心理批评

心理批评

心理批评是借助心理学尤其是精神分析的理论和方法来阐释文学活动的一种路径，这是从外在世界的研究转向内心世界的分析，透过文本的表明现象或者“症候”透视更为内在的真实意义。文学是人学，它总是关乎心灵世界，涉及内心意识、本能、焦虑、欲望、神经分裂、情感、想象、梦幻等心理因素。

中国古代早就有周公解梦的心理分析的先例，明代李贽的“童心说”则以真正的童心来解读真正的文学创作，发人深省。不过，随着20世纪心理学的蓬勃发展，出现了各种心理学理论。这些理论的一个重要维度就是研究文学现象，从而形成了对文学活动进行心理批评的模式，同时，这种模式不断延展到文学批评和理论的内部，深刻影响到文学批评。文学研究者有意识地借鉴心理学理论进行文学阐释，这样，心理批评就成了文学阐释的重要方法之一。

心理批评涉及文学活动的内容是广泛的，主要有这样几个方面：一是对作家及其创作心理的批评，挖掘作家的创作人格，甚至作家的病态心理；二是对作品中的形象进行分析，既探讨作品人物的行动与内在心灵世界，也探讨文学作品的物象与人物内在心灵的关系；三是研究读者接受作品的心理动机与效应。

心理批评的主要代表人物有弗洛伊德、荣格、拉康等人。他们都是心理学研究专家，但也充分关注文学艺术，提出了相似但又各具特色的文学批评模式与阐释话语。弗洛伊德作为奥地利的精神病医生，提出了无意识理论、泛性说、人格结构理论、梦的理论等精神病理学说，尤其是提出了“恋母情结”和“恋父情结”。他对文学艺术作品的解读就是为了追寻他的精神分析学说。他对文艺活动的精神分析涉及作家、人物、欣赏者等方面，探讨了作家与精神病患者的类似关系，认为文学创作是一种欲望冲动的化装表现，欣赏是欲望的替代性满足。他分析了达·芬奇、莎士比亚、詹森、陀思妥耶夫斯基、茨威格等作家的创作心理及其作品中的人物形象，尤其关注作家的病态心理与作品人物的幻觉和梦等。荣格是弗洛伊德的学生，但后来由于不同意老师的泛性说而提出了“集体无意识”理论。所谓集体无意识，是指一种并非个人获得的，而是由祖辈遗传保留下来的普遍性精神机能，它通过神话、传说、童话中的原型意象对个体产生决定性的影响。这样，荣格用集体无意识理论来阐释文学事实，通过分析文艺作品中的重复出现的叙事模式、人物形象或意象、母题等，进而探究作品集体的原始精神意义，从而揭示出文学作品的价值。拉康的批评受到弗洛伊德理论的影响，但是，他没有把无意识视为最初的决定因素，而是从结构和语言学方面切入人的主体问题，认为不是无意识决定语言，而是语言决定无意识，能指决定所指，人的主体不过是一种语言的建构。因此，在文学批评中，他注重的是语言能指的重要性。

心理批评有很大的影响。它已经融入了各种各样的文学批评之中，在当代文学理论和批评中仍然产生着重要的影响。霍兰德把它引入读者的阅读过程，文化研究、女性主义批评、后殖民主义批评都在不同程度和不同方面融合了这种文学阐释的模式。

［原典选读］

龙洞山人叙《西厢》，末语云：“知者勿谓我尚有童心可也。”夫童心者，真心也；若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若夫失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。

