诗歌写作《诗歌的语言与节奏》文学写作

诗歌的语言与节奏

在构思中寻求到诗的立意和意象，还不是物化的诗，这只是写诗的悟。钱钟书说：“了悟以后，禅可不着言说，诗必托诸文字。”意象及意象所能产生的诗意，都必须靠诗的语言来物化。诗歌是各种文学体裁中最精致巧妙的样式，它的语言不仅是表面形式上分行排列的长短句，更重要的是它的高度精炼、内敛、灵巧和美妙。从其特征来看，它具有高度的概括性、跳跃性、含蓄性、超常性和富有韵律的节奏感。这些特征，是明显区别于小说、散文、戏剧等文学体裁的语言特点的。懂得并善于运用诗歌语言，才能使诗歌的意象及意境符合诗美的要求。

一、诗歌语言的精炼性

在语言的表述形式上，诗歌与散文、小说等文学类别相比，是以最精美、凝练的语言特色而独具魅力的。我国古典诗歌，无论四言、五言、七言还是杂言体，都以精炼的语言见长，特别是格律诗词，由于受到字数的严格限制，更讲究语言的精炼。律师中的五绝只有20字，七绝只有28字；词里的小令18字至52字，慢词63字至240字，但它们对于诗人情思的含量却可以非常丰绰。如王之涣的《登黄鹤楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”诗文仅20字，蕴含却是博大卓越的。诗的前两句从大处着笔，尺幅千里，雄浑开阔，仅仅10个字，却写出一幅夕阳依恋群山消隐群山，长河萦回天际终归于海的图景。后两句10个字，更富创意地表现出一个新的意境。作者借登高望远，抒发自己欲向上有为的胸襟，同时也向读者揭示了一个生活哲理：只有站得高，才能领略更壮阔的美景。再如朱敦儒的《相见欢》：“金陵城上西楼，倚清秋。万里夕阳垂地、大江流。中原乱，簪缨散，几时收？试倩悲风吹泪、过扬州。”这首词属词中小令，仅36字，却寄寓了诗人在国破家亡后凄凉苦闷的心情和对收复失土的关注。词的上片写在徽、钦二弟被金人俘获北去，中原沦陷后，诗人站在金陵（今江苏南京）的西城上，依楼眺望万里江天的秋色。在诗人的视野中，无疑看到了近郭、村庄、绿野、远山、大江、蓝天、白云等景物，但诗人只选取了最能达意和象征的落日及大江来写。象征朝廷和国家前途的夕阳已经垂地了，万里大地的一切就要淹没在苍茫黑暗之中，给人以好景逝去，不可挽回的感伤。词的下片，面对中原的祸乱、世族的南迁逃离，诗人以“几时收”三字便饱含了自己对国事的苦闷悲痛和关注。结句“试倩悲风吹泪、过扬州”（扬州当时为南宋的抗金前线），进一步表达了诗人对抗金前线军民的关怀。全词的描述不多，而所含意蕴深厚。古典诗词语言的精练是值得我们写新诗借鉴和继承的。新诗新式自由，字数没有限制，但它依然需要以精练的语言来为诗人表情达意。在新诗中，无论是短诗还是较长的诗，也有不少语言精练的佳作，短诗如顾城的《一代人》、痖弦的《神》、宫玺的《收割后的向日葵》、郑愁予的《错误》等，较长的如余光中的《大江东去》、舒婷的《祖国啊，祖国》、北岛的《回答》等。这些诗用的是白话语言，表达的是现代人的开放复杂、多元的思想情感，自然不能用文言的标准来谈论它们语言的精练，但与现代的许多新诗比较，它们的语言是精练的，是值得我们写新诗借鉴的。但我们不能不看到，新诗中还大量充斥着篇幅长而意少话多的作品，让人读起来感到浪费时间而无回味。

