形象层面
文学作品形象层面的艺术元素，在抒情性作品，主要是意象和意境；在叙事性作品，主要是人物、情节、环境、氛围等。由于人物、情节等元素内容丰富，还可以再往下细分。
第一节 意象
一、理论知识
（一）什么是意象
意象，是中国美学中一个最基本也最重要的概念，是文学作品构成的重要因素，当然，也是文学欣赏的一个重要角度。那么，什么是意象呢？让我们以诗为例来讨论：
夜来风雨声，花落知多少?（孟浩然）
雨中黄叶树，灯下白头人。（司空曙）
落花人独立，微雨燕双飞。（翁 宏）
以上诗句中都有可视可闻可感的物象（风雨、落花、黄叶树）或事象（人独立、燕双飞、雨中、灯下），它们巧妙地组合在一起，传达出不尽的意味。如“风雨”吹打，“落花”一片，美好的事物不能长留，隐隐约约传达出伤春惜春、“美人迟暮”的感叹。“黄叶树”本已接近凋残，偏又置于“雨中”；“白头人”本已衰老自怜，感叹岁月之流逝，何况又在“灯下”，更加凄然哀伤……“在诗歌艺术中，这种通过一定的组合关系，表达某种特定意念而让读者得之言外的语言形象，如‘黄叶树’、‘白头人’等，就叫意象。”（陈植锷，1990）13
如果嫌这一概念不够纯粹和精练，那么更准确精练的总结，以笔者看来当属流沙河。流沙河罗列古今中外关于意象的论述加以分析比较，发现定义愈苛细漏洞也愈多，于是他返璞归真，把意象定义为——表意的象。他说这个定义在纵的方向上承续了中国古代的意象论，在横的方向上认同了西方现代的意象论。这里所说的“意”，可以是心意、情意、意思、意图、意义、意念、意向等，包括整个意识的活动和潜意识的活动。这里所说的“象”，可以是显现在心中的意象（用于创作论），也可以是完成在作品中的意象（用于欣赏论）。
如果把“意象”放到整个文学活动流程中，就可以更清楚地理解它的含义：物象——表象——意象——形象。“物象”即客观事物之实相，如黑板，长方形，扁平，黑色，如此等等。“表象”是客观实物不在自己眼前，但你脑子里留有它的影像，如你父母这会儿不在你眼前，但你记得他们的音容笑貌。表象是艺术创作的素材，作家艺术家根据表意的需要对其加工，让它成为要表达的思想感情的客观对应物即是意象。但这时还在作家脑子里，构思中，还没有表达出去，所以叫“意象”——意中之象，表意之象，意化之象。刘勰所说的“窥意象而运斤”就是这个意思。“形象”是作家把构思中的意象表达出去，成为读者从作品中感受到的艺术形象。意象、形象，本来含义是不同的，但新时期以来，由于“意象”概念的“出口转内销”，国内文艺理论界对其近乎“崇拜”，将其含义大大地泛化了，所以既包括作家心中的“象”也包括作品中的“象”了。
（二）意象的实质：作家情感的客观对应物
作家为什么要创作？是因为心中有了一定的意念需要表达。怎么表达？——用“言”（语言），但“言”不尽“意”。“意”本身无形无相，无体无状，摸不着看不见，混沌一片，鲜活生动，朦胧模糊，千般复杂，万般变化……抽象的“言”怎么能穷尽它呢？！“言”不尽“意”改用“象”——“立象以尽意”，这就是“意象”。如上引诗句，作者要传达的“意”是多么丰富多么微妙细腻啊！用抽象的语言无论如何也说不清其中的微妙韵味，而一旦化为“意象”，则比较完满地传达出了那些微妙情意。所以诗人在创作时，总是要选取或创造最能传达内心情意的意象，意象经营成了艺术构思的一个中心任务。
那么，怎样经营或构思意象呢？原则是选取和“意”有相互契合、相互对应关系（用学术语言表述即“异质同构”）的“象”。中国古人注意到了客观外物与人的内在精神世界的关系，常常用外物象征人的内在精神。如孔夫子说“岁寒，然后知松柏之后凋也”，就是从松柏身上看到了人的某种崇高的品格，后人把这叫做“比德”之美。西方人也懂这一点。法国着名象征主义诗人波德莱尔就说过，外界事物与人的内心世界能互相感应、契合，诗人可以运用有声有色的物象来暗示内心的微妙世界。英国大诗人艾略特也说，表达情感的唯一的艺术方式便是为这个情感寻找一个客观对应物。艾略特的话直截了当，道出了意象的实质。
（三）意象的表现形态
意象在不同作品中的表现形态是不同的，读者要注意加以识别。
物象：《诗经·桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。”（桃花开得好漂亮啊，这个女子要出嫁了，要组织一个好家庭了）这是新婚典礼上唱给新娘的歌，这里的意象是物象——桃花，以桃花象征妙龄青春的女子。
情景：《诗经·采薇》：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪菲菲。行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀！”这是一位守边士兵从前线回归故土时遇到的情景。意象在这首诗里表现为“情景”——“杨柳依依”和“雨雪菲菲”，分别与“留恋故土，依依不舍”和“天气恶劣，情绪悲哀”两种情感相对应。
场景：《越中览古》（李白）：“越王勾践破吴归，战士还家尽锦衣。宫女如花满春殿，只今唯有鹧鸪飞。”李白游览越王城故址，浮想联翩，看到古今对比，产生无限慨叹。这首诗的意象是两个场景：前三句是想象中昔日的热烈、繁华、煊赫，后一句是眼前之荒凉、衰颓、破败，两种场景相对比，盛衰无常、世事变迁的意味隐含其中。
意境：《江雪》（柳宗元）：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”这首读者熟悉的诗的意象表现为意境。整首诗的意境是一个意象（广义的意象）。
事象：《没有走的路》（罗·弗劳斯特），向读者讲述了一个“故事”：一个人在树林里遇到两条路，他既想走这条又想走那条，这当然是不可能的，于是只好选择其中的一条而放弃另一条，结果导致一生遭遇不同，令人感慨万端——这首诗有没有意象？当然有，只不过其意象是个“故事”，即事象。作者在这里是运用象征手法谈人生，林中择路的“事象”其实就是人生选择的“客观对应物”。
总之，意象在作品中的表现形态各不一样，但基本性质不变。欣赏作品时一定要善于识别不同意象，仔细体会其“对应”的意蕴是什么。
（四）散文、小说等其他文体中的意象
以上主要以诗歌为例讲意象，但并不意味着只有诗歌才有意象；事实上，意象是所有文学作品（甚至于可以泛化为整个艺术种类）共有的艺术元素。意象在各种文体的作品中广泛存在。如，散文《白杨礼赞》中的“白杨”，《松树的风格》中的“松树”，《荔枝蜜》中的“小蜜蜂”，《海燕》中的“海燕”等，都是意象。小说《红楼梦》中的“大观园”以及园中的景物、建筑、装饰、陈设、宝玉脖子上的那块“玉”等，都是意象，都有象征意味儿。戏剧中环境、布景、道具乃至剧名，如《雷雨》、《日出》、《原野》等，剧名本身就是意象。总之，意象在文学艺术作品中无处不在，意象是文学艺术作品最核心的艺术元素。
二、欣赏示例
（一）意象的情感信息
欣赏文学作品，尤其是诗歌，首先要仔细品味意象本身所蕴涵的丰富独特的情感信息。
诗歌的辞藻（意象的载体）和日常语言不同，在它上面总是蕴涵着更细微更丰富的情感信息，有着更动人的审美意味儿。当我们读着这些辞藻时，从语感上马上就会唤起一幅意象，马上就会感觉到“象”中的诸多微妙。
如，西风与秋风，字面义都是秋天的风，但诗歌中更多用的是西风：“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”（李璟《山花子》）；“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞”（王实甫《西厢记》）；“西风烈，长空雁叫霜晨月”（毛泽东《娄山关》）——之所以如此，是因为虽然二者都有萧索、凄凉、伤感的意味，但西风似乎更强劲，更有力度。
“白日”当然是太阳，但它比“太阳”有味儿。“白日”有一种光芒万丈、灿烂辉煌的气象。
“绿窗”，意思是绿色的纱窗，但“绿窗”作为一种意象更有一种温馨感、亲切感，有一种诱人的家庭生活气氛。从“劝我早还家，绿窗人似花”（韦庄《菩萨蛮》）和“今夜偏知春气暖，虫声新透绿窗纱”（刘方平《夜月》）中，均可体会出以上意味。
“板桥”即木桥，但古代诗歌中却只有“板桥”而绝少“木桥”。如“春江一曲柳千条，二十年前旧板桥”（刘禹锡《杨柳枝》）；“鸡声茅店月，人迹板桥霜”（温庭筠《商山早行》）等，仔细品味，“板”比“木”更有诗味，更有形象感，音节上也更响亮。
“菡萏香销翠叶残”（李瞡。“菡萏”即荷花，二者所指名物相同，但在诗歌中出现给人的感受不同：“荷花”通俗写实，“菡萏”则比较古雅，给人一种高贵而疏远的感觉。“翠叶”即“绿叶”，但“绿叶”给人以浅俗的感觉，而“翠叶”给人以珍贵美好的感觉。
“夕阳”与“落日”语法意义完全相同，但从意象角度看给人的审美感受却很不相同：“夕阳”常常使人想到天边一抹火一样燃烧着的晚霞，它带给人的是温暖与和煦，如“夕阳薰细草，江色映疏帘”（杜甫《晚晴》）；展现给人的是一片鲜红，如“旋折荷花半歌舞，夕阳斜照满衣红”（费氏《宫词》）。“落日”使人联想起一片空旷、一片荒凉，如“禹庙空山里，秋风落日斜”（杜甫《禹庙》）；勾起人们一缕乡思和离愁，如“去国登兹楼，怀归伤暮秋，天长落日远，水净寒波流”（李白《登新平楼》）。总之，“夕阳”的色调为“暖”，“落日”的色调为“冷”。如此等等，意象的意味之妙，全凭欣赏者仔细吟咏品味才能辨出。
（二）意象的文化内涵
意象原本是诗人为表达某种特定的情思意念而创造出来的，一旦被创造出来，并得以广泛流传，就为社会大众所认可，某一意象就和某种特定的情思意念建立起比较稳定的内在联系，从此成为一种现成思路被诗人反复运用。于是，特定意象上就积淀起相应的文化内涵，成为文化传统的表象符号。对此，读者必须有相应的了解，解读出其中的文化蕴涵。
如，“折柳”、“折梅”、“南浦”、“长亭”、“游子”、“故人”、“落叶”、“孤帆”、“浮云”、“落日”、“朝”、“暮”、“秋”、“雁”、“月”等常见意象，往往和离愁别恨有关，成为表达相思离别的现成符号，人们一看见这些意象，就很容易勾起相应感情。
在诗经中，鸟类意象常与男婚女嫁相关，成为男女婚恋的意象符号。“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”（《周南·关雎》）是以水鸟雎鸠起兴；“吁嗟鸠兮，无食桑葚；吁嗟女兮，无与士耽”（《卫风·氓》），是以鸠来同热恋中的少女作比；“维鹊有巢，维鸠居之。之子于归，百两御之”（《召南·鹊巢》），以鹊鸠两种鸟既比又兴，描写出嫁、迎亲的热烈场面。
在古代诗歌中，像这类代表了人类的共同感情和习惯思路，能引发某种固定情绪和习惯性联想的程式化意象，比比皆是，欣赏古代作品时不可不察。
（三）意象组合的“味外之旨”
意象常常并不孤立地在作品中出现，而是相互拼接组合，共同完成“意”的传达。诗歌中每个意象都有其相对独立的意味，而当它们通过不同手段组合在一起时，就会产生新的意味，产生如司空图所说的“象外之象”、“景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”。所以，欣赏诗歌就要善于看出意象的组合所体现出来的艺术信息。
如《古诗十九首》中的《行行重行行》中有两句诗：“胡马依北风，越鸟巢南枝。”诗中所写，景非一时，物非一地，但两个画面一组接，便产生了两个画面之外的第三个意义：远游之人与故土之亲人相思，主人公分居两地的无限乡思，溢于言外。这就是司空图所说的“超以象外，得其环中”。
相同或相近的意象经过不同作家的不同组合，可以产生完全不同的意味。如以“白骨”代死人，是汉魏隋唐诗歌中常见的一个意象，但分别出现于下列三种组合中，其“味外之旨”就不同。曹操的《蒿里行》用“白骨露于野”与“千里无鸡鸣”相组合，渲染出因战乱而造成的荒凉景象；杜甫在《赴奉先咏怀五百字》中用“朱门酒肉臭”与“路有冻死骨”相并置，暴露了贫富不均的强烈对比；陈陶在《陇西行》中用“可怜无定河边骨”与“犹是春闺梦里人”相接，沉痛地控诉了战争给人民带来的生离死别。 为了论述问题的方便，以上所举例都是诗歌中的意象，因篇幅所限，散文、小说、戏剧、电影等叙事文体中的意象就不再列举，读者阅读时留心识别就是了。
思考练习题
1．什么是意象？
2．意象的实质是什么？
3．意象主要有哪些形态？
4．从哪些方面把握意象中的意味？
5．意象组合的艺术功能是什么？
6．用意象理论解读温庭筠《商山早行》中诗句：“鸡声茅店月，人迹板桥霜”。
第二节 意境
一、理论知识
意境指的是作品中心灵化了的特定“生活”场景，是由意象与意象的有机组合而形成的。意境具有具体可感性（不“隔”）、空间性（“场”或“境”）、余味无穷等几个显着特点。