童子者，人之初也；童心者，心之初也。夫心之初，曷可失也，然童心胡然而遽失也？盖方其始也，有闻见从耳目而入，而以为主于其内，而童心失。其长也，有道理从闻见而入，而以为主于其内，而童心失。其久也，道理闻见，日以益多，则所知所觉，日以益广，于是焉又知美名之可好也，而务欲以扬之，而童心失。知不美之名之可丑也，而务欲以掩之，而童心失。夫道理闻见，皆自多读书识义理而来也。古之圣人，曷尝不读书哉！然纵不读书，童心固自在也；纵多读书，亦以护此童心而使之勿失焉耳，非若学者反以多读书识理而反障之也。夫学者既以多读书识义理障其童心矣，圣人又何用多着书立言，以障学人为耶？童心既障，于是发而为言语，则言语不由衷；见而为政事，则政事无根柢；着而为文辞，则文辞不能达；非内含以章美也，非笃实生辉光也，欲求一句有德之言，卒不可得。所以者何？以童心既障，而以从外入者闻见道理为之心也。

夫既以闻见道理为心矣，则所言者，皆闻见道理之言，非童心自出之言也。言虽工，于我何与？岂非以假人言假言，而事假事，文假文乎？盖其人既假，则无所不假矣。由是而以假言与假人言，则假人喜；以假事与假人道，则假人喜；以假文与假人谈，则假人喜；无所不假则无所不喜，满场是假，矮人阿辩也？虽有天下之至文，其湮灭于假人而不尽见于后世者，又岂少哉！何也？天下之至文，未有不出于童心焉者也。苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格而非文者。诗何必古《选》，文何必先秦。降而为六朝，变而为近体，又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢曲》，为《水浒传》，为今之举子业大贤言圣人之道，皆古今至文，不可得而时势先后论也。故吾因是有感于童心者之自文也，更说什么六经，更说什么《语》《孟》乎？

——李贽．童心说［M］//郭绍虞．中国历代文论选：第三册．上海：上海古籍出版社，2001：117-118．

白日梦者小心地在别人面前掩藏起自己的幻想，因为他觉得他有理由为这些幻想感到害羞。现在我还想补充说一点：即使他把幻想告诉了我们，他这种泄露也不会给我们带来愉快。当我们知道这种幻想时，我们感到讨厌，或至少感到没意思。但是当一个作家把他创作的剧本摆在我们面前，或者把我们所认为是他个人的白日梦告诉我们时，我们感到很大的愉快，这种愉快也许是许多因素汇集起来而产生的。作家怎样会做到这一点，这属于他内心最深处的秘密；最根本的诗歌艺术就是用一种技巧来克服我们心中的厌恶感。这种厌恶感无疑与每一单个自我和许多其他自我之间的屏障相关联。我们可以猜测到这一技巧所运用的两种方法。作家通过改变和伪装来减弱他利己主义的白日梦的性质，并且在表达他的幻想时提供我们以纯粹形式的，也就是美的享受或乐趣，从而把我们收买了。我们给这样一种乐趣起了个名字叫“刺激品”，或者叫“预感快感”；向我们提供这种乐趣，是为了有可能得到那种来自更深的精神源泉的更大乐趣。我认为，一个创作家提供给我们的所有美的快感都具有这种“预感快感”的性质，实际上一种虚构的作品给予我们的享受，就是由于我们的精神紧张得到解除。甚至于这种效果有不小的一部分是由于作家使我们能从作品中享受我们自己的白日梦，而用不着自我责备或害羞。

