词的特征及体制

词的特征及体制

词在产生发展过程中，根据其不同的角度和不同的侧重点，又有多种不同的名称，主要有：（1）“诗余”，这是就文学的发展而言；（2）“长短句”，这是根据其自身的形式而言；（3）“曲子词”，这是根据词所具有的音乐特性而言。综合而言，词是一种在民间歌词的基础上发展而来的、讲究格律、具有规律性与音乐性的韵文。格，是指韵文的体制、格式，包括句子的长短、句法的形式、句式的规矩、字音的平仄、用韵的特点和规范；律是指法则、规律。

一、词调与词牌

1.词调的来源

词调的来源，就其乐曲而言，大致有五种情况：（1）民歌加工或者民间歌者创作。据崔令钦《教坊记》的记载，很多词调就是来自民间歌谣，如《竹枝词》即是四川民歌。当时乐工歌伎们多在歌楼酒肆演唱，大多精通音律，常常自编自演，自创新调，如《雨霖铃》就是出自乐工张野狐。（2）文人的创作。词在民间发展到一定阶段后，文人们便加入到了创作的行列，他们创作的曲子被称为“自度曲”，如柳永、周邦彦、姜夔等人都能创作词调。如姜夔的自度曲《扬州慢》、《长亭怨慢》等。（3）音乐机构的创作。唐宋两代都设有整理、制作乐曲的音乐机构，如宋徽宗设立的大晟府，专门“讨论古音，审定古调。沦落之后，少得存者，由此八十四调之声稍传。而美成诸人，又复增演慢曲、引、近或移宫换羽，为三犯、四犯之曲。按月律为之，其曲遂繁”（张炎《词源》）。（4）由边境各民族引进。如《苏幕遮》本来是古高昌（今新疆吐鲁番）的浑脱（一种囊袋）舞。据说跳舞时，舞者互相从浑脱中取水泼洒，为避免浇湿头面，便戴一种涂油的帽子，高昌话叫“苏幕遮”，此乐曲便叫“苏幕遮”，人们为这个舞曲填写歌词，也叫“苏幕遮”。这类词牌还有《梁州令》、《婆罗门引》等。（5）摘取大曲、法曲中的片段制成。大曲、法曲是唐宋时的大型歌舞曲，结构复杂，全部演奏比较困难，于是便截取大曲、法曲中较为动听的乐曲片段，制成单谱，称为“摘遍”。据考证，摘自大曲、法曲的词调有近三十种，如《水调歌头》等。

2.词牌名称的缘起

词牌即词调。调名的缘起，有以下几个方面：（1）根据词题制名。初期的词，有些没有题名，往往根据题意制定调名，如《渔歌子》、《河渎神》等。（2）根据地名定调名。如《扬州慢》是因姜夔过扬州有感而作。（3）以人名为调名。如《念奴娇》是因为唐玄宗时有位着名的歌伎名叫念奴。（4）以物名为调名。如唐玄宗赠给梅妃一斛珍珠，梅妃不受，回诗：“长门终日无梳洗，何须珍珠慰寂寥。”唐玄宗请乐师度曲，名为《一斛珠》。（5）摘取诗词中的语词佳句。如《蝶恋花》便是取自梁元帝的诗句“翻阶蛱蝶恋花情”；又如《贺新郎》，苏轼词中有“晚浴新凉”句，后人改称《贺新凉》，后来叶梦得《贺新郎》词中有“谁为我，唱金缕”句，又取名《金缕曲》。（6）用宫调名。如《征招》、《角招》等。（7）根据词体定名。如《十六字令》，因为有十六个字。（8）以动物命名。如《鹧鸪天》等。

尽管上述情况非常复杂，但由于乐谱的亡佚及词的演变发展，时至今日，词牌与词的内容基本上已经没有关系了。因词人填词只考虑词的内容创作，尤其是乐谱亡佚后，没法再考虑旋律与内容是否贴切，所以就会出现同一词牌的词，有的凄切哀婉，有的却活泼欢快，内容格调迥然不同。如《念奴娇》，苏轼写的是：“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”，李清照却写出：“萧条庭院，又斜风细雨重门须闭”，一个是豪迈奔放，一个是萧杀凄清，大相径庭。