（一）意境与意象的联系
意境与意象一样，是我国抒情文学创作中总结出来的审美范畴，也是传统文艺理论和美学的重要概念，因而具有共同的审美特征。
其一，它们都是主客观的统一：情与景、心与物、意与象、意与境的统一。当然，在这种主客观的统一关系中，也有侧重，即主导方面是主观，是主体的心灵。在意象和意境中，当然要描绘大量的景象、物象、事象乃至于人物形象，但这些都不是作家着意表现的中心，作家的目的不是为它们本身留影造像，而是在为“情思”寻找和创造合适的载体。透过载体，所抒发的是情感，是心灵——作品发言人（如游子、思妇等）的心灵以及作家的心灵。
其二，意象与意境的另一个共同点是，都具有生动具体的可感性、可内视性，即都可以“呈于象，感于目，会于心”（叶燮语）。王国维称这一特点为“不隔”。他举例说，“池塘生春草”，“空梁落燕泥”两句，妙处唯在“不隔”；而“谢家池上，江淹浦畔”则“隔”矣。“池塘生春草”是着名诗人谢灵运的名句，“谢家池上”指的就是谢氏这一名句。那么为什么前者“不隔”而后者“隔”呢？因为前者写景如在目前，形象清新，生动可感，而后者无形象可“视”，不能“呈于象，感于目”，所以为“隔”。“江淹浦畔”亦如此。意境，首先是一“境”，是“境”就应该具象而不抽象，就应该具体可感，可以“内视”，丧失了这一特点，“境”不存在了，意境也就没有了。
（二）意境与意象的区别
意境与意象有联系更有区别。区别在于，意象（狭义）具有单个性、独立性，表现在作品中是一个个词语，代表单个的景、物或事实，是作品艺术构成的基本单位；而意境则是由许多个意象的有机组合构成的，因而具有整体性、统一性。意境的“境”不同于“景”、“物”，而相当于整体性的“生活”情景，相当于一个“场”。意境的创造离不开意象，相关意象的有机组合构成“意境”。
（三）意境的特征
意境有以下几个特征。
1．空间性、场景性、和谐性
意境是一个完美和谐的艺术空间，是一个相对完整的生活场景。意境的空间性、场景性特征在具体作品中的表现，大体上可分为两种类型：一种是如《江雪》、《秋思》那样笼罩整首诗的空间或场景。也就是说，一篇作品呈现为一个整一完备的空间或场景，这是一种典型的“空间”形态。但更多的是非整一完备的空间形态，即一篇作品中某几句构成了一个相对完整和谐的空间或场景，这也是一种意境。如唐代司空曙的《喜外弟卢纶见宿》，全诗如下：
静夜四无邻，荒居旧业贫。
雨中黄叶树，灯下白头人。
以我独沉久，愧君相见频。
平生自有分，况是蔡家亲。
这首诗的前四句描绘出一幅场景。远景：静夜里孤零零的荒村，陋室内潦倒落魄的寒士，已然传出凄凉困窘的意味。近景：“雨”、“黄叶树”、“灯”、“白头人”，四个意象叠加，一幅立体的生活画面像电影一样呈现在读者眼前，无限辛酸，无限悲凉，无限的人生感慨，溢于言表。这四句所描绘出来的已经构成一个“空间”，一个“场”，这已经可以视为一个相对完整的意境。即使没有后四句，也不失为一首好诗。
２．含蓄蕴藉，余味无穷
对于这一特点，古人早有认识并有许多精辟的论述。如“义生文外”、“余味曲包”（刘勰）；“文已尽而意无穷”（钟嵘）；“但见性情，不睹文字”（皎然）；“境生于象外”（刘禹锡）；“象外之象，景外之景”（司空图）；“句中有余味，篇中有余意”（姜夔）；“言有尽而意无穷”（严羽）；“妙在笔画之外”（苏轼）等。所有这一切都证明了古人对于意境含蓄蕴藉，余味无穷的特点的透彻领悟。
由于意境具有余味无穷的性质，所以有意境的作品能够诱导欣赏者超越具体有形的“象”（“景”、“物”、“境”）而想得更深更远，乃至于无限。
（四）并不是所有作品都有意境
根据以上特点可以看出，并不是所有的诗词作品都有意境——例如那些以学问入诗（大量用典、雕章琢句等）、以议论入诗，不假形象直接抒怀咏志等类作品一般就没有意境。对于有意境的作品来说，也并不都是从开头到结尾构成一个完整统一的意境，而更多的是其中某几句构成一个相对完整和谐的意境。
（五）意境普遍存在于各种类型的文学作品中
以上我们着重谈了诗词作品中的意境，其原因是意境在诗词中表现比较普遍比较集中，同时也因为诗词作品篇幅短小，便于举例分析。不过这样做并不意味着散文、小说、剧本等其他样式的文学作品中不存在意境。事实上，作为一个审美范畴，作为一种艺术现象，意境普遍存在于各种类型的文学作品中，只不过其表现形态与诗词作品中的意境有所不同，但其基本特征仍是一脉贯通的。
（六）有意境者固然高，无意境者未必低
从欣赏角度出发还需要说明的一点是，有无意境不应该成为衡量作品艺术上成败优劣的唯一尺度。正确而通达的观念应该是：“有意境者固然高，无意境者未必低。”（袁行霈，1985）47
二、欣赏示例
（一）柳宗元《江雪》
千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
这里的“千山”（物象）、“鸟飞绝”（事象）等都是意象，诸多意象构成了一个可“见”的“生活场景”，一个空灵的艺术空间：在冰天雪地、荒无人烟的严寒之中，一个老渔翁正驾一叶扁舟悠然垂钓于寒江之上。——这里已经不是单独存在的意象，而是意象的综合。综合之后形成了一个“场”，一个具有空间性、立体性、流动性的可供读者体验的“生活场”。《江雪》直接呈现给读者的是一个“生活场”，但这个“生活场”是生活中根本不存在的，而是由作者的心灵幻化出来的，因而具有象征意义。它象征了柳宗元政治上失意之后的抑郁苦闷以及不屈服的心灵，渔翁清高孤傲，完全蔑视周围环境的冷酷。渔翁的形象实际上就是柳宗元的心灵形象。体会不出这些篇外之“余意”，仅仅看到了一个虚幻的“生活场”就不能说理解了这首诗。
我们还可以想得更远——这首诗不仅是柳宗元的心灵象征，而且也可以是一切清高孤傲不与世间污浊相妥协的心灵的象征。它是一种具有普遍意义的理想人格，一种具有典型性的精神品格。一切有此类心灵品质的人都可以在这里找到精神寄托、精神参照和精神慰藉。
对于《江雪》这首诗，我们还可以从超越历史、超越社会、超越现实的角度来观照它，以既从文本出发又超越文本的眼光来领悟它。在这种眼光里，诗的头两句描绘出的是一个空无虚静、万籁俱寂的恒寂世界。渔翁在这寥廓的宇宙空间中悠然自得地垂钓，其意义已远不在垂钓本身，而是象征了渔翁超世脱俗、游心太玄、独与天地相往来的精神境界。对于渔翁来说，身外世界已不成为束缚限制其行为的客观羁绊，他已获得了自由——心灵的自由和行动的自由。从这一意义来说，渔翁其实是庄子所说的“真人”、“至人”。
（二）杜甫《绝句二首》（其二）
江碧鸟逾白，山青花欲燃。
今春看又过，何日是归年？
这首诗前两句写景，十个字描绘出一幅富有生气的优美境界：青山绿水，白鸟红花——雪白的水鸟翱翔在碧波荡漾的江面之上。白与绿相互映衬，白者愈白，绿者愈绿；火红的鲜花盛开在蜿蜒起伏的青山之上，青草衬红花，青者愈青，红者愈红。两句十个字写出了江、山、花、鸟四景，白、绿、青、红四色，写出了鸟在天上飞，水在河里流，花在山上开。天上地下，有动有静，无论是动的还是静的都显出勃勃生机，显出大自然无限美好，让人感到赏心悦目、心旷神怡。这两句写出了一个阔大壮丽的“空间”，自成一意境。在这里透出的是作者对大自然的欣悦和热爱之情。然而，虽然眼前美景无限好，毕竟不是我家乡。美景反而勾起作者深沉的乡思，这才引出后两句“抒情”：“今春看又过，何日是归年？”由此看，一篇作品中某几句构成一个相对完整和谐的空间或场景，也是一种意境。
（三）元稹《行宫》
寥落古行宫，宫花寂寞红。
白头宫女在，闲坐说玄宗。
这首诗 20 个字，直接呈现于读者面前的，是空虚冷落的古行宫里一幕生活小景。但这里蕴涵了多少意味啊！这里有对宫女凄凉身世的深切同情，有红颜易老、青春易逝的人生感慨，有时移世迁、盛衰递变的感喟叹息……总之，小诗意境深邃、诗味隽永，诱发读者浮想联翩。宋代洪迈在《容斋随笔》中称赞它“语少意足，有无穷之味”。
现代美学理论认为，整体大于部分之和，形式与关系可以生成一种新质。两个（乃至于更多）意象的组合可以生出象外之意（1＋1＞2）。意境余味无穷的奥秘即在这里。
思考练习题
1．意境与意象的联系与区别是什么？
2．意境的特征是什么？
3．分析下面作品的意境。
浣溪沙（晏殊）
一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回？
无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。
第三节 人物性格形态
一、理论知识
（一）侧重于描绘人物的小说称人物小说
叙事性作品（为了行文方便，我们以小说为例），顾名思义，其基本特点是叙事，而“事”是由人做的，无人即无事，所以叙事必写人，人与事是相互依存不可分割的。但在具体创作实践中，作家根据艺术表现的需要，也可以有所侧重，如或侧重于叙述故事，或侧重于描绘人物。有人根据这种侧重点的不同，把前者叫做情节小说，把后者叫做人物小说。
侧重于描绘人物的小说，其艺术表现的重心也不尽相同：有的侧重于表现人物的性格特征（如鲁迅的《阿Q正传》）；有的侧重于表现人物的命运（如王蒙的《蝴蝶》）；有的侧重于表现人物的心态（如张承志的《绿夜》）；当然，更多的是性格、命运、心态的综合表现……形态复杂，难以尽述。这里，我们着重谈谈侧重于人物性格塑造的作品的欣赏，谈谈在欣赏这类作品时应该怎样把握人物的性格。
（二）人物性格的差异性与一致性
文学作品中的人物性格，简单说就是人物的全部精神因素、全部精神特征的总和。由于生活中人的精神世界本身的复杂性、微妙性，也由于作家个性、气质、生活经验、艺术修养等各方面的独特性、多样性，所以由以上两种因素（生活+作家）融汇出来的人物性格也是千差万别、形态各异的。这正应了生活中的俗语：“人上一百，形形色色”，“人心（性格）不同，犹如其面”，“一娘生九子，连娘十个性”。这既是生活的奥妙，也是艺术的奥妙。——以上是我们要讲的第一层意思：人物性格的各异性。对此，读者在欣赏作品时一定要有充分的认识，通过各异的性格认识各异的人心、各异的人生、各异的命运。
但这只是把握人物性格时需注意的一方面。同时，还应该认识到，各异性中也有相对共同、共通、统一的一面，即有相对的一致性。据此，我们又可以对形态各异的人物性格进行大致的归纳和分类。
（三）人物性格形态分类
关于人物性格形态的分类，比较有影响的是英国作家爱·摩·福斯特的分法。他在《小说面面观》中将人物性格分为扁形和圆形两种类型。所谓“扁形人物”，就是按照一个简单的意念或特征而被创造出来的类型人物或漫画人物，其性格特征可以用一句话加以概括。所谓“圆形人物”，就是性格比较复杂，因而不能用一句话加以概括的人物。福斯特对人物性格型的两分法简单明快、通俗易懂，其中包含不少合理成分，因而很容易被人理解和接受。
但是，如果深入到具体作品、具体人物来考察，就会发现“两分法”不免失之于粗疏和过于简单化，用以解释文学史上许多着名典型形象的性格十分牵强，不能令人信服。对此，我国学者马振方在他的《小说艺术论》（1999）中进行了深入详细的分析和检视。他从古今中外文学作品实际出发，同时吸取福斯特理论的合理之处，提出了自己的人物类型理论——把人物性格分为三类：扁形人物、尖形人物、圆形人物，并且对每一类人物的特征都给予了更为科学更为合理的解释。
（四）两点补充说明
第一，人物性格类型的划分只是大体、大略、大致、粗线条、大轮廓。其实，类与类之间不是非此即彼、截然分明的，而是还有许多中间型、过渡型。第二，人物性格的形态虽有层次高低之分，但并不意味着某一种形态形象的审美价值和艺术成就就一定比另一种形态的形象低。人物性格的形态类型不能作为衡量人物形象价值和成就的唯一尺度。事实上，每种类型的性格都各有所长，各有自己独特的审美价值，因而不可一概而论。
二、欣赏示例
下面，我们以马振方先生的分类为依据，结合作品中具体人物形象，简要介绍三类人物性格的特征。
（一）扁形人物
如上所述，扁形人物是指性格特征单一，可用一个词语或一句话加以归纳概括的人物形象。这类人物的创造，目的是为了传达作者的某种意念。具体说又可分为两类：观念型和特征型。
1．观念型扁形人物
观念型扁形人物，是作者为表现某种思想观念而借用的工具或符号。
例如，日本作家星新一有一篇小说《自信》，写一个名叫西岛正男的独身青年，住在某公寓某房间里。一天晚上，忽然有一个自称“西岛正男”的汉子大模大样地走了进来，声称自己就是这房间的主人。正男认为那汉子是开玩笑，是恶作剧，是神经不正常，因而左盘右问，并且用种种办法来证明自己是“西岛正男”而来人不是“西岛正男”。但在盘问及想办法证明自己身份的过程中，那汉子神态率真、自然，泰然自若，充满自信；而自己心里却越来越虚，越来越不敢自信，最后竟至于承认：“大概您是真正的正男。即使事实并非如此，可您很有自信，您有存在的价值。”于是，只好灰溜溜地离开自己的屋子，“茫茫的夜雾将他吞没了。”