——弗洛伊德．创作家与白日梦［M］//包华富，等．弗洛伊德心理学与西方文学．长沙：湖南文艺出版社，1986：143-144．

陀思妥耶夫斯基的遗稿和他妻子的日记的出版，使我们对他在德国时如何沉迷于疯狂的赌博（gambling）的那一段人生插曲有了清楚的了解，人们都把此看成是他激情的病态发作。这个不同寻常的，又毫无价值的行为不乏文饰作用（rationalizations）。正像神经症者身上经常发生的那样，他的罪疚感通过债务负担的方式表现出采，他可以在赌桌上赢钱以便返回俄国时不被债主逮捕的幌子下求得心安。这只不过是个借口，陀思妥耶夫斯基的机智足以认识到这个事实，他也承认了这个事实。他清楚他主要还是为赌博而赌博——主要的是游戏本身。他由冲动而做出的荒诞行为的全部细节都表明了这一点，同时还表明了另外某些东西。不到输个精光，决不罢休。对他来说，赌博也是一种自我惩罚的手段。他一次又一次地向他年轻的妻子保证，或者用他的名誉许诺，说他再不去赌了，或者到某一天，他就不赌了。但是，正如他妻子所说，他从未遵守过诺言。当他的损失使他们的生活极其贫困时，他便从中获得继续的病态性的满足。事后，他在她面前责骂、羞辱自己，要她蔑视他，让她感到嫁给了这样一个恶习不改的罪人而遗憾。当他这样卸掉了他良心上的包袱后，第二天又会故态复萌。他年轻的妻子已习惯了这种周而复始的恶性循环，而她注意到有一种事可能成为拯救他的真正希望——他的文学写作——当他们失去了一切，当他们典当了他们最后的财物时，他的写作就会变得十分出色。她当然不理解其中的缘由。当他的罪疚感通过把惩罚强加在自己身上而得到满足，那施加在他作品上的限制就变得不那么严格了，这样他就让自己沿着成功的路向前迈进几步。

——车文博．弗洛伊德文集：卷7［M］．长春：长春出版社，2004：154．

以汉诺德击打佐伊-格拉迪沃的手为例，为了用试验证实幽灵的身体是否存在的问题，他找了一个十分有说服力的理由，难道这不是正像佐伊所说的他们童年时期经常玩的“打闹”游戏的重现吗？请再想一下，格拉迪沃问考古学家是否记得曾在二千年前共同吃过一顿饭。如果我们再次考察一下他们的童年历史——姑娘还记忆犹新，而小伙子却似乎已经淡忘，那么这个莫名其妙的问题似乎突然具有了某种意义。这一发现让我们有所顿悟，年轻的考古学家有关格拉迪沃的幻想，可能是他忘却了的童年记忆的回光返照。如果是这样的话，那么他的幻觉就不是想象的随意性产品了，而是受他已经忘却但事实上还发生作用的童年印象所决定的，只是他本人没有意识到罢了。我们应能详细地揭示他产生幻想的根源，虽然我们还只能推测，例如，他想象格拉迪沃一定是希腊血统，或许是某个受人尊敬的名士——比如谷神祭司的女儿。这似乎与他知道她有一个希腊名字佐伊以及来自一个动物教授的家庭这两个事实相吻合。如果汉诺德的幻想是记忆的变体的话，从佐伊·伯特冈提供的情况，我们有望找到那些幻想的根源……

这样，她十分坦率地告诉我们，他们童年时期的友谊已变成什么样子了。在她那里，这种友谊逐步发展最终使她完全坠入爱河，因为一个姑娘必须有一个能够寄托情思的地方。佐伊小姐，既聪明又清纯，已经把她的思想清澈地暴露给了我们。虽然，对于一个人格健全的姑娘来说，第一次示爱都总是向着她的父亲，佐伊，她的家庭里除了父亲之外别无他人，就更容易这么做了。可是，她的父亲却没有给她留下任何情感财富，他将其全部兴趣都投入到他的科学事业上。因此，她不得不将其视线投向周围的其他人身上，尤其依恋于她的年轻伙伴。当他停止对她的关注后，她的爱并未因此而动摇，反而在不断加强，因为他开始变得像她的父亲，专注于他的科学事业并因此而远离生活，远离佐伊。这样，她在她的恋人身上再次发现了她父亲的身影，在两者身上倾注同一种感情，或者我们也可以说在她的感情中将二者认同。这就使得她可以做到于不忠之中保持忠实。我们在这里所做的心理分析听起来很有点信口开河，那我们为什么要这么做呢？作者向我们提供了某种极具代表性的证据。当佐伊形容她的昔日伙伴感情嬗变令她伤心时，骂他是一只始祖鸟，这是动物考古学中的一个术语。仅用这一个具体词汇她就把两个人的身份给概括了。她用相同的措辞采抱怨她所爱的人和她的父亲。