二、诗歌语言的概括性

诗歌的语言必须具有高度的概括性，没有高度的概括性，诗歌在较短的文字中就难以包容诗人丰富的想象和如潮的情思。诗人在动笔前，无论是触景生情，或是意中生象，往往浮想联翩，产生许多情思和意象，如果诗人不能将这些情思和意象进行浓缩，那会花费许多语言。诗歌作为一种精致、凝练的文学形式，不允许铺张、散漫地运用语言。诗人必须用高度概括的语言，将自己所要表达的情思浓缩在精练的字里行间，这样，诗歌的语言才能产生很大的张力，在以少胜多的语言中扩散出丰富的诗意，从而激发出读者不尽的想象，有利于读者拓展再创空间。古典诗词中，具有语言高度概括性的例子举不胜举。这里仅以陈子昂的《登幽州台歌》为例：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下！”这首短诗之所以成为千古绝唱，不仅因为它深刻地表现了诗人怀才不遇、孤寂无助的情绪，还在于它用高度概括的语言为读者提供了苍茫深邃的意境和广阔的想象空间。陈子昂是一个既善诗文又具有政治见识和才能的文人，他直言敢谏，对武后朝政的不少弊端，常常提出批评意见，但不为武则天采纳，并曾一度因“逆党”株连而下狱。他的政治抱负不能实现，反而受到打击，这使他心情极为苦闷。他后来奉命随武则天的亲信征讨契丹犯军，又遭其压制降职。诗人接连受挫，眼看报国无门，因此登上幽州台凄然悲吟。从诗句中不难看到诗人的想象远驰，悲情难抑。上两句概括了诗人思接千载的情思：俯仰古今，前不见古代那些能够礼贤下士的贤明君主，后来的贤明君主也来不及见到。第三句概括了诗人视通万里的情思：天地尽管辽阔，有着平日所见的大好河山和今日战乱的惨象，但在报国无门的诗人心中，辽阔的天地只是苍茫悠远的幻景。在这样的心境中诗人感到孤寂无助，悲从中来，怆然落泪了。诗人站在幽州台上抚昔追今的想象和感慨内容是博大而丰富的，但诗人却将丰富复杂的情思浓缩在只言片语中，而读者却能从这具有高度概括力的几句诗语中感受到浓烈的诗意和产生不尽的想象。当代的新诗中也不乏语言具有高度概括性的诗作。如顾城的《一代人》：“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明。”这首诗不仅表现了诗人，也表现了与诗人同龄的一代人经历了“文化大革命”十年浩劫岁月的觉醒。在真理被践踏，人性被扭曲的黑暗岁月里，人们习惯了人妖颠倒，是非混淆，眼睛里充满了黑色的阴影。当浩劫岁月结束，祖国大地回春，人性开始复苏时，一代人痛定思痛，对生活又充满了希望，对前途又有了信心。于是，他们用曾经被蒙上黑色的眼睛开始向往光明。《一代人》包含的思想和情感是丰富而深沉的，但它只用两句诗便作了概括。这样的诗语是有很大张力的，它引起了“一代人”心灵的共振。

古今中外的优秀诗歌，无不体现出语言的高度概括性。那些有感必录、想到啥写啥并一味铺陈的诗歌违背诗的语言要求，是会剥夺读者想象和感受空间的。诗的语言，应具有“笼天地于形内，挫万物于笔端”的概括性，像刘禹锡所说：“片言可以明百意，坐驰可以役万景。”这样才能在只言片语的方寸之中容纳得下河流山川、大漠戈壁、宇宙星空，以及比宇宙星空还要广阔的心灵世界。

三、诗歌语言的跳跃性

诗歌的语言具有跳跃性，这也是诗歌语言的特点之一。它与小说、散文叙述、描写的语言有着明显的区别。小说、散文叙述、描写语言一般是连贯而完整的，诗歌语言却常常不连贯，不完整，句子中的词汇与词汇、句子与句子跳跃组接，表现的内容从这一点到另一点之间有较大或是很大的距离，无须加上过渡文字或关联词语。古典诗词语言的跳跃性是十分明显的，如陆游《钗头凤》：“红酥手，黄滕酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索。错，错，错！”古典诗词语言的这种跳跃，既能使它更加精练，又能使它具有更大的包容性和概括性。现代诗的语言也保持了这种跳跃性，如北岛的《回答》：

卑鄙是卑鄙者的通行证，
高尚是高尚者的墓志铭，
看吧，在那镀金的天空中，
飘满了死者弯曲的倒影。
冰川纪过去了，
为什么到处都是冰凌？
好望角发现了，
为什么死海里千帆相竞？