这篇作品，情节很荒诞，寓意很明显。作者想借西岛正男这一人物传达自己对人生的某种观察：生活中有的人缺乏自信，以至于缺乏到连自己是自己都不敢相信。西岛正男的性格被夸张被变形，因而很典型很单一。他还有没有其他性格特征我们一概不知。这是一个典型的观念型扁形人物。
现代作家注重对人生、对历史、对社会的哲理思索，所以常常借助于夸张、变形、象征、隐喻等艺术手法，创造纯寓意的人物形象，作为显示某种思想观念的艺术符号。再如卡夫卡着名的《变形记》写小职员格里高尔一觉醒来，发觉自己变成了一只丑陋的大甲虫。顿时，周围人对他的态度全变了，即使他最亲近的人——父母和妹妹——也对他十分厌恶，没有同情和怜悯。他自惭形秽，无地自容，孤独而又惊恐，最后只有悄悄死去，人们这才如释重负。这篇作品的故事框架离奇而荒诞，这其实是一篇比较典型的现代寓言。卡夫卡感觉到了西方社会人与人之间关系的凉薄和脆弱，设想一旦发生什么变化——例如某人突然遭到了不幸，不但得不到同情和援助，能得到的大约只有普遍的厌弃。卡夫卡用这篇“寓言”传达了自己的这一认识。格里高尔作为一个艺术形象，只是一个传达观念的载体而已。
观念型扁形人物自古就有。例如：“远古神话传说中的部分人物。如开天辟地的盘古，抟土造人的女娲，窃药奔月的嫦娥，怒触不周之山致使‘天倾西北’‘地不满东南’的共工，都是表现古人思想观念的符号，是古人对天地、自然形象的解释”。再如，“单纯表现迷信观念、宗教信条的人物。六朝志怪小说中的许多人物都是为‘记经像之显效，明应验之实有’服务的，是善恶报应、因果轮回等宗教观念的形象化。此种人物在小说史上历代不绝，古典名着《聊斋志异》也不乏其例”。还有，“以写实形式出现而无生活血肉的概念化人物。这是图解观念的稻草人，或宣示观念的传声筒；有些角色被纳入所能想见的种种美德或丑行，看上去似乎很多面，实际上是高尔基说的那种善或恶的‘容器’，仍是体现观念的工具”。其四，纯寓意小说中的符号人物。 这一类型的人物，清代小说《野叟曝言》的主人公文素臣可以算作一个标本。作者试图把他塑造成浑身放光彩的神圣人物，说他“是铮铮铁汉，落落奇才，吟遍江山，胸罗星斗。说他不求宦达，却见理如漆雕；说他不会风流，却多情如宋玉。挥毫作赋，则颉颃相如；抵掌谈兵，则伯仲诸葛，力能扛鼎，退然如不胜衣；勇可屠龙，凛然若将陨谷。旁通历数，下视一行；闲涉歧黄，肩随仲景……” 总之，他文功武烈，并萃一身，天下少有，古今无双。不仅如此，作者还要进一步“美化”他，说他还是玩女人、生孩子的好手，说他姬妾成群，生二十四男，男又大贵，且生百孙。如此等等，肉麻之至。鲁迅说，凡人尘荣显之事，为士人意想所能及者，此书几毕载矣，惟尚不敢希帝王。可以说，文素臣的性格集当时理学家们梦境之大成，看似多面实则是木偶。在扁形人物中，这种以写实形态出现的概念化人物，最令人讨厌。
２．特征型扁形人物
特征型扁形人物，特点是具有某种孤立的具有象征意义的性格特征，是某种性格特征的抽象。
例如王蒙的小小说《雄辩症》，写一位病人前往医院就诊。医生说请坐。病人说，为什么要坐呢？难道你要剥夺我的不坐权吗？医生无可奈何，说请喝水吧。病人说，这样谈问题是片面的，因而是荒谬的，并不是所有的水都能喝。例如你如果在水里掺上氰化钾，就绝对不能喝。医生说，你放心，我这里并没有放毒药。病人说，谁说你放了毒药了呢？难道我诬告你放了毒药？难道检察院起诉书上说你放了毒药？我没有说你放毒药，而你说我说你放了毒药，你这才是比毒药还毒的毒药！……短短几百字，小说创造出一个具有突出性格特征——雄辩症——的人物形象。这种性格特征是一种夸张一种概括一种象征，从中能见出时代的某些印痕。人物有现实外表，却又显然非写实，而颇像寓言。在古代寓言中，有一些具有单一性格特征的人物。如愚公、智叟、东郭先生以及“守株待兔”、“刻舟求剑”、“揠苗助长”、“削足适履”、“杞人忧天”、“叶公好龙”等故事中的主人公。神话中也有这类人物，如夸父、精卫、后羿、刑天、普罗米修斯等。
（二）尖形人物
尖形人物的基本特征是：一，有多方面的性格特征，不像扁形人物只有一面；二，在多方面性格特征中，某一侧面特别突出、超常，引人注目。尖型人物不是平面人物，而是立体人物。他们就像几何图形中的各种锥体，都有一个引人注目的高高的尖顶——尖端特征。
例如《三国演义》中的关羽，是很成功因而也很动人的艺术形象。清人毛宗岗在评点《三国演义》时对他评价甚高：“历稽载籍，名将如云，而绝伦超群者莫如云长。青史对青灯，则极其儒雅；赤心如赤面，则极其英灵。秉烛达旦，人传其大节；单刀赴会，世服其神威。独行千里，报主之志坚；义释华容，酬恩之谊重……是古往今来名将中第一奇人。” 总之，关云长是封建时代传统道德的楷模，在他身上集中着多方面的性格特征。诸如忠、义、仁、智、勇、信、骄……但最突出的是忠、义、勇。所以在小说《三国演义》行世之后，终于被尊为“忠义神武关圣帝君”。
再如《水浒传》中的李逵，通常被认为是性格最简单的形象——其基本性格特征是鲁莽。但是，如果深入研究就会发现，李逵性格并不止是一个“鲁莽”，而是还有直率、天真、无私、至诚、勇猛、孝顺、讲义气等，甚至有时还耍无赖、弄狡猾，一副可爱的儿童相。
再如着名的阿Q，也很复杂或者说很丰富。有学者用系统论方法对阿Q性格作了全面分析，指出他既质朴愚昧又狡黠圆滑；既率直任性又正统卫道；既自尊自大又自轻自贱；既争强好胜又忍辱屈从；既狭隘保守又盲目趋时；既排斥异端又向往革命；既憎恶权势又趋炎附势；既蛮横霸道又懦弱卑怯；既敏感禁忌又麻木健忘；既不满现状又安于现状；如此等等。不过，虽然阿Q的性格有如此多的侧面，但其最突出给人印象最深的还是他的“精神胜利法”，能够让人一下子记住的，还是阿Q 自我安慰的话：“我们过去比你阔多了” “儿子打老子”。
类似关羽、李逵、阿Q这种既有多侧面又有突出点的人物形象，中外文学史上比比皆是。如极端主观主义的堂·吉诃德，吝啬得出奇的葛朗台老头，懒惰成性的奥勃洛莫夫，人道主义楷模冉阿让，投机大王乞乞科夫，伪君子答丢夫，野心家麦克白，妒忌狂奥塞罗，“套中人”别里科夫等，都是尖形人物的显例。中国古典小说中尤其多，明代三大小说名着《三国演义》、《水浒传》、《西游记》中的主要人物大多属于这一形态。
（三）圆形人物
与尖形人物相比，圆形人物的根本特点是没有超常的性格特征，逼似生活中的真人、常人。当然，这并不是说圆形人物没有突出的性格特征，而是说圆形人物即使有突出的性格特征，但与现实的人相比，并不超常，没被漫画化，也不带类型性，就像生活本身一样，如林黛玉的多愁善感等。
1．贾宝玉
《红楼梦》中的贾宝玉，就是一个成功的圆形人物
贾宝玉的性格丰富，说不胜说，但勉强总括之，可以说有两个方面，一个是多爱多情多忧思，一个是无用无事无信念。与其他人物相比，宝玉最自然最自由最本色，而且，几乎说不上他品行上特别是私德上有什么恶的方面，他甚至可以算得上“除了两狮子都不干净”的贾府中的天使，其品行不但比链、珍、蓉、环之辈好，也比钗、黛、探、迎、惜、袭、晴等人好。宝钗城府，黛玉狭隘，探春谋略，迎春懦弱，惜春冷漠，袭人奸侫，晴雯骄躁，哪个也比不上宝玉。因而至今读之我们仍然觉得他是可爱的，虽然不妨时而又是可笑可叹。宝玉的那些广博而又彻骨的感情体验，不能不说是真人生真情感真体验。宝玉这一辈子活得不冤。
另一方面，贾宝玉又是彻底的寄生虫、废物。贾母自称老废物或有自谦，贾宝玉却确是一个小废物。不论从历史的、社会的、家庭的角度看，从实践的、行动的、实用的观点看，贾宝玉一无用处。他不会劳动也不会剥削。他不会赚钱也不会用钱。不会创业、不会守业，甚至也不会弄权仗势逞威风。他不能真正行善也不能做恶。他不懂事业不管家业不需要也不思虑职业又决不治学。他能写几首诗却绝非追求文学。他干脆没有什么追求、没有什么信念，不相信任何说教却又拿不出自己的一套取代。说他全无信念因而得过且过玩世不恭及时行乐吧，他又博爱多劳（鲁迅语）烦恼众多无事而忙纠缠不休。他身上毫无男子汉气。在历史上社会上家业中他实际上没有位置不是角色。他没有任何人生的使命。
因此，总的说来，贾宝玉是一个消极的形象，悲剧的形象、是一个独特的中国的文学典型，是一个既不离奇更不一般的独特角色。
２．小林
刘震云的中篇小说《单位》和《一地鸡毛》中的小林，也是深受读者喜欢的圆形人物。
小林大学毕业，分配到某国家机关当职员。刚开始来到单位，小林仍是学生脾气，跟个孩子似的，对什么都不在乎。譬如说，常常迟到早退，上班穿个拖鞋，不主动打扫办公室的卫生，还常约一帮分到其他单位的同学来这里聚会，聚会完也不收拾。领导批评他，他还顶嘴。党小组长劝他写入党申请书，他说“我对贵党不感兴趣”。但两三年下来，小林“幡然悔悟”，发现应该改掉孩子脾气。首先是同时分配工作的不少同学开始提升，而自己还是个大头兵；再者是结婚了没房子，与别人合住一套房子；还有，结了婚生了孩子，又接母亲来住，工资低生活紧张，而要分房子涨工资就要提级，提级就必须入党，必须在单位混得好，处好人际关系。从此，小林像换了一个人：上班准时准点，不再穿拖鞋，不与人开玩笑，积极扫地打开水，主动干一切别人不愿干的杂务，帮领导搬家卖大力气，写入党申请书外加一个月一次思想汇报。宁肯忍心让孩子喝不上奶粉，也要省下钱来给党小组长送点礼。单位里人际关系复杂微妙，钩心斗角，他谁也不敢得罪。他时时察颜观色陪小心，处处低声下气讨别人的好，既要任劳又要忍气。小林被生活征服了，生活教会了他许多。为了老婆调动工作，他被迫违心送礼；为了省下几分钱，他一大早到公家副食店排队去买豆腐；为了增加点收入，他抹下脸来去卖鸭子……终于，小林开始“成熟”了，已不像刚来单位时那么天真，尽说大实话，明白了在单位就要真真假假，真亦假来假亦真，说假话者升官发财，说真话倒霉受罚。于是，他渐渐学会了说假话，学会了办事卖关子，也学会了收人家的礼……（《一地鸡毛》）
小林变了：由幼稚变得老练了，由天真变得世故了，由单纯变得复杂了。从艺术角度看，小林的性格由“扁形”变为“圆形”了。“生活”真是这样子的吗？——不是这样子又是什么样子呢？！面对这样的人物，谁不感觉他真得不能再真呢？！谁能不感到他就在我们眼前，就在我们身边，甚至就是我们自己呢？
像小林这样的人物，从生活中走来，带着生活本身的全部本真性、丰富性、复杂性。通过小林的生存处境与心路历程，作品揭示了人与人生的种种奥秘，让读者从中透视了世态世相世情的本来面目，看清了人心人性的深层幽微，了解了人情世故的种种隐曲和复杂，因而体验到一种勘破人生底蕴的苦涩感、怅惘感、痛快感。正如马振方先生所说的：“小说是表现人生的艺术，人物逼似生活中的真人、常人，必然产生特有的亲切感、真实感和艺术美感。这是圆形人物独到而普遍的审美价值，是任何扁形人物和尖形人物无法代替也无法比拟的。”（马振芳，1999）47
思考练习题
1．描绘人物的小说，其艺术表现重心有哪些不同？
2．人物性格的形态大致可以分为哪几种类型？每种类型各有什么特点？
3．结合具体形象体会“圆形人物”的审美价值。
4．回忆自己熟悉的人物形象，分析其人物性格的形态。
第四节 人物形象与主题的关系
一、理论知识
叙事文学题材的三要素（人物、情节、环境）中，人物最重要。这是因为，人是社会实践的主体，是各种“社会关系的总和”（马克思语），所谓社会生活，就是人的生存及活动。离开了人，既无“社会”亦无“生活”。因此，作家在创作中，无不倾全力写好人物，通过人物形象尤其是主要人物形象，传达自己对社会人生的感受和理解，揭示作品的主题。
这样一来，就为欣赏者把握作品的主题提供了一个有效的思考线索——通过人物形象的分析入手。
通过人物形象揭示作品主题，大体上有这样几种情况：其一，通过人物性格的丰富内涵揭示主题；其二，通过人物的命运揭示主题；其三，通过性格与命运的结合揭示主题。
二、欣赏示例
（一）通过人物性格内涵揭示主题
中外文学史上有一大批光彩照人的人物形象给读者留下深刻印象，他们都以各自独特的性格特征揭示了作品的主题，反映了作家对社会人生的独特发现。例如，莎士比亚笔下的哈姆雷特、奥赛罗、麦克白，塞万提斯笔下的堂·吉诃德，歌德笔下的浮士德，司汤达笔下的于连，巴尔扎克笔下的葛朗台老头、高老头、拉斯蒂涅，雨果笔下的冉阿让、艾斯丽拉达与卡西莫多，托尔斯泰笔下的安娜·卡列尼娜、聂赫留朵夫，契诃夫笔下的“套中人”“变色龙”等；中国古代的夸父、精卫、愚公、曹操、关羽、诸葛亮，现代文学史上鲁迅笔下的孔乙己、阿Q等，都是以其鲜明的性格特征揭示了作者想要表达的主题。