——车文博．弗洛伊德文集：卷7［M］．长春：长春出版社，2004：23-24．

无论艺术家是否了解他的作品是在他自身内部产生、进展和成熟，还是以为这作品是他的创造发明，都没有多少差别。事实上，他的作品就象孩子和母亲一样是从他那里脱胎而出的。创造的过程具有母体的特质，创造性的作品源于无意识的深层——我们可以确切地说，它源于母体的王国。只要创造力占上风，生活就不是被意识的意志而是被无意识的意志所统治、塑造、自我被卷入暗流，完全沦落成为一个无能为力的人间诸事的旁观者。创作的进展变成了诗人的命运，左右着他的心理。不是歌德创造了浮士德，而是浮士德创造了歌德。浮土德是何物？他根本上是一种象征。我之所以这样说，意思不是指他就是众所熟知的意味着某件事物的类似物，而是指他是对深深地蕴藏在每一位德国人灵魂中的某种东西的表现。除了德国人，难道我们还能想象有别的什么人会写出《浮土德》和《查拉斯图特拉》吗？他们二人都拨动了震撼德国人心灵的音弦，恰如汲克哈特所称，激发出了一种“原始意象”——一位全人类的医师和教师的形象，或是一位魔力无边的医师和教师的形象。这是先贤和救世主的原型，也是妖师、骗子、贪官污吏和魔鬼的原型。这种意象自有史以来便暗暗地潜伏在无意识之中，一旦时局动乱，某一重大失误使社会走入歧途，它便被唤醒。因为在迷失方向时，人们便会感到对一位向导或教师，甚或一位医生的需要。那诱惑人心的谬误就象毒药一样有时照样能起治病的作用，而救世主的阴影却会变为恶魔似的破坏者。这类相互对立的力量作用于神话般的救世主自身，医治伤病的医师自己就是受伤者，古代的例子有奇伦（Chiron）。在基督教中，就是伟大的医师耶稣的自身之伤。足够的特征表明，浮士德是安然无恙的，这意味着他并未被道德问题所能及。假如一个人能够将其人格一分为二，他就既可以像浮士德那样品格高尚，也可像靡菲斯特那样穷凶极恶了，只有在此时，他才能感到“完全超越出善与恶”。靡菲斯特被骗走了奖金——那浮士德的灵魂，正由于此，他才代表了百年之后的一场血淋淋的报应。可现在谁肯认认真真地相信诗人会说出所有放之四海而皆准的真理呢？假若他们真能如此，我们又该怎样看待艺术作品呢？

就其自身而言，原型并无善恶之分。在道德上它是中性的，像远古的神灵一样，只有在与有意识之心灵接触时，它才会分为善与恶，或是成为似是而非的混合体。它究竟是有益于善还是有助于恶，无论已知或未知，都将由有意识之倾向来决定。诸如此类的原型意象为数不少，但只要它们没有通过脱离中性而活跃起来，它们也就不会出现在个人的梦中或艺术作品中。一旦有意识之生活出现了片面性或采取了错误的态度，这些意象便“本能地”升浮于艺术家和先知们的幻想和睡梦的表层，重新恢复个人或时代的精神平衡。