我来到这个世界上，
只带着纸、绳索和身影，
为了在审判前，
宣读那些被判决的声音。

告诉你吧，世界
我—不—相—信！
纵使你脚下有一千名挑战者，
那就把我算作第一千零一名。

我不相信天是蓝的，
我不相信雷的回声，
我不相信梦是假的，
我不相信死无报应。

如果海洋注定要决堤，
就让所有的苦水都注入我心中，
如果陆地注定要上升，
就让人类重新选择生存的峰顶。

新的转机和闪闪星斗，
正在缀满没有遮拦的天空。
那是五千年的象形文字，
那是未来人们凝视的眼睛。

（选自北岛《北岛诗歌集》，南海出版公司，2003年版）

这些诗句之间的内容和时空有着很大的跳跃，正是这种跳跃，使诗人减少了不少空间转换和事件发展的叙述语言，反而使读者有了更大的想象余地。去掉想象、事物、时空之间的表面联系及句子中表达诗意的关联词，并不会使诗意支离破碎，而是从诗人情思的内在联系上更大地概括和扩张了诗意。方东树认为，诗人写诗“语不接而意接”，古今中外的许多诗，在语言上都具有这样的特点。跳跃的诗歌语言，不仅使诗歌增加了反映现实生活与内心世界的深度和广度，还促使读者以想象去联结、补充语言跳跃留下的各种想象空间。

四、诗歌语言的含蓄性

含蓄，是诗歌语言的一个重要特征。诗贵含蓄，这是古今诗人及诗论家的共识。含蓄，指的就是隐含不露、言外有不尽之意。诗的语言如直白浅显，就缺乏蕴意，不能让人回味，如清人袁枚所言：“诗无言外之意，便同嚼蜡。”宋人张戎批评杜牧写的“多情却是总无情，唯觉樽前笑不成”这两句诗说：“意非不佳，然而词意浅露，略无余蕴。”如胡适的《我们的双生——赠东秀》：

他干涉我病里看书，
常说，“你不要命了！”
我也恼他干涉我，
常说，“你闹，我更要病了！”
我们常常这样吵嘴，——

每回吵过也就好了。
今天是我们的双生日
我们订约，今天不许吵了。

我可忍不住要做一首生日诗。
他喊道，“哼，又做什么诗了！”
要不是我抢的快，
这首诗早被他撕了。

（选自胡适《尝试集》，人民文学出版社，1984年版）

这样的诗，作为白话新诗的尝试，无可厚非，它们毕竟有开创自由新诗道路的拓荒意义。但这类诗的直白浅露，是新诗断不可取的。清人吴乔认为：“诗贵有含蓄不尽之意，尤以不着意见、声色、故事、议论者为最上。”我国的古典诗词注重含蓄，许多优秀作品言简意赅，蕴含丰富，故耐人回味，世人喜读。司马光早就提出反对诗人写诗一览无余，代读者思考的做法，他主张学习“古人为诗，贵于意在言外，使人思而得之。……如‘国破山河在，城春草木深，感时花溅泪，恨别鸟惊心。’‘山河在’，明无余物矣；‘草木深’，明无人矣；花鸟，平时可娱之物，见之而泣，闻之而恐，则时可知矣。”当代的诗歌创作，不乏含蓄隽永的佳作，但直白浅露、味同嚼蜡的篇什并不少。要改变这种状况，借鉴古典诗词语言的含蓄是十分必要的。清人沈祥龙认为：“含蓄无穷，词之要诀。含蓄者，意不浅露，语不穷尽，句中有余味，篇中有余意，其妙不外寄言而已。”他所说的“寄言”，正是能使诗歌含蓄的妙处。寄言，便不是直言，而需要借景抒情，托物言志，言此而及彼，言小而见大，言近而及远。这一切都离不开蕴含丰富的意象，倘若即物写物、就事论事或直抒主观意念，诗便无法含蓄。