1．金凤池
20世纪80年代蒋子龙的《一个工厂秘书的日记》中的厂长金凤池，是个一心为工作，精明能干而又世故圆滑的人物。上任第一天，厂里人还不认识他，他就为一位普通工人解决了葬母要车的困难。为了笼络捣蛋的对手，他主动为其女儿安排了工作。他利用到工业局开会之机，在机关大楼挨门拜访搞“关系学”——他不无炫耀地宣称自己发现了一个“真理”：在资本主义社会办事靠金钱，在社会主义社会办事靠关系。他领导的工厂赢利了，支部书记主张为工人盖宿舍楼，他坚决反对，因为他怕直接管辖他们的“三姑六婆”乱伸手瓜分掉。年终发奖金，他亲自到银行软缠硬磨，要回了钱还要当天发下去，因为他怕明天来了文件不让发。果然第二天来了不让再发奖金的文件，但文件对他们已失去效用。总之，作品情节处处揭示了金凤池的精明、圆滑、世故。然而他却是廉洁奉公的好干部。他拉关系用的烟和酒全是自己掏腰包，家里全靠老婆工资维持生活；而且，对于自己的圆滑，金凤池本人也很讨厌，他认为自己不够“人民代表”的资格，因而选代表时不投自己的票。金凤池的性格是怎样形成的呢？他自己有过一个解释：“我不是天生就这么滑的。是在这个社会上越混，身上的润滑剂就涂得越厚。泥鳅所以滑，是为了好往泥里钻，不被人抓住。人经过磕磕碰碰，也会学滑。社会越复杂，人就越滑头。”这段话，解释了金凤池性格的成因。由此，作品的主题也就明确了：批判社会丑恶现象，抨击社会不正之风。
２．三爷
乔典运的《问天》，塑造了一个农民形象——三爷。支书让民主选村长，候选人是张文和李武，选谁呢？三爷首先想的是“看谁对咱好”：张文在公共场合挽回过自己的面子，为答谢这份情义，于是决定选张文；李武的妈在吃食堂时照顾过自己，此恩不能不报，于是又决定选李武。儿子说谁对咱好是白搭，得看谁对支书好，谁对支书好了才能当。思来想去两人都对支书好，三爷又决不定了，于是只好掷硬币占卜。抛了两次俩结果，没办法只好直接问支书。支书不表态，难坏了三爷。万般无奈中三爷只好弃权。
三爷的性格有点夸张和漫画化，但让人觉得很真实、很典型、很有代表性。三爷有了民主权利，却不习惯使用——他习惯于啥也不想，听上级的话。面对“民主”，他的惯性思路是自己的利益（看谁对咱好），要不就是揣摩上级的意图（支书想叫谁当），以上级的意志为自己的意志。这就把三爷自私、愚昧、奴性的性格特征充分刻画出来了。把握了人物性格，主题大体上也就明确了：揭示了某些农民缺乏民主意识和独立人格、愚昧奴性的精神状态，批判了极“左”政治所造成的恶劣影响，提出了要推进民主政治，必须大力提高广大人民群众的精神素质的大问题。
（二）通过人物命运揭示主题
有的作品，并不特别注重人物性格的塑造，而是着眼于人物的经历、人物的命运，通过人物的生活史来透视人生和社会，从而揭示作品的主题。
人的命运，是人的生命历程，是人生在时间和空间两个方向上的展开。命运富有沧桑感、历史感、富有戏剧性、故事性，宜于直接呈现社会的面貌、传达人生的况味，因而常常为文学家所关注，选为主题的载体。本书上一编曾经从人生视角讨论过莫泊桑的长篇小说《一生》，这部作品就是借主人公约娜的一生经历，表达了作者对人生的一个温暖而通达的看法：人生从来不像你意想的那么好，也不像你想象的那么坏。鲁迅笔下的祥林嫂（《祝福》），王蒙笔下的张思远（《蝴蝶》），高晓声笔下的李顺大（《李顺大造屋》）性格特征并不特别鲜明突出，但其命运却十分典型。在他们的命运中负载着更为丰富深远的社会历史内容，显现着更为深刻厚重的社会文化特征。
（三）通过性格与命运的结合揭示主题
这种情况更为普遍，即既注意人物性格的精细刻画，通过性格尽量映照和涵盖更多的社会生活信息；同时又注意人物命运的展开描述，从人生际遇、人际纠葛、人事变迁的角度透视社会历史的底蕴。大型作品如长篇小说更多的是采用这种方式。
如莫泊桑的《漂亮朋友》就是如此。小说出色地描绘了一个流氓恶棍（性格）发迹的全过程（经历、命运）。主人公杜洛华原是一个乡村贫穷酒店老板的儿子，精明狡猾，天生的强盗胚子。在殖民地非洲服役时，奸淫烧杀，无恶不作。回巴黎后在铁路局当了一名寒酸的小职员。他无比艳羡上流社会的优雅和浮华，决心挤到这一阶层去。经人介绍，他进入了《法兰西生活报》社当了一名外勤记者。外勤记者的工作使他接触到巴黎社会的各个角落，上至亲王、部长、将军、主教，下至妓女，老鸨、咖啡馆侍者。很快他就对巴黎社会的腐臭、污浊有了透彻的认识，他认定了“在人类的岸然道貌之下，不过是永恒的男盗女娼”。这一点与他臭味相投，从而增加了他“奋斗”的信心和力量。他狡黠机敏、诡计多端，善于揣摩老板的秘密企图，善于制造假象，散布流言蜚语，很能迎合老板的需要，不久就得到老板的信任。他利用自己漂亮的外表向老板夫人献殷勤，很快被升任为“社会新闻栏”主编，从此更加肆无忌惮。他毫无道德和良心，无所顾忌地把遇到的所有女人都当作奴隶或工具加以使用，政治主编福雷斯蒂埃的妻子玛德莱娜最初是杜洛华的向导、恩人，是她帮助他写出一篇文章，使他获得了进身之阶。他对她无比钦佩，无比感激。他发现她与政界有密切交往，文笔潇洒，很有才能，便疯狂向她进攻。果然，在她丈夫死后，他如愿以偿，既接替了她丈夫的政治主编职务，又接替了丈夫的角色。依靠她的帮助，他转眼间成为政治新闻界的风云人物、新内阁的重要代言人，荣获了十字勋章，挤进了贵族阶层。之后，他的政治野心恶性膨胀，需要借用新的梯子时，他就嫌玛德莱娜碍事了。于是他设圈套玩了一出捉奸的丑剧，毫不费力地达到了离婚的目的，又从玛德莱娜那里勒索了 50 万法郎的遗产。他盯上了金融巨头兼报社老板瓦尔特的权势和财产，他勾引了瓦尔特的女儿（同时也是他情人的女儿）并拐走了她，强迫瓦尔特承认他们的婚事。他要借势参与国家政治，要干更大的“事业”。杜洛华惊人的无耻使老奸巨猾的瓦尔特也大为惊叹，料定他“将来一定能当议员和部长”。
杜洛华是莫泊桑所塑造的最为成功的一个典型形象，这个人物的性格特点十分鲜明：寡廉鲜耻，阴险狡诈，不择手段。他的信条是：“人人都为自己，谁有胆量，谁就胜利。”然而就是这样一个恶棍，在那个社会里竟能如鱼得水、飞黄腾达。这说明当时日益堕落腐败了的资产阶级需要他，特别是金融垄断集团，为了控制操纵国家政治经济及一切宣传工具，需要物色一批精明强干的恶棍作为走狗，这些人越是无耻越是胆大就越有利用价值。而杜洛华就正是这样的人。是社会培养和造就了杜洛华无恶不作、荒淫无耻的性格，也是社会为这种人横行无阻创造了条件。读者读完全书，作品的主题自然而然就明白了：通过杜洛华这一恶棍的发迹过程，无情地揭露和批判了资本主义社会（尤其是报界）的黑暗和腐败。——这是从社会政治角度看出的主题。
换个角度，即超越社会和历史的人生角度，我们可以说作品揭示了人类生活普遍存在的一种荒诞现象：小人得志。杜洛华这样性格的人并不是只有资本主义社会才存在。马克思主义的思想路线是实事求是，一切从实际出发，如果从实际出发我们就不得不承认，包括我们现在所处的社会主义初期阶段在内的各种社会形态下都有这种人。这说明，这类人的存在并成为“英雄”，成为众人眼里的“成功人士”，是人类生活中普遍存在的一种荒谬现象：在一定条件下，君子斗不过小人，小人反能成功、得志。原因复杂，此处不拟细说。
《漂亮朋友》代表了莫泊桑小说思想和艺术的最高水平，由于这部作品的出版，恩格斯曾表示要向作者“脱帽致敬”。
思考练习题
1．人物形象与主题的关系是什么？
2．通过人物形象揭示作品主题大体有几种情况？
3．选择阅读几篇侧重于人物形象塑造的小说，看作品是怎样通过人物形象揭示主题的。
第五节 人物形象与作者的关系
一、理论知识
（一）人物背后是作家
传统文学观念总是强调文学对生活的反映，对生活的再现。在这种观念影响下，作家倾向于对生活的写实，读者倾向于把作品理解为写实，大家关注的都是作品与客观生活的关系，对作品中人物的分析往往是就人物说人物，关注人物本身，而忘了一个最为基本的文学常识：作品背后的作家。因为，很明显，文学作品不仅是“再现”，而且是“表现”；即使是写实性很强的作品，再现中也有表现，否则，天下人天下事多矣，你为什么要写“此”而没有写“彼”呢？基于再现中有表现（且不说表现性很强的写意性作品）的文学观，这里提出人物形象与作家的关系问题，提出人物背后的作家。
（二）人物形象是作家的精神产儿
文学作品中人物形象与作者的关系是什么？最简单的答案是，人物形象是作家的精神产儿，是作家心灵感受人生的艺术结晶。作家的创作体验无不确凿证明着这一点。美国作家海明威说，作家应当创造活的人物，但这活的人物“不是靠技巧编出来的性格，必须出自作者自己经过融化了的经验，出自他的知识，出自他的头脑，出自他的内心，出自一切他身上的东西”。（董衡巽，1985）3另一位美国作家菲茨杰拉尔德也说过，我每写一篇小说，就要注进我的一滴什么——不是眼泪，不是精血，而是我内心更本质的东西，是我所有的精华。
人物形象是作家经过心灵的熔铸创造出来的，因此在人物身上流淌着作家的血液，贯注着作家的生命，人物是作家整个生命、心灵、精神、个性的对象化、形象化。由于作家把自己的一切都投射到人物身上，反过来，从人物身上也自然而然地映射出作家。读者眼前出现的是“双重影像”——直接是人物，间接是作家；表层是人物，深层是作家。
从人物形象上可以看到作者的什么？——可以看到作者的人生观、价值观、生活观，看到作者的人格理想、思想认识、精神追求，看到作者的生活经验、文化修养、审美情趣，看到作者的感情和理智，看到作者的个性和气质……总之，从人物身上可以看到作者整个精神世界，看到作者的方方面面——“凡你给我的我都还给你”。当然，我们这是就整体而言，至于每一具体形象身上映射了或主要映射了作者的什么，那要具体情况具体分析。
（三）人物形象与作者关系的复杂性
人物形象与作者的关系是十分复杂微妙的：有的比较直接，更多的比较间接；有的比较显露，更多的比较隐晦。这与作家所选用的题材、使用的创作原则、所属的创作流派以及本人的创作个性有关。但不管直接间接显露隐晦，有一点是必须明确的，即人物形象与作者之间的关系既不是毫不相干也不是相互等同，而是若隐若现，若明若暗，若即若离。
读者一定要牢记，文学作品属于艺术的范畴，作品中的人物形象是艺术形象，其中包含着作者而不等同于作者。即使是那些具有明显自叙传性质的作品也是这样。如美国作家菲茨杰拉尔德是一位喜欢把自己写入作品的小说家，他常常毫不留情地把自己的私生活写入小说中，以至于使读者分不清哪些是他笔下的故事哪些是他的私生活。尽管如此，我们也不能把他与笔下人物等同。他的传记作家查尔斯·显恩说得好：“菲茨杰拉尔德不断地把自己渗入到他小说的人物里去，是为了他要重新创造一种想象中的美国式生活。他常常在写作中显露他自己，可是他写得如此卓越，以致他显出来的是人性的百态”。 20世纪30年代，鲁迅在批驳某某作品是写的生活中的某某人之类的论调时，也说过类似的话。他说，不要说某作品没有以某某人为模特儿，“纵使谁整个地进入了小说，如果作者手腕高妙、作品久传的话，读者所见的就只是书中人，和这曾经实有的人倒不相干了。例如《红楼梦》里的贾宝玉的模特儿是作者自己曹霑，《儒林外史》里马二先生的模特儿是冯执中，现在我们所觉得的却只是贾宝玉和马二先生，……这就是所谓人生有限，而艺术却较为永久的话罢”。（1982）519
二、欣赏示例
（一）从人物形象可以看到作者的人生观、价值观
例如，在《红与黑》的主人公于连·索黑尔身上，主要映射了作者司汤达的人生观、价值观和社会观。
于连是一个资产阶级个人奋斗者的形象，是法国大革命以后成长起来的一代青年的代表。这批青年人大都雄心勃勃、精力充沛，在智力与意志上大大优越于贵族青年，只是因为出身微贱才不得不处于下层。但他们对此并不甘心，他们渴望财富和荣誉，渴望改变自己的社会地位，于是勇敢地投入上流社会的角斗场。于连英勇顽强地奋斗了，在他身上体现出了资产阶级个性中最有活力、最有进取性的一面。他属于资产阶级上升时期那种敢作敢为，具有顽强意志和冒险精神的类型。这种人没有宗教信仰，没有对来世的幻想也没有对来世的恐惧，他们生来就是要为荣誉、地位、财富及一切现世幸福而奋斗。他以平民的平等意识对抗封建等级观念，以个人价值对抗高贵的出身，他维护个人的尊严，追求个人的价值。总之，于连的全部行为代表了一种价值观念，这就是个人主义——追求个人幸福、个人价值、个人意志、个人的独立和自由。在 19世纪文学中充满了这种“个人”，而于连是其中最为突出的一个。