——荣格．人，艺术和文学中的精神［M］．孔长安，丁刚，译．北京：华夏出版社，1989：102-104．

《尤利西斯》从整体上说和现代艺术一样都不是病态的产物。从最深层的意义上说，它是“立体主义”的，因为它把现实的图画变成了一幅容量可观的复杂的绘画，这幅画的基调就是抽象客观的忧郁。立体主义不是一种病态，而是以一种特定的方式表现现实的趋势——这种方法可以是怪诞现实的方法或怪诞抽象的方法。精神分裂症的临床表现不过是一种类似的情况。精神分裂症患者明显地也有同样的倾向，他把现实变得与自己疏远，或者相反，使自己与现实疏远。在精神分裂症患者那里，他的倾向常常是没有可辨的目的，但却是一种从崩溃的个性向残缺个性必然发展的症状（即自主情绪）。在现代艺术家那里，这种症状不是个人的某种疾病造成的，它是我们时代的集体的表症。艺术家并不按个人的冲动活动，而是受制于一种集体的生活之流，这股流不是直接源于意识，而是源于现代心理的集体无意识。正由于它是一种集体的现象，它才在相距甚远的领域中结出了同样的果实，在绘画与文学中、在雕塑与建筑中都是如此。

——荣格．人，艺术和文学中的精神［M］．孔长安，丁刚，译．北京：华夏出版社，1989：115-116．

在我们所评注的弗洛伊德的文章中，弗洛伊德教诲我们的就是主体随从象征的序列。而我们在这儿有形象说明的是种更加有趣的情况：不仅仅是一个主体，而是卷入在主体间性中的多个主体排进了队伍，也就是说成了我们的鸵鸟。我们现在又回到了鸵鸟上来了。这些鸵鸟比绵羊更驯顺，它们是按照它们在能指连环上移动的那一时刻来塑定它们的本身的。如果说弗洛伊德以其越来越艰涩的文笔发现和重新发现的东西有什么意思的话，那就是说能指的移位决定了主体的行动，主体的命运，主体的拒绝，主体的盲目，主体的成功和主体的结局，而不管他们的才赋，他们的社会成就，他们的性格和性别。人的心理不管愿意不愿意地都跟随着能指的走向，就像是一堆武器装备一样。

我们又回到了那个十字路口，我们将我们的故事以及它的变迁留在那儿，还加上主体们是怎样交接的问题。我们的寓言的目的要表明的是信及其迂回规定了主体的出场和角色。因为信是待领的而吃苦的正是这些主体。因为要在它的影子下通过，他们却成了它的映像；因为要拥有信（语言的歧义是多么的了不起），信的意义却拥有了他们。

当为了获胜他的大胆首次造成形势的重复出现时，故事中的主人翁所向我们表明的正是这一点。如果说现在他屈服了，那是因为他在三角关系中转入了次要地位，在这个三角中这是由于他窃去的东西的性质造成的。

倘若现在像以前一样需要藏起信不让人看到，他是不是能运用他自己拆穿了的办法：让它暴露在外？我们有理由怀疑他是不是知道他是在做什么事情，因为我们看到他—下子就陷入到一种双重关系之中去，在这种关系中我们看到了假装的骗局和装死的动物的所有特点。我们也看到他落到了典型的想象形势的陷阱中去：看见别人没有看到他，漠视他被看到不在看的真实情形。他没看到的是什么呢？就是他自己看得那么清楚的象征形势，而现在在这个形势中他被看到是自己看到没被人看见。

大臣的行动表明他知道警察的搜查就是他的防备，作者明白地告诉我们他是故意外出而让警察从容搜查的：但是他仍然没有看到这一点，就是说在这搜查之外他是没有了防备的。

如果我们还能再说说我们的怪物，那大臣是实施了他人鸟（autruiche）政策，他不可能是因为愚蠢而结果成为了傻瓜。

为了扮演藏匿者的角色，他必须去演王后的戏，一直到装出妇女和阴影的特征来。这些特征是非常适宜于隐藏的行动的。

这并不是说我们要将古老的对子阴和阳归结到原初的明和暗上去。因为阴阳的正确运用包含了闪光会使人致有的内容，以及阴影用来抓住其捕获物的反光。

在这里，符号与存在漂亮地分离了开来。

——拉康选集［M］．褚孝泉，译．北京：上海三联书店，2001：22-23．