3.词调与字数的关系

词产生初期，为便于歌咏演唱，体制大多短小轻快，至北宋中叶，经过柳永、苏轼、周邦彦、姜夔等人的发展，体制、篇幅进行了很多改进，创作了一些长调，南宋末年的吴文英，创作出长达240字的词调《莺啼序》。宋代的《草堂诗诗余》，根据字数把词分为小令、中调、长调三种。有些词调，也能大体看出词的长短，如令、慢、引、近等词调，其区别在于长度、节奏的不同。

（1）令

令又称小令、歌令、令曲，来源于唐时的宴席行酒令。歌令体往往调短字少，句短韵密。《十六字令》最短，只有16个字，《六幺令》是94个字，最长的《百字令》（《念奴娇》的别名）达到100字。

（2）慢

慢词往往字多、韵疏、调长。最短的慢词是《卜算子慢》，89个字，最长的《莺啼序》240个字。

（3）引

引本来是古代大型歌舞曲中的前奏曲，或者序曲，摘取为词调。最短的24个字，有《柘枝引》、《翠华引》等；最长的99个字，如《迷神引》等。

（4）近

近词韵密、音长。最短的近词是《好事近》，45个字；最长的《石州近》（又名《石州慢》），103个字。

“引”与“近”的长短、字数介于小令与慢词之间，被划入中调。本来，“引”与“近”在大曲中是不同的乐段，其节拍也有区别。

（5）摊破

摊破也叫摊声，是把原调的某些句子一破为二，使句子的字数或全首词的字数、句数略有增加，如《摊破浣溪纱》。有时“摊破”的格式与“添字”相同，但也有略异的，如李清照的《添字丑奴儿》与赵常卿的《摊破丑奴儿》就稍有差异。“摊破”与“添字”的区别是：“摊破”着重于音乐的角度，“添字”只是从词句的角度。

（6）减字、偷声

减字、偷声都是在原调的基础上减去若干字，形成新调。如《减字木兰花》是将《木兰花》的第一、三、五句七言减为四言，并且两句一换韵；《偷声木兰花》是将本调上下片第三句各减去三字，另偷平声，即换为平声。

（7）促拍

促拍是在原调上增加句子或者字数，这样，歌唱时节奏变为短促，犹如快板。

（8）转调、犯调

转调又称为转声，或者移调，是相对于本调的转换。转调有三种情况：一是只转换宫调，不变动字句，如《转调蝶恋花》；二是转换宫调的同时，再变动字句，如《踏莎行》原词58字，《转调踏莎行》则66字；三是只转换宫调，韵律转变而字句不变动，如《满庭芳》原词押平韵，《转调满庭芳》则押仄韵。

犯调是一个曲子内两次以上转调，即一个曲子用两个以上的宫调。而转调是整个曲子由一个宫调转换至另一个宫调。不同宫调之间，因为音高不一致，演奏时会发生冲突，所以就会发生犯调。犯调的两种情形是：一、犯别调的音律；二、犯别调的词句。犯别调有一定的规矩，就是“住字”相同才可以相犯。所谓“住字”是指煞声、结音，即一个调式的基音、主音。住字相同就是指不同的宫调之间，有一个共同的主音为基础，这样就可以组成一曲；否则，不同宫调之间就没有共同基础，就不能相犯。宫调相犯以三犯、四犯较多。

宫调相犯实际上是运用变调的方式创制新调，犯调不过是利用原有旧调将悦耳的乐段、字句重新组合成新曲。

（9）单调、双调

单调又称单遍，指不分上下片的词，单调的字数较少，韵脚较密，接近民歌和近体诗，如《忆江南》、《十六字令》、《如梦令》、《调笑令》等。

双调又称双叠，是两片的词。词的第一段叫上片或上阙，下一段叫下片或下阕。标准双调的上下两片，其字数、格式完全相同，如《蝶恋花》、《卜算子》等。也有上下片字句不同的，如《贺新郎》、《忆秦娥》等。