《红与黑》的主要情节取自法国伊泽省的一个刑事案件，案件中的刑事犯是于连的原型。将生活原型改造成为一个举世闻名的艺术典型，奥妙不是别的，当然是作者赋予了他以不朽的艺术魅力——作者放进了自己，放进了自己的人生观、价值观、社会观。司汤达本人是个启蒙思想的信徒，政治态度激进，拥护资产阶级革命。在思想上，他直言不讳是一个自我中心论者，在他心目中，“利己”是人的本性，谋求个人幸福是人生的最高目的和人类一切行为的唯一动机。为荣誉、地位、财富和爱情而奋斗，是人生无可争议的“伟大事业”。他在《自我中心主义者的回忆》中说：“社会好比一根竹竿，分成若干节。一个人的伟大事业就是爬上比他自己的阶级更高的阶级去，而那个阶级则想尽一切办法阻止他爬上去。”这句话非常明确地概括了他的人生观、价值观、社会观。正是由这种观念出发，他塑造出了于连。 而读者从于连身上也看到了司汤达。
再如，从《爱，是不能忘记的》这篇小说的女主人公钟雨身上，我们可以看到作者张洁的爱情观、婚姻观。钟雨在爱情上是一个“痛苦的理想主义者”。她爱上了一个富有强大精神魅力而又显然不能结合的革命老干部，但她不改初衷，而是精神上爱得更加痴情，更加炽烈。她把他的赠书视为爱情信物，二十多年里每天都要读它一读，临死还要求随自己火葬。为了看一眼他乘的小汽车以及从汽车里看一眼他的后脑勺，她煞费苦心地计算他上下班可能经过门前马路的时间。他死了，她为他戴黑纱而且忽然间全白了头发，她的灵性随他而去了。她的精神日日夜夜都和他在一起，好像一对恩爱夫妻，但他们一辈子接触过的时间累计起来不超过 24 小时，而且甚至没有握过一次手。虽然如此，他们却完完全全地占有着对方，“她分明至死都感到幸福；她真正地爱过。她没有半点遗憾”。钟雨的形象在中国文学史上是绝无仅有的，她对爱情的价值与地位的认识可谓空谷足音、石破天惊。在钟雨身上寄托了张洁的爱情观、婚姻观：在两性关系中，爱情高于一切，婚姻应该以爱情为基础，没有爱情宁肯不结婚。在爱情婚姻问题上，张洁要让她的人物保持一种高标独立、天马行空的追求，没有丝毫的妥协和让步。
（二）从人物形象可以看到作家的人格理想
在列夫·托尔斯泰笔下的一系列人物身上，我们看到了作者所认同、所追求的人格理想。这些人物主要有：《一个地主的早晨》（中篇小说）、《琉森》（短篇小说）、《复活》（长篇小说）中的聂赫留朵夫，《哥萨克》中的奥列宁，《战争与和平》中的彼尔和安德烈，《安娜·卡列尼娜》中的列文。这些人物，虽然名字、职业、身份不尽相同，但有一个共同点是道德上纯洁高尚，追求人格的自我完善，有了罪恶真诚地忏悔以求良心的安宁。他们出身高贵却对社会的不平和本阶级的腐朽有明确认识，因而在精神上紧张探求走出本阶级的道路，探索如何消除社会的不平和罪恶，宣扬“爱人如爱己”的博爱思想。作为贵族，他们坚持体力劳动，尽量使自己的生活平民化，愿意为老百姓谋福利。以上种种，是托尔斯泰本人在生活中所奉行、所坚持、所思考过的，是他本人已经做过或想做的事。他追求一种完善的人格和崇高的道德境界，这种追求反映在文学作品中，就是他笔下的一系列人物形象。
在我国新时期文学中，谌容笔下的陆文婷（《人到中年》）、蒋子龙笔下的乔光朴（《乔厂长上任记》）、张一弓笔下的李铜钟（《犯人李铜钟的故事》）、李存葆笔下的梁三喜（《高山下的花环》）、路遥笔下的孙少平（《平凡的世界》）等，在某种程度上都可以说体现了作者所肯定所赞扬的理想人格。
（三）从人物形象（尤其是作家刻意塑造的主要人物）可以看出作者本人的个性气质
如美国着名作家海明威，20世纪30年代接连创造出一批性格强悍有力的硬汉子形象。这些人物中有斗牛士、拳击手、渔夫、猎人等。他们面对险恶的自然环境和艰难的人生处境不消沉，不退却，冷峻地与命运进行抗争。《老人与海》中的老渔夫桑提亚哥，就是硬汉形象的代表。作品写这位风烛残年的老人经过千辛万苦好不容易捕到一条大鱼，但在返航途中却被一群鲨鱼吃掉了。老人与鱼群进行了顽强的搏斗终于失败了，但他的精神不败：“一个人并不是生来要被打败的，你尽可以把他消灭掉，可就是打不败他。”——从这一系列硬汉形象身上，折射出了海明威本人的个性气质。海明威从小喜欢打猎、射击、踢球、拳击、游泳，成年后在非洲丛林围过猎，在古巴海上捕过鱼，既是斗牛迷也是拳击迷，无论在任何事情上，他都喜欢做强者。可以说他笔下的硬汉形象正是他本人性格的化身。
我国当代作家张承志笔下的一批硬汉形象，也明显体现着作者的个性气质。这批人顽强、坚定、自负、自视甚高，有很高的精神追求，喜欢回顾过去也热切向往未来，对未来充满激情和理想，但骨子里也深受传统文化的束缚。同时，他们也善于思索，对社会、民族、历史、命运有着深邃的理解和感悟，对生命的体验笼罩着一种悲剧感。总之，张承志笔下硬汉形象更具有现代色彩，更具有他个人的个性色彩。
（四）从人物形象可以看到作者的生活经验和“世故”深度
例如王蒙，19 岁时写的小说《青春万岁》，其中的人物形象的性格天真、单纯、透明而热情；几年后，作者阅历稍增，对生活和人生有了较多的理解，再写《组织部新来的年轻人》，主人公就相应的复杂一点，在单纯、透明和热情中又加上一些淡淡的惆怅和困惑。及至 20 多年后的 20世纪80年代，王蒙经历了“故国八千里，风云三十年”生活的洗礼和磨炼，思想已经成熟了。复杂化了的经历、思想、感情使他看到了人和生活的复杂。于是，他开始写出一个个富有深度的思想和性格都很复杂的人物形象，典型代表是长篇小说《活动变人形》中的倪吾诚。倪吾诚是个什么样的人？说不清，复杂得连他的儿子（倪藻）也说不清：“知识分子？骗子？疯子？傻子？好人？汉奸？老革命？唐·吉诃德？极左派？极右派？民主派？寄生虫？被埋没者？窝囊废？老天爷？孔乙己？阿Q？假洋鬼子？罗亭？奥勃洛摩夫？低智商？超高智商？可怜虫？毒蛇？落伍者？超先锋派？享乐主义者？流氓？市侩？书呆子？理想主义者？这样想下去，倪藻急得一身又一身的冷汗。”很难设想，阅历简单思想浅薄的人能写出像倪吾诚这样的形象。
（五）从人物形象看到作家的深层无意识
在人物形象身上，读者不但可以看到作者显意识层面的精神内涵——即作者在创作过程中可能明确意识到的东西（如人生观、价值观、人格理想、道德评价等）；也可以看到作者无意识层面的精神内涵——作者在创作过程中没有明确意识到的东西。而这，也就是常说的深层心理或无意识、下意识、潜意识。
关于这一点，本书上一编“心理角度”和“原型角度”中所分析的诸多作品，都是很好的例子，读者可以复习和回忆一下那两节的内容。此处从略了。
（六）从反面形象“看”作者
从反面形象身上“看”到作者，大体上有两种情况。一，从对反面人物的“丑”的否定中，反观作者正面的道德观念、情感态度和人格理想；二，从反面形象身上“看”到作者与之相同相通相近的弱点和缺陷。
第一种情况比较普遍，也容易理解，基本属于文艺常识。即作家塑造反面人物形象，揭露他（或她）的丑恶，不是“零度感情”的纯客观罗列，更不是肯定和赞扬，而是带有明确的主观情感、主观态度，如嘲笑、讽刺、挖苦、鞭挞等，即揭露它是为了批判它、否定它。在这种批判和否定中，自然就体现出了创作主体的正面态度和正面理想。这里的转化机制颇似一个简单的数学公式：-（-1）=1。括号中的“-1”代表否定性形象（或一般人物身上的缺点错误即否定性方面），对于否定性形象加以否定（否定之否定），传达出的当然是正面的东西了。这种情况理论上比较简单，此处不拟多说。
这里主要谈谈第二种情况。
让我们先从一种常见的艺术现象说起。纵观文学史，我们发现一种很有意思的现象：作家所着意塑造的高大完美的理想人物往往不大容易成功，相反，那些性格有明显缺陷的人物甚至是反面人物却往往容易成功，以至于成为不朽的典型形象而大放异彩。如《三国演义》的作者，明显的倾向是贬曹操而褒刘备，“以致欲显刘备之长厚而似伪”（鲁迅，1981d）129，颇多矫情，令人不快；而曹操却带着一身劣迹一身本事赢得了人们的格外青睐。《水浒传》的作者真心推崇宋江和卢俊义，但读者却不大愿意与作者合作而更喜欢莽撞豪爽的李逵、鲁智深。《西游记》里的孙悟空和猪八戒，都有些小毛病或大毛病，但读者却爱上了他们而不爱没有毛病的唐僧。《红楼梦》的作者不用说是偏爱贾宝玉而批评王熙凤的，但作为艺术形象，最成功的却是王熙凤。现代的《李自成》，作者的爱憎十分分明，但读者对他精心雕塑的李自成不怎么欣赏却“爱”上了奸诈能干的张献忠……
这是颇为奇怪而令人思索的。作家手中的笔似神奇的魔杖，点到缺陷人物身上就使其获得生命，神气活现起来，而一点到理想人物身上却平平淡淡，不如人意（当然也非全部如此）。这真是“有意栽花花不活，无心插柳柳成荫”。造成这种怪异现象的原因是什么呢？
从创作心理上看，原因是复杂的（我们当然不可能详尽分析），其中一个深刻的原因就是，作者与性格有缺陷的人物乃至是反面人物，有某种内在相通的东西。相通则熟悉，熟悉就能写好，否则即失败，这是很简单的道理。那么，二者之间是怎么“相通”的呢？
大略说来，又可以分为两种类型：一是直接相通，即作者本人身上就存在着与人物相同的缺点、弱点和毛病；二是间接相通，即在深层心理（无意识深处）上有某种相通之处。
我们先来看第一种类型。
果戈理的传记作家魏列萨耶夫，在研究了果戈理的生平和作品之后惊奇地发现，“我们最伟大的讽刺作家（指果戈理——引者）在自己私生活中的表现，同他抛掷到世界上永远为人嘲笑的乞乞科夫、赫列斯塔科夫、罗士特来夫、玛尼洛夫一模一样。果戈理处理自己的事务时正像乞乞科夫那样不择手段，像赫列斯塔科夫那样自吹自擂到忘我的地步，漫天撒谎同罗士特来夫如出一辙，建立空中楼阁时的那份天真劲儿，活脱就是玛尼洛夫”（魏列萨耶夫，1980）1-2。为什么果戈理笔下的人物同他本人那么相像呢？原因无他，就因为作者在塑造这些人物时取了自身的某些性格特征为模特儿。果戈理本人对这一点直言不讳。请看果戈理有趣的“供认”：“坦率地说出一切：所有我最近的着作都是我的心史……对我的这些人物，我除了赋予他们以自身的龌龊行径外，还把我本人的丑陋行径也赋予他们了。我是这样做的：抓住自己的恶劣本性，把它放在另一个人身上和另外一个场合里，然后跟踪追缉，竭力把他当作一个深深地侮辱过自己的死敌来描绘，用仇恨、嘲笑以及凡是能到手的一切追逐他。”（魏列萨耶夫，1980）21果戈理在这里承认把自己的“恶劣本性”、“丑陋行径”赋予了他笔下人物，这并不意味着他本人就等同于他笔下的丑类。因为他说得很清楚，他挖出自己身上的丑恶面是为了“跟踪追缉”，是为了仇恨它、嘲笑它、批判它。能嘲笑自身丑陋的人，其心灵某种意义上已经并不丑陋。因为他已经从对自身负面的否定中超越了负面，走向了正面。——虽然如此，读者毕竟从他笔下的人物形象身上，看到了作为人的果戈理，心灵中也确实存在着至少是存在过一般人性的弱点。正因为他身上有与书中人物相同或相通的东西，所以下笔如写己，优游自如，栩栩如生；而一写到自己所不熟悉的人物则笔致枯涩，生气顿消。鲁迅在翻译了果戈理《死魂灵》第二部第二章后就看出了这一点。他说：“果戈理的运命所限，就在讽刺他本身所属的一流人物。所以他描写没落人物，依然栩栩如生，一到创造他之所谓好人，就没有生气。”（1981b）413和果戈理一样，俄国另一作家冈察洛夫也承认过，他笔下那个怠惰麻木、委靡不振、无所作为的奥勃洛摩夫，不仅是从“他人身上”看到的，而且也是“自身”体验出来的。可见果戈理的创作经验是一种比较普遍的现象。
我们再来看第二种类型。
对人类深层心理深有研究的心理学家荣格告诉我们，在人类集体潜意识中有一个着名的“原型”叫“阴影”。所谓“阴影”，荣格认为，简单说就是“黑暗的自我”。它处于人格的最内层，比其他任何原型都更多地容纳着人的最基本的自然性。“阴影”中包括一切激情和不道德的欲望和行为，它是人身上所有那些最好和最坏东西的发源地。 这种心理能量平时被理智、理性、伦理道德、社会规范压抑着、管束着、掩盖着而不流露出来。但作为心理能量被压抑不等于被清除，相反，它像一股奔涌的潜流时时在寻找表现自己的机会。作家也是人，人格深层中也不例外地隐藏着“阴影”，平时被严严地控制着，没机会得到表现，但一当进入自由想象的天地，尤其是进入有缺陷的人物的心灵深处，就可能在暗中与其沟通，从而产生共鸣。在这里，是集体潜意识把他们连在一起。这时候作家对缺陷和丑恶的描写和揭露，其实也就等于自身深层心理的宣泄，说白了就是“阴影”原型在自我表现。这样一来当然就能写得生动活泼，真实可信。
英国着名作家毛姆曾分析过作家与人物在深层心理上相沟通的情形。他说作家在创作恶棍时实际上是在满足他内心深处的一种天性，他得到的满足是一种自由解放的快感。 毛姆的剖析显然有些“冷酷”，也可能有点武断，但我们不得不佩服他的观察力，不得不承认其中的真理性。
