《唐宋词格律》导读

一

作为我国传统的文学与音乐相结合的承载体之一，“唐宋词”文本形成过程中的“撰制”与最终呈现出的“体式”，都是独特的。这在宋代，就已经明确地说“词”是“倚声而制”。“倚声”，自《尚书》“诗言志，歌永言，声依永，律和声”而来。“声依永”，是指用乐器的“声”来配合人的“歌”，而宋人已经认为歌词是“永依声”，即先有曲子，后填词。“词”，就是依据唐宋时代的音乐所填制出的一种特殊形式的文辞。那么，所谓“倚声填词”，也就包括有两面方的内容，一是“声”，即音乐；二是“词”，即文辞。这两者都有各自的传统，汇流到一起，才成就了这种独特的是文学也同时是音乐的创作方式。

唐宋词的产生与音乐相关，一般我们都笼统地将后者指称为“燕乐”。“燕乐”，就是“宴乐”，在宴会上供娱乐的音乐，自古就有，随着历史的发展，内涵又不断发生变迁。北宋沈括《梦溪笔谈》载：“自唐天宝十三载，始诏法曲与胡部合奏，自此乐奏全失古法，以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴乐。”所谓“法曲”，据近代的日本学者林谦三说：“乃利用清乐器以演奏新声，实清乐之胡俗化。”（《隋唐燕乐调研究》）隋唐时代，外来音乐的传入——主要是来自西域的“西凉乐”与“龟兹乐”，统称为“胡乐”，与“法曲”一道成为了宴会娱乐音乐亦即“燕乐”，也就是“胡夷里巷之曲”（《旧唐书·音乐传》）。不过，“燕乐”的出现只是唐宋词产生的文化背景。因为供人娱乐的“燕乐”，从唐至宋，都是一种乐舞综合性艺术形式。

在燕乐盛行的文化背景下，“词”的出现与一个重要的文辞与音乐的配合方式有关，而这又与一个重要的乐器有关。这便是“拍板”主导下的“依曲拍为句”，它出现的时间应该不早于中唐。此时，在唐代流行的“燕乐”，虽然仍有“胡乐”的成分，但已经不占有主导作用。从张志和、刘禹锡、白居易等中唐诗人所作歌词来看，他们所用的词调，虽有已经登录在盛唐时代崔令钦所撰写的《教坊记》中，如《浪淘沙》《杨柳枝》《望江南》等，但被文人填入歌词，却是“又为新声”。如《望江南》为李德裕歌妓谢秋娘所撰，《杨柳枝》为白居易退居洛阳所撰（段安节《乐府杂录》），而《竹枝》乃刘禹锡就西南地区的“俚曲”加以改造。总之，是以“南方音乐”为主干。宋代人对这样的能够填写歌词的音乐，称之为“燕乐饮曲”（陈旸《乐书》）。

但“词”起初并没有固定的格式，即“篇无定句，句无定字”，让它最终走向了相对稳定的格式，经历了三种方式：一是“和声”填实，即由乐工取形式整齐的“诗”入曲，演唱时添以“和声”，后来这“和声”固定化了，便成了长短句；二是由精通音乐者来填写，写出来后为大多数人所遵循，也便有了一定的格式；比如在晚唐到北宋的时代，并没有什么乐谱，而是像《花间集》《尊前集》以及柳永的《乐章集》这些词集本身，就是作家照着填写的范本、歌女乐工演唱的歌本。不过，以上两个方面，都还是停留在了段落（即“片”）、句式与押韵的方面，尚不触及更为深入的字声即四声阴阳问题，也就不免会导致“著腔子唱好诗”的批评意见。那么，第三种方式，即“自度曲”的形式，是先有文辞，然后根据文辞来创制乐曲，如姜夔的《白石道人歌曲》就存有这样的形式，则能有效地避免歌唱时候出现“棘喉”与不能“美听”的问题。