（10）三叠、四叠

三叠、四叠分别是指分为三片、四片的词。这种词字数多、节奏缓、韵脚疏，是宋代之后文人所作，一般词人较少采用。三叠的如《瑞龙吟》、《兰陵王》、《宝鼎现》等，四叠的如《莺啼序》等。

（11）换头、不换头

换头是指上下片第一句的字数、平仄不同。如李煜的《相见欢》上片第一句是“林花谢了春红”，下片第一句是“胭脂泪”，字数、平仄都不相同，所以称换头。

不换头是指双调上下片第一句的字数、平仄相同。如欧阳修的《蝶恋花》上片第一句是“庭院深深深几许”，下片第一句是“雨横风狂三月暮”，字数、平仄都相同，所以称不换头。

（12）双拽头

双拽头是指三叠词的前两片字数完全相同，并且较短，相当于第三片的双头。如周邦彦的《瑞龙吟》第一片的首句是“章台路”，第二片的首句是“暗凝伫”，这种前两片字数完全相同的词便称“双拽头”。

4.词调的选择

不同的词调形式，表达不同的内容，当然也给人不同的思想感受。因为词调、旋律与词的内容具有相关性，所以，什么样的思想情感，就要选择什么样的、与之相应的词调形式。早期的词人们，都是懂得乐理的，都是根据词的内容进行创作，他们表达自己的情感也都会根据词调的旋律性质。

早期的词，词调、题意基本相符，如《破阵子》等。但经过唐末五代的战乱，早期的曲牌大部分散失。到了宋朝，有些词人们就只能根据前人填词的格式依样画葫芦了，这导致部分词的旋律与内容完全不相合。尽管如此，还是有很多的词人仍然遵循一定的原则，不是随意选择词调填词。

（1）根据唐朝词人对同一词调的作品的分析，推知所表达的思想情感。如《贺新郎》，南宋以来的词人们分析认为，这种调子适合表达豪迈激昂的情感，所以便多采用此调，来抒发慷慨激昂及悲壮苍凉的思想情感。如《贺新郎》词调，张元斡的两首，辛弃疾的20多首，直到清陈维崧的130多首，“每章俱于苍莽中见骨力，精悍之色，不可逼视”（陈廷焯《白雨斋词话》）。宋以后形成的曲调，只要分析出最初一首词的内容、情调，就基本上可知所适宜表达的情感了。

（2）根据词调长短。长调宜于铺叙，短调适合抒情，奇数偶数句及词的平仄也都与表达情感有关：平仄协调所表现的多是缠绵、悱侧、哀婉之情，平仄拗怒（仄声字多、拗句多）则多表现悲壮、激昂、慷慨、豪放等情感。根据所属宫调，也可以作为参考，如元周德清《中原音韵》分析了元曲的六宫十一调，指出“正宫，惆怅悲壮”，“商调，凄怆怨慕”。

（3）根据词调、词律，如韵脚的疏密、韵律的平仄、字声的舒缓等，也可以分析出原调的情感。句子较短，韵脚较密，所用的韵响亮或急促，感情大多悲壮、激昂；长句较多，用韵较疏，韵律较弱或较为低沉，情调就低沉悲凉。如果词中多次换韵，也表示情感激昂。

二、词的用韵

清戈载的《词林正韵》仍然是现在使用的词韵，共有19个韵部，分平、上、去3声14部，入声5部。其分部实际上是依据前人作词用韵的情况归纳而来，正如他所说：“取古人之名词参酌而审定。”尽管如此，但却为后人所接受，作词用韵大多据以为准。所划分的19部词韵，事实上是在进一步归纳诗韵即“平水韵”的基础上发展而来。叶韵模式大致如下：