毛姆所剖析出来的作家心灵深处的潜意识，前面我们已经说过，是一种集体潜意识，是人所共有的潜意识。这也就是说，作者在创作时挖掘的是自己的深层，但就其性质而言，却等于是对人性的剖析。只有从这一角度出发，才能更公平地理解作者与笔下反面形象的关系，才能更准确地理解某些反面形象不朽的艺术魅力。如歌德笔下的靡非斯特，巴尔扎克笔下的伏脱冷，莎士比亚笔下的麦克白夫妇，陀斯妥耶夫斯基笔下的瓦尔科夫斯基公爵等。这些人物，极端邪恶，口中常常吐出了一连串“残酷的真理”，然而却自有撼人心魄的艺术魅力。通过他们，读者对人性会有更深入全面的认识。
思考练习题
1．怎样理解“人物是作者的精神产儿”这句话？
2．从人物形象身上可以看到作者的哪些方面？
3．反面形象与作者的关系大体上有哪几种情况？
4．怎样理解“作者与性格有缺陷的人物乃至是反面人物有某种内在相通的东西”？
5．找一个自己喜欢的作家，仔细阅读其作品，看作品与作者本人气质的关系。
第六节 把握故事情节
一、理论知识
（一）故事情节对于叙事作品的重要意义
一篇（部）小说写的是什么？当然是“事”。因为小说属于叙事艺术，其艺术经营的中心环节就是“叙事”，无“事”可“叙”，无论如何也不会产生一篇小说。叙事就是讲故事，因而小说家往往被称为故事家。
故事在具体作品中是通过情节来展开的。情节指的就是一系列相互有因果联系的主要按时间顺序发展的事件，因此有故事就有情节。情节是一篇（部）小说的骨架，也是作家创作意图和作品主题的基本载体。
正因为此，读者欣赏叙事作品的时候，当然也就要特别注意把握作品的故事情节。
（二）怎样把握叙事作品的故事情节
把握叙事作品的故事情节最常用的有以下两种方法。
1．用一句话或几句话归纳故事情节的梗概
一篇作品，从整体上看总是有一个中心内容。这个中心内容大体上可以概括为“关于××的故事”。如《三国演义》的中心内容，大致可以归纳为：东汉末年至三国归晋这段历史时期，军阀混战及三国鼎立的故事。《水浒传》的中心内容可以归纳为：北宋末年以宋江为首的农民军在水泊梁山起义造反的故事。《西游记》的中心内容可以归纳为：孙悟空大闹天宫和唐僧师徒四人一路斩妖除怪，战胜千难万险去西天取经的故事。《红楼梦》呢，讲的是封建大家庭贾府里的故事。诸如此类。
以上归纳是对作品内容最抽象、最简括的归纳，可以视为对作品“写的是什么”的第一级归纳，归纳出的是“故事”，也就是作品的中心题材。这种归纳当然失之于粗疏，但有了这样一个归纳，读者对全书内容就看到一个总的轮廓和框架，就获得了一个俯瞰整个作品细部的制高点，就找到了全书基本情节的总的源头。有了它，就可以纲举目张，由源及流。
中心内容的展开，就推演、生发、撒播出一系列具体情节。这些具体情节仍可进行归纳和概括，这可以视为对作品“写的是什么”的第二级归纳，归纳出的是情节。如《三国演义》中的“刘关张桃园三结义”、“刘玄德三顾茅庐”，《水浒传》中的“智取生辰纲”、“三打祝家庄”，《西游记》中的“大闹天宫”、“三打白骨精”，《红楼梦》中的“宝玉挨打”、“抄检大观园”等。这些都是着名的典型情节，在中国几乎有口皆碑。这些归纳，精要地抽取了情节的基本内容，简单明快，易懂易记，如画龙点睛，一下子活在读者心里。
对故事情节的归纳，可以锻炼读者的理解力和概括力。
２．理出情节中的矛盾冲突及情节发展顺序
任何情节的内部都包含有某种矛盾冲突，即两种对立力量的起伏消长。这种矛盾冲突可能是尖锐激烈的，也可能是相对和缓的；可能是外在的（如人与人、人与社会、人与自然），也可能是内在的（如思想感情上的犹豫、波动、困惑、迷惘、对立等），更可能是内外结合、相互渗透、相互影响的。从创作角度看，矛盾冲突是情节发展的内在动因。从欣赏角度看，矛盾冲突是理解情节实质和意义的关键，所以欣赏者必须善于用心，找到矛盾冲突的症结所在。
矛盾冲突双方力量的起伏消长，推动着情节一步步地向前发展。这种发展有着大体上的轨迹：开端（即开场或发端，这是矛盾冲突的起点）、发展（矛盾冲突逐渐展开、深化、激化）、高潮（矛盾冲突达到顶点）、结局（矛盾冲突解决后的结果）。这里的顺序是事物发展的自然顺序、“生活”顺序、而不是作品的结构顺序。结构是对情节的安排，可以打破以上自然顺序，直接从高潮或结局等写起。
（三）掌握情节的基本形态
古今中外小说（小说乃叙事作品经典文体，故以小说为例）汗牛充栋，浩如烟海，情节形态千类万殊，难以尽述，读者往往有眼花缭乱之感。北京大学马振方教授博览群书，详细梳理，做了富有创造性的归纳（1999）。他把小说故事情节的形态大致分为拟实和表意两种大的基本类型。
其一，拟实小说是以人生世事为蓝本，内容符合现实的逻辑，以生活本身的样态反映生活，传达作家的识见、感情和理想。拟实小说的情节大致可分为三种形态：传奇型、生活型、心态型。
其二，表意小说是以表意为旨归，内容是超验的，非现实的，或是现实的变形变态，以奇思异想为意念、情感营造荒诞幻诞的形象结构，传达作家的生活感受和真知灼见。表意小说的情节大致可以分为两大类型：幻异型和变态型。两类形态下又有各种不同样式。
两类小说，有时互相渗透互相融合，但一般以其一为主。
以上所列情节的形态都是比较典型的，但是一接触实际作品或许未必如此特点鲜明。这不要紧，作为一般读者其实没有必要一定把作品情节形态分得那么清。你不明白哪篇作品具体属于哪种形态不影响欣赏。讨论情节形态的意义在于，让读者从理论上明白小说情节是有不同形态的，每种形态各有自身的艺术特点、艺术规范，不要固守欣赏成见，接受自己熟悉的而排斥自己相对陌生的；再者，对待不同类型的情节，要用不同的标准去衡量，而不要用此类要求彼类。
还是歌德说得好，一件艺术作品是用自由大胆的精神创造出来的，我们也就应尽可能地用自由大胆的精神去观照和欣赏。（爱克曼，1978）138
（四）故事“大于”情节
需要说明的是，“故事情节”是个比较含混的概念，严格说起来，“故事”和“情节”是不一样的。故事靠情节来展开、来完成，故事“大于”情节，故事中包括有非情节因素。如故事的开始往往有一些背景性介绍，告诉读者故事发生的时间、地点、环境及出场人物等，接下来才是某件事的发生，即进入情节。如王蒙小说《冬天的话题》，作品开头一千多字关于朱慎独及其家世的介绍就属于非情节因素，属于故事不可缺少的内容而并不进入情节。
二、欣赏示例
（一）情节的基本要素：开端、发展、高潮、结局
王蒙小说《冬天的话题》杜撰了一个关于“什么时候沐浴为好”的争论的荒诞故事，其中的矛盾冲突纯属虚构：某市“沐浴学”权威朱慎独，认为晚上沐浴为好；从加拿大留学归来的青年人赵小强，在晚报上发表《加国琐记》的小文章，说那里的人们更喜欢清晨起床后洗澡。赵的文章，写者无心，而看者却有意。文章被朱慎独的崇拜者们煞有介事地视为是对权威的不敬，开始攻击赵小强；而赵小强的“哥儿们”为保护赵起而反“攻击”。于是双方矛盾越来越激化，战斗越来越升级，以致闹得沸反盈天，龙卷风一样把全城乃至方圆400公里的人都卷了进去。小说夸张、荒诞、幽默，辛辣地嘲讽了社会心理中的某些恶性积弊和不正常。
小说情节的开端起始于朱慎独的崇拜者余秋萍从小报看到赵的文章，义愤填膺地找到朱氏“告状”。朱氏在崇拜者们的煽动下态度有点不大冷静，但姿态还是蛮高的。可是他的崇拜者们却添油加醋，无中生有地宣扬了一大堆朱氏骂赵小强的话。这些传到赵的耳朵里，“哥儿们”开始反击——这是情节的发展。事情一直闹得满城风雨，市领导也介入了冲突，社会上浴池开放时间开始分为早上和晚上两大派，整个社会卷入，甚至省级和国家级报刊也含蓄地参与了这场论争。赵小强觉得自己被放到了一台“旋转加速器”上，越转越快，身不由己。——这是情节的高潮。这篇作品的情节没有明显的“结局”，矛盾冲突直到最后也没有得到解决。虽然“忽然又传说一个什么人说了话了，早晨洗澡也未尝不可”，但这并不是矛盾的解决，而说明争论仍在延续中。所以当有人向赵祝贺时，“他的心却更沉重了”。故事在情节高潮中结束，不了了之，留下的是另一番更深远的意味。
（二）拟实小说的情节形态
1．传奇型
基本特点是情节中的人，一般都是非寻常之人（英雄，豪杰，奇人，能人，名人，美人，恶人……）；事，也是非寻常之事（英雄创业，豪杰争锋，战场厮杀，官场斗智，情场奇闻……）。在情节的组织上，注重关联性、连贯性、奇巧性、戏剧性，一般都跌宕多姿、复杂曲折、波澜起伏、引人入胜。情节中的矛盾冲突相对来说都比较尖锐、紧张、激烈，而且有起因，有发展，有高潮，有解决，来龙去脉比较清楚，节奏快捷，毫不拖沓。主要人物和主要事件有头有尾，线索分明。在艺术表现上，以叙述为主，少用工笔细描及写意、象征等手法。由于情节推进速度较快，所以与主线无关的细节较少，基本上没有或很少心理刻画，一般是将心理融化在人物的语言行动之中，这就使情节密度较大。
传奇型情节最明显的艺术效果是扣人心弦，有很强的吸引力，使人过目不忘。如《三国演义》中关云长的“温酒斩华雄”、“过五关斩六将”、“单刀赴会”、“刮骨疗毒”、“水淹七军”、“败走麦城”等；《水浒传》中武松的“景阳岗打虎”、“斗杀西门庆”、“醉打蒋门神”、“大闹飞云浦”、“血溅鸳鸯楼”等；林冲的“误入白虎堂”、“刺配沧州道”、“风雪山神庙”、“雪夜上梁山”等，都能给读者留下很深的印象，以至于家喻户晓，有口皆碑。
我国古代的传奇、话本、拟话本、章回小说、武侠小说、公案小说，现代的《李自成》、《林海雪原》、《犯人李铜钟的故事》等小说中的情节、基本属于这一类型。
２．生活型
与传奇型情节相比，生活型情节的最大特点是追求“常”而不追求“奇”。选择日常生活、凡人小事作题材，内容充分生活化、现实化、日常化、凡俗化，反映生活深入细微，就像生活本身。在艺术表现上特别注重细节的描绘，用绵密、逼真、细腻的细节编织生活之网。生活型情节由于与现实的生活形态接近，所以具有充分的可体验性、可比照性。读着这样的情节，恍如走进真实的生活氛围，使人于布帛菽粟、柴米油盐、衣食住行中品味人生的滋味。生活型情节的审美效果是让读者感到亲切、亲近而不是惊奇。
中国古典小说《红楼梦》、《儒林外史》，托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》，福楼拜的《包法利夫人》，奥斯丁的《傲慢与偏见》，日本紫式部的《源氏物语》等，其故事情节都是典型的生活型。这些年我国文坛上出现的被称之为“新写实主义”的小说，也属于这一类。如池莉的《烦恼人生》，方方的《风景》，刘震云的《新兵连》、《单位》、《一地鸡毛》等。
３．心态型
与前两种类型的情节相比，心态型情节最大特点是写人物外在行动少而内心活动多。人物心态成为作品压倒一切的艺术内容，因而作为传统情节骨骼的事件短、小、少、散，而且推进不长，往往是写了好多，情节才前进了一小段。然而就在这一小段上，却生发延展出数不清的枝杈——人物的所见、所闻、所感、所思。由那一小段“情节”线所触发，人物的各种感受、印象、联想、幻想、幻觉、回忆、情绪、情感纷至沓来，人物的心理活动和感情因素成为结构的主要依据，心理时空成为结构的中心线索，物理世界的现实时空被心理时空打乱、分割，成为两者错综复杂的结构形态。
如爱尔兰现代着名作家乔伊斯的《尤利西斯》，三大部分共18章，用写实手法记录了都柏林三个平凡人物一天的琐碎活动，它通过人物的感受，逼真、细腻地描绘了都柏林市从早到晚万花筒般的生活情景。再如我国读者熟悉的王蒙的短篇小说《春之声》，没有什么故事，用传统眼光来看，其情节很单纯很单薄：一个科学家春节前回家探亲在闷罐子车里乘车的过程。他坐在车里，没做什么事，也没什么事好做，顶多只是为一位抱孩子妇女让了“座”，与她交谈。其余全写的是他的所见、所闻、所感、所思。他感觉敏锐，联想丰富，四面八方，天花乱坠，零乱中有不零乱，都统一在一个调子中：“如今每个角落的生活都在出现转机，都是有趣的，有希望的和永远不应该忘怀的。”
这类小说的意义和价值并不在于那“一小段”简薄的外在情节上，而主要在于这段情节上所黏附、生发、辐射出的生活内容、心理内容上。那是一个令人眼花缭乱然而内容可能异常丰富的生活世界、情感世界，看懂了自有美妙的趣味。
以上三类情节形态比较典型，容易识别。然而也有许多小说的情节形态并不典型，而是同时兼有两种形态特点的两栖型、中间型，此处从略。
（三）表意小说的情节形态
表意类小说更复杂多样，这是由其超验形态特征决定的。超越现实的范畴不同，情节形态也就不同，综合考虑可分为两大类型：幻异型和变态型。
1．幻异型
吴承恩的《西游记》、斯威夫特的《格列佛游记》、威尔斯的《星际大战》，产生时期不同，内容、形式也不同，但有一个共同点：天马行空，幻诞奇异，超越现实的自然性，因而同属幻异型。根据三者超越自然的性质不同，由此又分属三种形态：神话式，变异式和科幻式。