也正是到了第三种方式流行的时候，“词”便成为了一种精致的玩意儿，是归属于具备有音乐与文学双重修养的士大夫的玩意儿，不是什么人都可以随随便便能够填写的，也不是什么人就可以轻易地开口便能唱的。如此，就愈发地没有了生气，条条框框的东西多了起来，便构成了“词律”的先声，尤其是到了南宋中后期“词”成为了“古曲”且不再在社会大众间流行之后。如南宋末年的沈义父《乐府指迷》中便说：

腔律岂必人人皆能按箫填谱，但看句中用去声字最为紧要，然后更将古知音人曲一腔三两只参订，如都用去声，亦必用去声；其次如平声，却用得入声字替；上声字最不可用去声字替，不可以上去入尽道是侧声便用得，更须调停参订用之。古曲亦有拗者，盖被句法中字面所拘牵。今歌者亦以为碍，如《尾犯》之用‘金玉珠珍博’，‘金’字当用去声字；如《绛园春》之用‘游人月下归来’，‘游人’合用去声字之类是也。

后来对“词律”总结与研究，就是从这里正式发端的。尤其是元明时代开始编撰有曲韵、曲律以及曲谱考订的专门著作，推波助澜，编撰“词谱”类的书也就应运而生，早期的叫作“图谱”，后来较为完善且精良的一部书，是清朝康熙年间万树的《词律》。繼之而起的，除了官修的那部内容芜杂的康熙《钦定词谱》外，私人撰著中的戈载《词林正韵》、方成培《香研居词麈》等，从“词乐”与“词韵”两方面给予“词律”以羽翼式的辅助，成就了一项“专门之学”。继踵者如秦的《词系》、叶申芗的《天籁轩词谱》以及杜文澜的《词律校勘记》等，都有诸多可取的地方。在近代开端的时候，它又以歌词创作上的“严守四声”与词学研究中的“校律之学”的形态体现了出来。

二

“词律”的研究对象本应是确凿不移地稳定在“体式”上面，亦即所谓的“词格”问题。不过，由于唐宋词体式的复杂性——笼罩在“长短句”面目之下的各词调间的体式差异与同一词调内部的体式差异现象都十分突出；因此，就不可能像五七言律诗那样仅仅总括为几种体式，而只能是就各个具体词调来举证与分析。那么，从“词格”的角度关联起来作为复杂表象成因的“词乐”、寻找“词格”内在的规律性以及“例词”选择的切当，就会成为一本“词律”著作的核心内容。

龙榆生先生的《唐宋词格律》，正是承继了“词律之学”的传统并融会有作者独特见解的著作。举其要者，有以下数事，可资注目：

（一） 明渊源

唐宋词调，大体可以分为“旧曲”与“新声”两类，论其来源则是极为复杂的。调名下例有的说明文字，是旁征故籍以为考证的。如《破阵子》，先注明“唐教坊曲”，又注明“一名《十拍子》”，然后引宋人陈旸《乐书》载“唐《破阵乐》属龟兹乐”，后下按语说：“《秦王破阵乐》为唐开国时所创大型乐舞，震惊一世。玄奘往印度取经时，有一国王曾询及之。见其所著《大唐西域记》。此双调小令，当是截去舞曲中之一段为之，犹可想见激壮声容。”则词调《破阵子》的来源，可作三面观：一是来自西域“龟兹乐”，即“胡乐新声”；二是来自大曲《秦王破阵乐》，即就“大曲中摘遍”；三是来自唐教坊乐，即《十拍子》，能够“依曲拍为句”，撰写新歌词。前两者属于这个词调的远源，后者则是它的近源。