1.押同部韵

（1）押同部平声韵。如：

汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头。吴山点点愁。思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休。月明人倚楼。（白居易《长相思》）

（2）押同部仄声韵。如：

莺嘴啄花红溜，燕尾剪波绿皱。指冷玉笙寒，吹彻小梅春透。依旧，依旧，人与绿杨俱瘦。（秦观《如梦令》）

（3）押同部平仄韵，有人把这种押韵方式，称为平仄通叶。如：

明月别枝惊鹊，清风夜半鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。（辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》）

2.换韵

在同一首词中，将几个韵部的字有规律地间错押韵，每换一韵，意思便发生转折、变化。如：

平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。玉阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程，长亭更短亭。（李白《菩萨蛮》）

3.押入声韵

有些词调规定必须押入声韵。如：

寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别，更那堪，冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月。此去经年，应是良辰美景虚设。便纵有千种风情，更与何人说！（柳永《雨霖铃》）

欣赏辨别一首词所蕴含的情愫，既可以从词的内容风调，又可以从词中所用的字句、声韵以及韵位的疏密。

词的合乐性，决定了乐调的高低抑扬必然支配着乐词字调高低、轻重、长短、急徐的变化。均匀的韵位，声调舒缓，适于表达愉快、柔婉的情感；转韵或每句押韵，声调便急促沉重，这样的词调适于表达激昂、忧愤的思想情感。一般来讲，五代以前的词韵位较密，大多句句押韵；宋代词人新创词调，用韵较疏。

声韵不同，表达的效果便不同。平声韵，大抵和平婉转，声情宽舒；上声韵，适于表达慷慨激昂、豪迈高亢的情绪；去声韵，拗怒幽怨，心情沉重；入声韵，清劲激切，声情峭拔。用韵均匀，声情宽舒；用韵疏，声情弛缓；用韵密，声情急促。具体而言：

（1）一韵到底的词调，情愫较为单纯；常换韵的词，则较曲折。如：

红酥手，黄滕酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索。错，错，错！春如旧，人空瘦。泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁，山盟虽在，锦书难托。莫，莫，莫！（陆游《钗头凤》）

上下两片词转韵四次，上片“手”、“酒”、“柳”三个上声韵，转“恶”、“薄”、“索”、“错”四个入声韵，“错”两次重叠，以表达哀怨之情，下片又转为“旧”、“瘦”、“透”三个去声韵，然后再转“落”、“阁”、“托”、“莫”四个入声字，“莫”又两次重叠，充分表达了词人无可名状的悲怨绝望。

（2）用三、五、七字句较多的词，一般情愫较为和谐；用四、六字句较多的词，相对比较沉重。

（3）表现缠绵、温柔、感伤的情怀，多用平仄和谐的字句；表现豪放、激昂、悲壮之情，则多用仄声多拗的句型。

三、词的句式与句型

句型的多样性

词的句型多种多样，最短的只有一个字，最长的可达到十几个字。尽管长短不一，但各类句子都具有一定的平仄格式。

（1）一字句

一字句，这种句式只在《十六字令》的首句，如张孝祥的《十六字令》：“归。猎猎薰风飐绣旗。拦教住，重举送行杯。”另外的则是叠字成句而实际是一字句，如陆游的《钗头凤》：“几年离索。错，错，错！”其他的类型则只是用做领字，不能用作断句。

（2）二字句

二字句多用于叠句或过片中，以“平仄”式最多。叠句如：“依旧，依旧，人与绿杨俱瘦。”（秦观《莺嘴啄花红溜》）用于过片处，如：“凄恻，恨堆积。”（周邦彦《兰陵王》）有的用“平平”式，如：“销魂，当此际。”（秦观《满庭芳》）有的则用“仄仄”式，如：“柳陌，新烟凝碧。”（周密《曲游春》）