神话式又称神怪式、魔幻式，鲁迅谓之“神魔小说”，是神话传说的艺术发展，也是宗教观念与现实生活在小说中互相融合的结晶，它运用神鬼灵异、妖魔幻化之类具有宗教渊源、民俗信仰的超自然意象表达作者对现实的理解和生活理想。如《西游记》和《聊斋志异》等。
变异式是不带任何迷信色彩，而使自然之人或物发生不可能发生的变异，如人化为物，物具人格之类。这类情节的最早形态出现在寓言、童话中，这两类作品经常把物人格化。但变异的范围更广，更多的是人的变异。如变异型的代表作——拉伯雷的《巨人传》，斯威夫特的《格列佛游记》，卡夫卡的《变形记》等。
科幻式小说主要在科学技术领域驰骋幻想，既要借助现实的科学，又要超越科学的现实，从而造成超越现实自然性的奇幻意象。如凡尔纳的《地心游记》《从地球到月球》，威尔斯的《时间旅行机》等就是这类小说的代表作。
２．变态型
变态是变形艺术的一种，变形有自然性的，也有社会性的，变态型仅指后者。从其变态途径来看，又可分为四种样式：夸诞式、奇想式、佯谬式、假实式。
夸诞式：夸张是小说常用的艺术手段。但拟实之作的夸张不超出生活逻辑的最大限度，所以还是现实性的。如果夸张大大超出生活限度，使现实人生大变其态，从而失去现实性，具有荒诞的艺术品格，这就是夸诞的表意形态。如中国古代寓言中的“刻舟求剑”、“守株待兔”、“削足适履”、“揠苗助长”等，都是把人的某种不智的特征夸张到荒诞程度的产物，是现实人事的艺术变态。现代小说如马克·吐温的《竞选州长》、契诃夫的《变色龙》、《套中人》，本书前文所举的王蒙的《雄辩症》、《冬天的话题》等都是这类小说的精品。
奇想式：讲求艺术构思的奇与巧。所谓奇，就是造设的形象、世界新奇特异，出意表，使生活大变其态。以出奇吸引注意，表达作者情思意念。如清代小说家沈起凤在其《谐铎·桃夭村》中创造了一个风俗奇特的所在：每到仲春，地方官先将女子“以面目定其高下”，再将男子按考业排列次序，“然后合男女两案，以甲配甲，以乙配乙”。商人马某为得美妇贿通考官，得中榜首，不料奇丑女子也用同样办法“列名第一”，两者相配，哭笑不得；不肯行贿的才士和美女都被考官“缀名案尾”，因而也侥幸相配，因祸得福。作者以其奇思异想嘲讽了官场的舞弊之风，发泄了才士的不平之气。
佯谬式：佯谬式小说与夸诞式和奇想式不同之处在于，前两种的变态虽然超越现实，却合幻想的逻辑，因而显得合情入理，怪亦不怪，易为读者理解、接受；而佯谬变态作品展示的既非奇人，亦非异域，只是人物色言行构成的事体极端反常，自相矛盾，既无现实的逻辑性，也无幻想的逻辑性，因而显得异常荒谬，难于理解，给人一种莫名其妙的神秘感。但在这种荒谬的背后隐藏着作者的艺术用心，隐藏着他对现实、人生的独特的感受和思考，其中不乏真知灼见。荒谬只是事象的表面、艺术的造作，故称“佯谬”。卡夫卡的小说《审判》中的约瑟夫·K，无缘无故被逮捕，抗辩、奔走都无济于事；最后被残酷处死，既不气愤，也不反抗。一切都显得莫名其妙，不合情理。还有，卡夫卡着名小说《城堡》中的主人K受雇于城堡，却莫名其妙地进不了城堡，一切努力也都莫名其妙地不起作用。这种莫名其妙的情节、事象就是生活的佯谬变态。
假实式：以上三种变态造成的形象、画面、艺术世界与现实生活差异很大，因而比较容易辨别。较难辨别的是假实式。假实式情节不明显违背生活逻辑，与现实情事并无显着差异，但又不像拟实之作那样贴近实在的人生，而给人一种陌生感和距离感。这种陌生感和距离感恰是变态造成的心理效应，也是变态的一个证明。这种变态的突出表现是其形象的思想强化而个性弱化。这正合作者的创作意图：主要不是摹写某种特定的人物与人生，而是假借近乎现实的形象结构表现某种思想精神和生活哲理，故谓之“假实”，而属于表意。如海明威的《老人与海》，八十多岁的老人八十多天没有打到鱼，后来打到一条硕大无比的马林鱼，但在拖鱼上岸时马林鱼又被鲨鱼吃掉了。如此人物似真似幻，不以个性鲜明见长，而以表意得力取胜。
思考练习题
1．简述故事情节对于叙事作品的重要意义。
2．怎样把握一部叙事作品的故事情节？
3．故事情节主要有哪些主要形态？
4．阅读王蒙的短篇小说《说客盈门》（或自选作品），然后做下列练习。
（1）归纳故事情节；
（2）找出矛盾冲突；
（3）指出情节的发展过程；
（4）属于哪种情节形态？
第七节 情节与人物性格的关系
一、理论知识
（一）性格决定情节，情节展现性格
在叙事性作品里，人物性格和故事情节是两个极为重要的艺术因素，二者的关系非常密切。具体表现为，首先，人物性格决定情节的发展，是情节发展的内在依据，有什么样的人物性格就推演生发出什么样的故事情节；其次，情节展示性格并推动性格的发展。换句话说，人物性格与故事情节的关系是“内”与“外”的关系：内在性格决定外在行为，外在行为表现内在性格。
（二）考察情节与性格的关系要从实际出发
其一，我们说“性格决定情节，有什么样的性格就有什么样的情节”，并不意味着将性格与情节的关系简单化、绝对化，似乎某个人物具有某种性格就只能做出同一种性质的行为，只能反复出现同一类型的情节。不是的。作为人的性格，其构成因素是多方面、多层次、多侧面的，因而一个人的行为特征也就可能是复杂多样的。况且，由于人物性格的形成是由主客观多种因素决定的，在多种因素的综合作用下，尤其是在某种极为特殊的情况下，性格可能发展、可能变化、可能扭曲、可能变形。但即使是变化、变形也应该有其自身的内在联系，而不是任意、随意、胡乱变化的。变化必有变化的原因，写出了原因，变化就是合理的、可信的。总而言之，一个人决不会做出与自己的性格完全相悖的事情来，这一点是肯定的。
其二，有的小说以刻画出人物独特的性格为艺术的主要目标，通过性格揭示主旨，所以情节的选择和设计无不围绕人物性格，为人物性格的塑造服务。如鲁迅的《阿Q正传》《孔乙己》，这类小说的情节往往并不完整，而如散金碎玉，连缀而成。有的小说，并不以刻画人物性格为目标，而是想通过惊险曲折、完整生动的故事情节吸引读者，使读者得到娱乐和消遣。因为这类小说不讲究通过情节展示性格，其人物的性格往往是简单的，固定的，类型化、概念化的。如公案小说，侠义小说，推理小说，黑幕小说等。当然，更多的是既追求故事情节的生动完整同时也注重人物性格的刻画，如《三国演义》、《水浒传》、《红楼梦》等。所以，考察情节与性格的关系也要从作品的实际出发。
二、欣赏示例
（一）人物性格决定情节的发展
《三国演义》第50回写到，赤壁大战，曹操大败，引残兵败将仓慌逃命。行至乌林之西被赵云冲杀一阵；行至葫芦口，又被张飞冲杀一阵；至此，曹操人马更加溃不成军，不堪一击，几将彻底丧失抵抗力，及至逃到华容道，偏偏又遇上勇武过人的关云长。“操军见了，亡魂丧胆，面面相觑”。看来曹操等必死无疑了。但出乎意料之外，关云长并没有捉杀曹操，反而让他安然无恙地逃走了。
情节为什么这样处理呢？这样处理的依据是什么呢？依据是关云长的性格。对于关的性格，曹操帐下的谋士程昱有着比较透彻的了解：“某素知云长傲上而不忍下，欺强而不凌弱；恩怨分明，信义素着。”所以他鼓动曹操利用旧日曾有恩于云长，请云长放他们过去。于是，曹操便以昔日云长离曹营时过五关斩六将而自己并不追究，反而屡屡传令放云长过关之事打动云长。这一手果然有效。且看书中描写：“云长是个义重如山之人，想起当日曹操许多恩义，与后来五关斩将之事，如何不动心？又见曹军惶惶，皆欲垂泪，一发心中不忍。于是把马头勒回，谓众军曰：‘四散摆开。’这个分明是放曹操的意思，操见云长回马，便和众将一齐冲将过去。云长回身时，曹操已与众将过去了。云长大喝一声，众军皆下马，哭拜于地。云长愈加不忍。正犹豫间，张辽纵马而至。云长见了，又动故旧之情，长叹一声，并皆放去。”不但放了曹操，而且放了所有将士。
从政治斗争角度看，关云长决不应该放走曹操，因为曹操是刘备的大敌，放走了他就等于放虎归山，到头来受害的正是自己一方；从军事纪律角度来看，关云长也不应该放走曹操，因为他已经在军师诸葛亮面前立下军令状，捉不住曹操自己将要被杀，放走曹操就意味着拿自己的生命作抵押。但关云长到底还是把曹操放了。对于如此违背常理的事，读者却理解了，认可了，接受了，觉得关云长放走曹操放得不勉强，不别扭，似乎顺理成章，原该如此。这里的心理奥秘就是，读者也了解关云长，知道他是义重如山的人。
从文学角度看，关云长“义释曹操”十分典型地说明了情节与人物性格的关系。这就是，人物性格决定情节的发展，是情节发展的内在依据，有什么样的人物性格就推演生发出什么样的故事情节。试想，如果让张飞或赵云把守华容道，断断不会放走曹操。或者说，如果让张飞或赵云有意放走了曹操，读者决不会相信。因为他们二人缺乏放走曹操的性格依据。
了解了性格与情节的这一层关系，就掌握了衡量文学作品的情节安排是否合理的一把尺子。凡是符合性格逻辑的情节就是合理的，可信的；反之就是不合理，不可信的。
（二）情节展示性格并推动性格的发展
人物性格决定情节的发展，是衡量情节合理与否的尺度，这一点已经明确了。而接下来的一个问题便是，决定情节的性格又是如何塑造的呢？或者从读者角度说，你怎么看出某人是什么性格呢？当然是靠情节：作家靠情节写出性格，读者靠情节认出性格。这就是人物性格与情节关系的第二个方面：情节展示性格并推动性格的发展。
如，曹操的性格十分复杂，但其核心特征是两个字：奸雄。对于这种特征，小说设计了相当多典型情节予以表现。在上引第 50 回里，也有精彩的描绘。当曹操率残兵败将来到乌林、葫芦口、华容道三处时，都有一次“仰面大笑”，笑周瑜无谋，诸葛亮少智，不会用兵，言称如若让他用兵，将在此三处布设伏兵……结果每次大笑都引出一支人马，将他杀得狼狈逃窜，险些丧命。好不容易逃出险境，回到了曹军大本营，九死一生，化险为夷，他该大笑了，结果他不但不笑，反而大哭，哭得悲哀悲痛。哭谋士郭奉孝死得太早，说若奉孝在，不会有今日之败云云。
这“三笑一哭”对于展示曹操的性格，相当绝妙。曹军号称百万，被周瑜一把火烧得“灰飞烟灭”，这是一个极惨重的损失，极致命的一击；而且眼下正在逃亡，性命危在旦夕，按常理度之，曹操应该沮丧、绝望、灰溜溜。然而他不。他于绝境之中竟能仰面大笑，而且是嘲笑战胜了自己的对手不会用兵。可见是何等气魄，何等自信。这三笑笑出了他的英雄本色，笑出了他的百折不挠的政治家的形象，笑出了他作为大统帅的豪壮风度。至于那一哭，则是曹操借哭郭奉孝间接羞辱现在身边谋士们的无能，他在推卸责任，他在发泄失败的怨气。众谋士听明白了，于是皆“默然自惭”。这一哭 ，哭出了曹操的狡黠和奸猾。他的“领导艺术”太过于高妙了。——这是他的“奸”。
总之，“三笑一哭”情节的安排直接有效地展示了曹操的“奸雄”性格，同时也间接地展示了诸葛亮的性格——凡是曹操想到的诸葛亮早就想到了，显然，诸葛亮比曹操智高一着。
性格决定情节，情节展现性格，这是一个问题的两个方面：性格是情节发展的内在动因，情节是性格释放的外在表现，两者之间有着紧密的内在联系。明白了这种关系，就掌握了考察分析情节与性格的基本着眼点：看情节是否合理是否典型，关键是看它是否符合人物性格的基本定性，是否有效地揭示人物性格的基本特征；看一个人物的性格塑造是否成功，关键是看作品提供了多少能展示人物性格的典型情节。
思考练习题
1．情节与人物性格的关系是什么？
2．从《水浒传》关于林冲形象的塑造中，体会情节与人物性格的关系。
第八节 评价情节的基本原则
一、理论知识
（一）应该怎样评价情节
评价情节设置的利弊得失，不能就情节论情节，而必须把它放到文学活动的全过程来加以考察。
情节是叙事性作品的基本骨架，叙事性作品离不开情节，情节对叙事性作品有特别重要的意义。那么，作为读者，怎样评价情节处理的优劣，如何看待情节设置的利弊得失呢？讨论这一问题不能就情节论情节，而必须把它放到一个更大的理论背景——文学活动的全过程——来加以考察。
现代文学理论把文学视为一种活动——审美的精神活动，活动的四个基本要素是：世界、作家、作品、读者，四要素构成一个完整的艺术活动链条。四要素的中心是作品，是作品把它们联系在一起。因此，要考察作品情节处理的好坏，必须看它和其他三种因素的关系。
其一，艺术生产，作为一种精神现象，说到底，是世界在作家头脑中反映的产物，客观世界包括宇宙自然和社会生活，是文艺创作的源泉，因此必然要受到客观社会生活本身的制约。
其二，文学作品是社会生活在作家头脑中反映的产物，因此又打上了生产者本身主观的精神印记，作品的一切艺术处理都表现了作家的创作意图。
其三，艺术创作是通过欣赏才能对社会产生作用，因而，作品将对欣赏者产生什么样的影响，产生什么样的效果，也是作家不得不考虑的内容。