五、诗歌语言的超常性

诗歌语言的表述与普通语言的表述有很大区别。由于诗人抒情言志遵循的是情感逻辑而不是形式逻辑，诗歌表现的是主观情思的虚幻意象而不是客观确定的物象，诗歌的语言自然会体现出一种超常性。按照普通语言的语法，逻辑、修辞的规范来看，许多诗歌的语言是不合要求的。诗的语言是一般语言的超常化，它不按照通常的“文理”来表情达意。正是这样，诗人才得以将只能内视的心灵世界的一切表现得千姿百态、奇特别致、酣畅淋漓、无遮无栏。正是这样，也才有了殷夫的“我是一个叛乱的开始，我也是历史的长子，我是海燕，我是时代的尖刺”（《血字》）；郑愁予的“我打江南走过/那等在季节里的容颜如莲花的开落……我达达的马蹄是个美丽的错误/我不是归人，是个过客”（《错误》）；余光中的“最美最母亲的国度”（《当我死时》）；于坚的“四月之城在高蓝的天空下嚼着黄黄嫩嫩的阳光”（《四月之城》）；徐康的“而生活，就像冰冷的灶膛里/烧不燃的湿柴/烹煮着半生半熟的苦涩/岁月，佝偻在农家剥蚀的土墙下/吧嗒着旱烟，吐出一声声叹息”（《小圆镜》）等，这些诗句的语言表述是不合于通常的语法规范或“文理”的，然而它们却恰当巧妙地表现了诗人的意象和情感，这正说明诗歌超常性语言能体现其特殊的艺术功效。但必须指出的是，“超常性”是诗歌语言艺术的需要，是为了真实而新颖地表达诗人丰富情感的“超常”，而不是随心所欲，玩弄文字游戏，故弄玄虚的超常。如《梦幻与短歌》这样超常的语言组合则是不可取的：“词是一颗心灵/柏拉图。空房子。钟声。补偿。水晶/药草。气候。方向。疼痛/雨与雨水。水和水花/互否。互动/一匹无敌的盐正在过河的途中。”（《星星》，2001年第10期）类似这样的诗并不鲜见，这些诗里纠结交缠着许多思绪或情绪，其意象有如满天流星四下奔窜，让人眼花缭乱而不知所向，更不用说去品味诗歌的意境。

六、诗歌语言的节奏

诗歌在文学类别中被归为韵文，这是因为它自产生至成熟的漫长岁月里都体现了韵律美的传统。我国早期的诗歌，是与乐、舞三位一体的，那时的诗可以合乐，还可以伴之以舞。以后舞蹈逐渐分离出去，音乐也逐渐独立，但诗与音乐的血缘关系并没有一刀两断。音乐至今仍要讲旋律、节拍，诗歌至今也要讲节奏、韵律（指整个诗的语言体现的音乐美，而不是指古代格律诗的平仄和押韵）。无论哪一种形式的诗，我们都没有理由认为它的音乐性可以比诗重要，音乐性是从属于诗的。当代评论家陈圣生说：“诗中的任何主导意向或意旨，如果不是通过恰当的意象和韵律新式呈现出来，一般来说不会比哲学或科学的论述更加丰富多彩。”新诗所要讲的节奏，是指诗中音节的长短、间隔和停顿；韵律是指诗中所有词汇的不同音调（当然不排除韵脚的协和）所产生的轻重起伏、抑扬顿挫的乐感，而不是要求新诗按古代格律诗那样在规定的诗行、字数里讲顿数、平仄，以及规定的韵脚上押韵。大体整齐地安排音节停顿，交替地使用轻重不同的音调，就构成了诗的节奏韵律感。诗有了节奏韵律，读起来才朗朗上口，易诵易记。诗歌的音乐性，也是它易于流传的重要原因。五四运动后，新诗崛起，冲破了旧体诗的桎梏，口语入诗，不限长短，不限对仗，不限平仄，这是一场很大的变革，被称为“诗体革命”。但是在其发展过程中又出现散文化的倾向，不少诗完全不顾及音节韵律了。鲁迅先生提出：“诗歌虽有眼看的和嘴唱的两种，也究以后一种为好；可惜中国的新诗大概是前一种。没有节调，没有韵，它唱不来；唱不来，就记不住；记不住，就不能在人们的脑子里将旧诗挤出，占了它的地位。”又说：“诗须有形式，要易记，易懂，易唱，动听；但格式不要太严。要有韵，但不必依旧诗韵，只要顺口就好。”鲁迅的这些看法不一定完全符合新诗发展的需要，如以能唱为好的看法就有失偏颇，以“易唱”为要求也不适合当代的诗人和读者，但他关于新诗应有节调、易记、易懂的见地是有道理的。现代新诗不易广为流传，除新诗的语言普遍没有古诗的语言精练外，恐怕还与其读起来不能朗朗上口、不易诵不易记有关。当代流行歌曲之所以能迅速广泛地流行，这与它们能诵能唱、易背易记有很大的关系。这种现象，对于当代只能目读的新诗是否需要一定的节奏韵律的问题是不无参考意义的。