（二） 注宫调

宫调的考证于词律来说是撷取以备注的，康熙《钦定词谱》有此例，但有混入曲谱宫调者，且于转调一事亦不必详。如引用明人朱权的《太和正音谱》以标注宫调，仅供参证而已。又，《念奴娇》引《碧鸡漫志》载，宋曲入“大石调”，复转入“道调宫”，又转入“高宫大石调”。然后说“其用以抒写豪壮感情者，宜用入声韵部。另有平韵一格，附著于后”。则注明转调。姜白石《湘月》词序说“此曲即念奴娇之鬲指声”，即“移宫转调”：从“正宫大石调”转“道宫小石调”再转“高宫大石调”；而姜词为去上声韵，可补入例词。

（三） 备体式

旧式词谱受小令、中调、长调分类影响，以字数多寡为序；此则以韵脚分类，兼顾各调体式演变，较具体系。又，旧式中凡字数、句豆一有参差，便列为“又一体”；此则以习用者（即名家名篇）为“正格”，以平仄韵转换为“变格”；其间句豆出入者列“第一格”“第二格”，亦见整饬。如《浪淘沙》，以唐人七言绝句体为第一格，双调小令体为第二格，又以柳永词上下片起句皆少一字为“别格”（即“变格”），而以柳永、周邦彦所作长调慢曲为第三格。

（四） 严字声

宋人已讲求字声，此关系唱法者；“词格”中所严字声重在两处，一为所谓“领格字”，一为句或韵前一字，且例用“去声”。前者例证甚多，后者如《满江红》引证姜白石“平韵格”词，附注并引词序说：“如末句用‘无心扑’三字，歌者将‘心’字融入去声，方谐音律。”原为平声的“心”字要唱作去声，正是位于韵脚前一字之故，也就在“词格”中形成惯例，必须严守。四声中专提“去声”，是宋人唱词中的旧例，随后出现的曲谱即于“去上”配合加以强调，反过来又影响词谱的考订。

（五） 定韵位

与诗体韵位具有规律性的出现在偶数句不同，唐宋词押韵位置很复杂，有与乐曲均拍位置相合者，如《八声甘州》，“因全词共八韵，故称‘八声’”。所谓“八声”即上下片各“四均拍”。也有歌词撰写出现的特定格式；如《沁园春》，“前片四平韵，后片五平韵，亦有于过片处增一暗韵者。”“暗韵”又称“句中韵”。又有所谓的“夹叶”者，如苏轼的名篇《水调歌头》（明月几时有）。另有宋人韵宽的旧说；如《法曲献仙音》以姜白石词为例，“附注”中按语云：“词中‘计’字是韵。姜词第三、四部韵往往同用，殆是江西方音。如《长亭怨慢》‘矣’‘此’（三部）与‘梨’‘户’‘许’‘树’‘暮’‘数’‘付’‘主’‘缕’等字同叶，是其证。”三部、四部同用者，是据戈载《词林正韵》所定“支微韵”与“鱼模韵”的通押（参书后所附《词韵简编》）。

（六） 辨句法

句法直接关联起“长短句”的呈现形式，但不必一律照“格”死“填”。如《戚氏》附注说：“‘当年少日’与‘对闲窗畔’二句，皆上一、下三句式。在长调慢词中，此等处最宜注意，须于曼声长吟之际，细加玩味，方能有所领悟，掌握节奏声容。”此等处是须严格的；而如《摸鱼儿》，则云：“前第四、后第五韵，定十字一气贯注，有作上三下七，亦有以一字领四言一句、五言一句者，可以不论。”此等处又是不必拘泥的。

（七） 求声情

唐宋词的声情，也称作“调情”，是指曲调旋律所传达出来的情感特征。由于词乐的失传，可以勘查声情的途径，不外（1） 据故籍中关于歌唱人、歌唱效果以及乐器配合的记载；（2） 大家名篇的内容风格；（3） 曲家所记录的宫调声情（如燕南芝庵《唱论》）这样三种方式。而本书之中另外参用了一种，即“声韵组织”的“拗怒”与“和谐”，是龙榆生先生的研究心得所在；而对此原理最为简要的说明，是下面这段话：