（3）三字句

三字句一般多用在首句、换头或结尾句。句式以“仄平平”居多，“平平仄”、“平仄仄”占一部分。拗句有“仄平仄”、“平仄平”、“仄仄仄”、“平平平”。用于首句的，如：“香作穗，蜡成泪”（李煜《更漏子》）；用于换头的，如：“剪不断，理还乱”（李璟《相见欢》）；用于结尾的，如“亲射虎，看孙郎”（苏轼《江城子·密州出猎》）。在不同的地方与其他句型配合，便会产生不同的效果。

（4）四字句

四字句的词与五、七言的近体诗的前四字基本相同，“平平仄仄”、“仄仄平平”的句子最多。

（5）五字句

五字句的词句与五言诗的句式基本相同，以“仄平平仄”和“仄仄平平”句式最为常见。

（6）六字句

六字句的句型节奏主要是二、二、二，如：

偏照画堂秋思。（温庭筠《更漏子·玉炉香》）

空遗悲秋念远，寸肠万恨萦纡。（柳永《木兰花慢》）

也有的是三、三句式，如：“是天外空汗漫”。（辛弃疾《木兰花慢·可怜今夕月》）在词的句式中，六字句以上，即为长句，六、七字的句式较为常见，这样的句式变化也较为多样。七字句的平仄，与近体诗的句式相同。八字句的句式，有上三下五格，如：“但斜阳、暮霭满平芜。”（柳永《木兰花慢》）变格的句式主要有二、六字句，如：“花好、又怕飘零难保。”（程垓《宴清都》）有四、四句的，如：“应是良辰，美景虚设。”（柳永《雨霖铃》）还有上一下七的，如：“对—潇潇暮雨洒江天。”（柳永《八声甘州》）八、九字句至十一字都属于复合句，是两句复合而成。

2.领句与领字

以一个或数个副词领起下句的句子，叫领句。做领句的字，可以是动词，也可以是虚字。领字在慢词中的地位十分重要，一字精彩，全篇生色。从词的音乐性着眼，领字的音声要响亮，因此，绝大部分领字用仄声以及去声，因为去声激厉劲远，跌宕起伏。常见的领字有：“任”、“问”、“恨”、“试”、“叹”、“但”、“渐”、“算”、“念”、“待”、“纵”、“又”、“奈”、“似”、“料”、“陉”、“若”、“记”等；两个字的：“似觉”、“还叫”、“休说”、“畦有”；三字的：“算只有”、“更那堪”、“漫积得”等。

领字可领一至数句。领一句的，如：“料不啼清泪长啼血，谁共我，醉明月？”（辛弃疾《贺新郎·别茂嘉十二弟》）“料”是领字；领两句的：“念月榭携手，露桥闻笛”（周邦彦《兰陵王》），“念”是领字；领三句的：“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”（柳永《八声甘州》），“渐”是领字；领四句的：“念腰中箭，匣中剑，空埃蠹，竟何成”（张孝祥《六州歌头》），“念”是领字。

四、词的对仗

词与近体诗对仗的不同点在于：

1.诗对仗的位置是固定的，词则不限，或在起句，或在结句，或在下片起句，或在句中，对仗的句数，根据不同的词牌而定。

2.词是否对仗，如何对仗，根据艺术的表现需要，不是格律的统一要求。同一词牌的词，可对仗，可不对仗。

3.领字下字数相同或相连的两句，基本上对仗。如：

似落梅铺缀，雁齿斜桥，裙腰芳草。（吕渭老《醉蓬莱》）

念两处风情，万重烟水。（柳永《卜算子》）

有三秋桂子，十里荷花。（柳永《望海潮》）

念柳外青骢别后，水边红袂分时。（秦观《八六子》）

4.词的对仗一般不限平仄，即使是韵脚也没有平仄的限制。如：

左牵黄，右擎苍。（苏轼《江城子》）

心在天山，身老沧州。（陆游《诉衷情》）

波似染，山如削。（柳永《满江红》）

柔情似水，佳期如梦。（秦观《鹊桥仙》）

5.词的韵脚，同字也都可以相对。如：

过窈娘堤，秋娘渡，泰娘桥。（蒋捷《行香子》）