当前新诗的形式，主要有三种类型。第一种是自由体，每行字数不等，句数不拘，是否分节与每节长短随意，押韵与否自由，这在各种类型的新诗中占多数。第二种是行、节比较均匀的对称体，节与节的行数、字数大体对称整齐，每行顿数也大体相当，有一韵到底的，也有不断变韵的。第三种是所谓的新格律体，即采用传统的五七言体写的新诗，不讲平仄、对仗，但节奏比较鲜明，强调有韵但不严格。另外，还有一种图文诗，这种诗以文字（有的甚至加上线条）构成象形或象征的图案。除图文诗外，前面三种类型的新诗，不必在节奏和韵律的体现形式上强求一致。但作为文学类别中属于韵文的诗歌，即便是自由诗（只要它是诗），还是应该有一定的节奏和韵律。这不只是为保持和体现诗歌语言的韵律美特征，更重要的是为了使读者喜诵易记，便于诗歌的流传。至于诗将来还属不属于韵文，是否可以完全不讲节奏和韵律，只能有待于新诗发展的实践来作结论了。

诗歌语言是诗意的外化，是诗歌成形的表达形式。不了解诗歌语言的特征，不遵循诗歌语言的特殊要求，是写不好诗的。清人李重华在总结古诗创作时说：“诗求文理能通者，为初学言之也；诗贵修饰能工者，为未成家言之也。其实诗道高妙处，何止于通？到神化处，何尝求工？”古代诗歌创作如此，现代诗歌创作也当如此。何谓诗语的“神化”，就是不刻意雕琢，妙手天成的出神入化，即李白所谓的“清水出芙蓉，天然去雕饰”，苏东坡所谓的“渐熟乃造平淡，其实不是平淡。”不是平庸淡薄，而是平中见奇，淡中见浓及朴中见巧的平淡，是“绚丽以极”的平淡。诗人能将诗的语言运用自如时，就会像严羽说的那样：“及其透彻，则七纵八横，信手拈来，头头是道矣。”

【原典阅读】

草堂祭杜甫

余光中

乱山从中只一线盘旋
历久穿险送你来成都
潼关不守，用剑阁挡住
蜀道之难，纵李白不说
你的芒鞋怎会不知

好沉重啊，你的行囊
其实什么也没带
除了秦中百姓的号哭
安禄山踏碎的山河
你要用格律来修补

家书无影，弟妹失踪
饮中八仙都醒成了难民
浣花溪不是曲江
却静静地为你而流
更呢喃燕子，回翔白鸥
七律森森与古柏争高
把武候祠仰望成汉关
万世香火供一表忠贞
你的一柱至今未冷
如此丞相才不愧如此诗人
草堂简陋，茅屋飘摇
却可供乱世歇脚
你的征程更远在下游
滚滚大江在三峡待你
屈原在喊你，去湘江

一道江峡，你晚年独据
高栖在白帝的雉堞
俯听涛声过境如光阴
猿声，砧声，更笳声
与乡心隐隐地相应

夔州之后漂泊得更远
任孤舟载着老病
晚年我却拥一道海峡
诗先，人后，都有幸渡海
望乡而终于能回家

比你，我却晚了一千多年
比你，却老了足足廿岁
请示我得神谕吧，诗圣
在你无所不化得洪炉里
我怎能炼一丸新丹

2006年8月29日

（选自余光中《藕神》，九歌出版社，2008年版）

◎思考练习题

1．你认为诗歌的根本性质是什么？

2．为什么要强调诗的真情？

3．怎样理解诗情的个性化？

4．意象的含义是什么？

5．诗歌能否缺失意象？

6．举例说明通感、象征、比喻性意象的运用。

7．你认为诗的意境是什么？怎样创造诗的意境？

8．你认为诗歌的语言有哪些特征？怎样运用诗歌语言？