一般地说来，人类的情感，虽然因了物质环境的刺激从而触起千态万状的心理变化，但总不出喜、怒、哀、乐、爱、恶、欲的范围，也可以概括为喜、怒两大类。人类借以表达种种不同情感的语言音节，虽然也有轻、重、缓、急的种种差别，也可以概括为和谐与拗怒两大部分。唐、宋人所组织的‘今曲子词’，尤其是慢曲长调，在这上面是十分讲究的。它能在和谐与拗怒的音节方面，加以适当的安排，构成矛盾的统一体，借以表达作者所要表达的某种微妙感情而恰如其量。（《谈谈词的艺术特征》，原刊《语文教学》1957年6月号，收入《龙榆生词学论文集》）

如《六州歌头》先引宋人程大昌《演繁露》的记载说：“本鼓吹曲也。近世好事者倚其声为吊古词，音调悲壮，又以古兴亡事实文之。闻其歌，使人慷慨，良不与艳词同科，诚可喜也。”然后下按语说：“一百四十三字，前后片各八平韵。又有于平韵外兼叶仄韵者，或同部平仄互叶，或平韵同部、仄韵随时变换，并能增强激壮声情，有繁弦急管、五音繁会之妙。”这是以声韵组织说提供声情佐证的准确的一例（更为详细的举例说明，参看龙榆生《词曲概论》下编《论法式》以及《词学十讲》）。

不过，既然是所推求而出的声情，则并非当时人所闻听即此。如上引《破阵子》，说它“犹可想见激壮声容”，所舉例词即辛稼轩“醉里挑灯看剑”——诚然，还可以举出李后主的“四十年来家国”，其声情也许如此吧。然而，宋人创作《破阵子》较多且不乏名作的是晏殊，如下面这首：

燕子来时新社，梨花落后清明。池上碧苔三四点，叶底黄鹂一两声。日长飞絮轻。 巧笑东邻女伴，采桑径里逢迎。疑怪昨宵春梦好，元是今朝斗草赢。笑从双脸生。

绸缪宛转之态，呼之欲出，似也不妨作为激壮声情的补充。

在以上七事之外，还可以加上“赏文辞”；即此中所举的例词，先以︱（仄）、—（平）、+（可平可仄）等构成简明“图谱”，后举出文辞，注明·（句）、◎（平韵）、△（仄韵）。图谱是从文辞中衍生的——这两者关系不能倒置；而文辞如非例外，都是以善本词集为据的。如《行香子》所举秦观一首，括注说：“此据康熙《词谱》卷十四所录，汲古阁本《淮海词》及宋本《淮海居士长短句》皆无。”而为一般词选本所遗漏的名篇佳作，也因须备词调的缘故得有一席之地；同一词调下所举例词，自是不会缺席大家力作，同时相互比勘，则会有势均力敌、煞是好看之感的。若此，读者还要是株守着是平是仄，也当有买椟之憾；倘能于文辞间“反复吟咏”，自然了悟，或与作者的初衷不甚相远。

三

本书的作者龙榆生先生（1902—1966），是二十世纪的词学名家。生于江西万载，殁于上海。早年曾得亲炙有“律博士”之雅号的晚清民初的名词人朱祖谋；后创办了我国第一个词学专门刊物《词学季刊》并担任主要撰稿人。毕其一生的多数时间内，龙先生都是在大学里面传授词学。晚年他任上海音乐学院教授并到上海戏剧学院为“创作研修班”专门讲过词律、词体与创作问题；而这本书，就是那次为上戏研修班授课的讲义之一。从龙先生的词学研究的经历中，不难见出他一方面对传统词学的承继，很是深入；另一方面又对词学在现代社会与文化中的生存与推广，贡献很大；就过去的一百年来论，能与他比肩的，也是指不多屈的几位而已。那么，这本关于词的声律、体式与作法的《唐宋词格律》，作到了叙述简明且内容并不因此而单薄同时又有一定的实用性与系统性，就不会是什么意外的事了。

（作者单位：上海师范大学文学院）