的清虚静穆，容纳外在的对象，掌握物化对象的手段，以创造艺术形象;有情采的修养， “情者文之经”，无情难以言“采”。 “采”是艺术表现的形式，二者必须相符相称，偏执一方的修养是片面的。

《文心雕龙》把中国古代艺术美学推向了一个新阶段，成为美学史上一部杰出的作品，但由于作者对儒家思想的全面接受，因此便无法超越历史时代的某些局限，书中反映出的征圣、宗经的观点即是明证。