社会生活——作家——欣赏者，也就是原料——生产者——消费者，这是完整的艺术生产系统的三个基本环节。系统论的观点告诉我们，每个系统都是一个不可分割的有机整体，要寻找处理和解决问题的最佳方案，必须立足于整体，充分考虑到要素间的互相联系。
（二）评价情节三原则
从上述理论基点出发，我们认为读者评价情节（对于作家来说是处理情节）需要遵循三条基本原则。
1．看情节是否符合生活逻辑
任何成功的文学作品的情节，都是作者通过艰苦的艺术构思才“编”（笔者是从正面意义上使用这个字眼的）出来的。生活可能为作家提供相当不错的可供参考的情节，却绝不可能为作家提供不经任何艺术加工就可以原封不动搬进作品的现成情节。因此，搞创作必须善于虚构，善于编织情节。作家的虚构具有充分的自由性，但自由性不等于随意性。也就是说，情节虽然是“编”出来的，却不能随意乱编，而应当受着非常严格的规定和制约。这就是：必须服从生活逻辑，符合事理真实。“所谓事理真实，系指构成情节的人物行动合乎生活的发展逻辑，合乎社会的人情事理，具有现实的同一性；如果是神话幻想小说，则要合乎幻想的逻辑，具有幻想的同一性。……这种同一性是由人物与环境的关系体现的。情节是人物的行动，是人物与环境相互作用的结果，受人物、环境两个方面条件的制约。看一个情节真实与否，就是看某种人物在某种环境下能否采取某种行动。”（马振芳，1999）113-114
２．看情节是否符合作家的创作意图
文学作品中情节的发展，首先应该服从生活逻辑，服从人情物理。但在不违背生活逻辑和人情物理的前提下，情节的发展常常具有多种可能性而不是只有一种可能性。既然情节发展具有多种可能性，那么选择哪种可能，让情节往哪条路上发展呢？这就要看作家的创作意图了。
３．看情节能否产生好的社会效果
文学作品一方面是作家个人创造的精神产品，通过作品表现着作家的思想感情和创作意图；另一方面，它又是社会的精神产品，它总是要对社会对大众负责的。因而作家在创作时就必须时时刻刻考虑作品可能产生的社会效果，考虑作品可能对欣赏者产生什么样的影响。这种考虑制约着整个艺术处理的方案当然也包括情节的处理。历来有社会责任感的作家都是这样做的。相信没有读者会认为作品是可以不顾社会效果的。
（三）三原则的关系
三原则各自具有相对独立性，又相互交叉、相互制约，共同组成一个有机的严密的逻辑体系。三者的关系如同三个相互交叉的圆，只有共同的部分才是最佳情节。换句话说，只有同时符合三条原则的情节才是我们需要的最佳情节。每一条都不能孤立存在，而必须与其他两条相联系、相依赖、达到辩证统一才有存在的价值。不能过分强调其中的任何一条，否则就会在思想方法上犯形而上学的错误。多年来我们的文艺工作中出现这样那样的错误，原因很多，其中与理论上的片面性和绝对化也不无关系。违反辩证法是要受惩罚的。
二、欣赏示例
（一）看情节是否符合生活逻辑
1．《三国演义》
《三国演义》中，诸葛亮两番“预伏锦囊妙计”就不符合生活逻辑。第五十四、五十五两回中，刘备赴吴招亲，身履危境，孔明对此有所预见，授以密计，化险为夷，是可能的；但历时半年之久，事态变化多端，一个个具体环节很难预料，将三条妙计封于锦囊，并且规定了每条拆看的时间，这就弄得神出鬼没，过于玄虚，大大超过了智力的极限，超出了生活的可能性，因而也就不可信了。第一百零五回孔明又用同样办法于死后诛杀叛变的魏延，情节更不可信。所以鲁迅说，《三国演义》写诸葛多智而近妖。
２．《水浒传》
《水浒传》第三十五回“浔阳楼宋江吟反诗”，就与他先是拒不落草、后又力主投降的一贯忠君的思想、表现大相径庭，因而显得突兀、造作、不真实。
３．《红楼梦》
《红楼梦》后四十回中某些情节的不真实。例如贾宝玉，前八十回里写元春晋封为贵妃，这对贾府意义极为重大，按说宝玉该大大高兴一番了。可是当时因为死了好友秦钟，他心里想着这个朋友，对这件事竟是“视有如无，毫不介意，因此众人嘲他越呆了”。这对于宝玉的性格是绝好的描写。宝玉讨厌世俗的功名利禄、富贵升迁，唯其如此写，才见出是宝玉。到了后四十回里写贾政升任郎中，这与元春晋封贵妃相比，简直不算一回事，但却把宝玉“喜的无话可说”“越发显得手舞足蹈了”。元春晋封贵妃时，宝玉还只是死了一个好友秦钟；贾政升官时，宝玉已目睹亲历了金钏、尤二姐、司棋、晴雯相继惨死，此时的宝玉反而会为父亲升个郎中乐得要死，实在太荒谬不堪了。再如，前八十回里，宝玉为悼晴雯，撰《芙蓉女儿诔》，称：“怡红院浊玉……乃致祭于白帝宫中抚司秋艳芙蓉女儿之前曰”，对自己是何等自谦，对对方是何等尊重！这才是宝玉一贯的性格和思想。可是在后四十回“人亡物在公子填词”里，同是宝玉悼念晴雯，宝玉居然称什么“怡红主人焚付晴姐知之”，完全是大少爷对通房丫头的口气，实在是既唐突了晴雯，也唐突了宝玉。
为什么这样说呢？贾宝玉一向鄙弃功名利禄，这是宝玉的基本思想倾向，是性格的核心内容，违背了这一点就不是贾宝玉。一个人有时候做事有可能与自己不一致，但不可能从根本上违背自己。英国小说家菲尔丁有一段话讲过这个意思。他说：“写行动决不能超出人力所及的范围之外，需是人力所能做的、需是合情合理的，不但如此，而且还要看看人物本身，是否这行动出在他身上是合乎情理的……某大作家说得最好不过：一个人无论怎样热切也决不会完全违反自己来办事，正如船在急流之上决不会逆流游动一样。我也不揣冒昧说，一个人完全违反本性办事，即使不是不可能的，至少也是不近情理、太离奇了……”（伍蠡甫，1979）517-518
（二）看情节是否符合作家的创作意图
1．托尔斯泰不让主人公告发仇人
列夫·托尔斯泰的短篇小说《天网恢恢》，写一个小商人阿克肖诺夫，在经商途中被栽赃诬陷为杀人犯，流放到西伯利亚做苦工，一呆就是 26年，已经步履蹒跚了。就在这时，来了新犯人叫马卡尔，经了解证实马卡尔就是杀了人嫁祸于他的那个人，就是破坏了他的家庭幸福，使他失去了妻子和孩子，使他受了 26年冤枉罪的那个人。情节发展到这里，以后怎么办，有多种可能性：告发仇人，昭雪自己的冤案；拼出一死来报仇；保持沉默，饶恕他；等等。托尔斯泰写的是：“两个星期就这样过去了。阿克肖诺夫夜里睡不着，苦恼得什么似的。”他在做着激烈的思想斗争，犹豫不决。这都合乎情理。正在这时，马卡尔在监狱墙角挖洞企图逃跑被阿克肖诺夫发现了。他只要一说出去，马卡尔就会被处死——前罪姑且不论，仅此新罪就足以被置于死地了。天赐良机予，阿克肖诺夫报仇的机会到了。那么，阿克肖诺夫会怎么办呢？这里至少又有两种可能：告发或者不告发，而按一般常理，他应该去告发。但阿克肖诺夫却终于没有去告发。不但不主动告发，而且当押解他们的士兵发现有人挖地道，典狱长把大家公认为老实公道的阿克肖诺夫叫去，让他检举揭发的时候（第三次报仇雪恨的契机），他仍然不告发。他说：“我不能说，大人。要是我说了，这是不合上帝的意志的。随你怎样处置我吧，我是听候你的发落的。”——他终于没有告发他的仇人。
受了 26年天大的不白之冤，惨到家破人亡、妻离子散，然而仇人到了面前且又遇到几次告发契机却终于不告发，这实在让人感到憋气，忍不住发出质问，他为什么不告发？！
很明显，是作者不让他告发。托尔斯泰是个虔诚的基督教义的信奉者、宣传者。他讲良心，讲慈善，讲博爱，讲宽恕，讲感化，讲救赎人的灵魂。在《天网恢恢》中，托尔斯泰让阿克肖诺夫见了仇敌不告发，目的就是要把他塑造成理想人物，从而宣传他的托尔斯泰主义：宽恕一切人，包括自己的仇人。托尔斯泰认为只有这样才是符合上帝的意志的。作者对这篇作品十分珍爱，在《什么是艺术》一书中，认为他所有的作品中最好的只有两篇，一篇是《高加索的俘虏》，另一篇就是《天网恢恢》。
和阿克肖诺夫的形象塑造相呼应，杀人犯马卡尔的行为（表现为情节）也按托尔斯泰的方式处理了。他终于被感化了（终于没被感化而是一坏到底也不是不可能，生活中并不乏这样的人，但托尔斯泰不需要这种人）。他跪在阿克肖诺夫面前承认自己杀了人又加害于阿克肖诺夫。他请求宽恕：“看基督份上，宽恕我吧，我是多么卑鄙下流啊。”他终于去自首坦白了自己的罪行。
从《天网恢恢》关于阿克肖诺夫和马卡尔两人的艺术描绘中，我们看到了作者的创作意图在情节处理中所起的某种决定性作用。
２．罗贯中让关云长放走曹操
罗贯中让关云长不顾一切放走曹操，是从自己的创作意图出发的。对于这一点，若参照历史或其他资料会看得更加清楚。据考证，关云长义释曹操纯属子虚乌有，关羽本传里只字未提。如此惊世骇人的豪壮之举，如果生活中确有此事，传记里不可能不提。在民间艺人创作的《三国志》平话中倒是提到关云长把守华容道，但不是他有意放走了曹操，而是曹操强行“撞阵”突围。事后，诸葛亮怀疑关羽有意放走了曹操，关羽非常生气，愤然上马，想再去追。而罗贯中在《三国演义》中却断然让关羽放走了曹操，目的就在于要塑造一个大仁大义、有恩必报的形象。为了把关羽的性格中的“义”推向顶峰，成为“义”的化身，作者竟然让关羽置政治斗争与军事纪律（已立过军令状）于不顾。当然，也只有让他置自己生命于不顾，才更能凸显他的“义”。
３．罗贯中让诸葛亮与司马懿对阵
关于“空城计”也不见于诸葛亮传。诸葛亮开始屯兵汉中时，与诸葛亮对阵的是魏将曹真，而不是司马懿，司马懿当时尚在荆州。“空城计”倒是有史实根据，不过实施此计的不是诸葛亮，而是魏将文聘和蜀将赵云。事见《三国志·文聘传》注引《魏略》以及《三国志·赵云传》注引。 罗贯中“篡改”历史让诸葛亮与司马懿对阵，是嫌曹真不够资格，让他与诸葛亮对阵，降低了诸葛亮的身价。而把文聘和赵云使用“空城计”的史实移植到诸葛亮身上，则是为了突出和强化诸葛亮具有超人智慧的性格特征。
以上例子说明在情节的选择与处理背后，隐藏着的是作家。透过情节的选择与处理，我们看到的是作家，是作家的创作意图、精神意向，是作家的人生观、价值观、审美观，是作家的思想倾向、情感倾向、道德评价等。
４．汤显祖让杜丽娘生而死，死而生
这一道理，在表意类作品（如神话式、寓意式、变异式、象征式、喻隐式等）中，表现得更加明显。因为表意类作品的创作宗旨即是表现主观情意，所以，情节的选择与处理均以“意”为主，服从“意”的传达。如汤显祖的《牡丹亭》，主人公杜丽娘是个痴情女子，她向往美好甜蜜的爱情，由于在现实生活中无法实现，只好把理想托之于偶然在梦中出现的书生。她“梦其人即病，病即弥连，至手画形容传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。”2为了爱情，她真正是“一往而深，生者可以死，死可以生”。 这样的情节设计明显不是基于“实”而是基于“情”。
（三）看情节能否产生好的社会效果
需要进一步讨论的是，符合生活逻辑和作家创作意图这两条原则的情节就是最好的情节吗？不一定。例如舞台上要表现一个流氓调戏良家女子，让角色表演种种下流的动作。这样的情节既符合生活真实又符合作者揭露坏人的意图，但却会对观众产生不必要的刺激，具有不良的社会效果。这样的情节显然不是好情节。看来，仅有以上两条原则是不够的，还必须有别的原则来制约，这就是处理（亦即评价）情节的第三条原则：看情节能否产生好的社会效果。
例子，此处就不一一列举了。由“社会效果”这条原则，我们就不难判断当下某些文学及影视作品打着“真实”的幌子，津津乐道于展示凶杀、暴力、性行为的详尽场面和过程，从理论上看错在哪里。“真”必须辅之以“善”，才美；否则就可能是“丑”或“恶”。这些所谓的作家、艺术家自然也考虑到了读者的反应，但考虑的不是社会文明的要求，而是迎合了那些非文明甚至是反文明的趣味，追求的是商业上的利益，简单说是金钱让这些人丧失了作家起码的道德意识。这些人玷污了文学，玷污了艺术，已经不配作家、艺术家的称号。
思考练习题
1．评价情节的基本原则是什么？其理论根据何在？
2．用评价情节的基本原则，分析你所阅读的文学作品（或者你所看过的影视作品）。
第九节 背景
一、理论知识
什么是背景？简单说，就是叙事性作品中故事发生所在的时空范围。
叙事性作品的中心任务是叙事写人，这个“事”发生在什么时候、什么地方、什么条件下，这些对人物的活动、对故事的进展关系极大，正是这些为人物的活动和故事的进展提供了舞台，提供了依据，也提供了某种客观规定性。而这些，就是所谓“背景”，我国文艺理论教材中一般又叫做“环境”，它是叙事作品题材构成的三要素（人物、情节、环境）之一。正因为如此，作家在创作时一般都很注重背景的营构和描绘，有经验的读者在阅读文学作品时也很注意对背景的把握和研究。
（一）背景的构成因素
具体作品中，背景的构成比较复杂，粗略说大体上可以分为两个层次：具体背景和社会历史背景。具体背景即故事发生的具体环境（人们习惯上又称为“小环境”）包括时间、地点以及人物间具体的人际关系。如《红楼梦》中的贾府——大观园，《高老头》中的伏盖公寓，《老井》（郑义）中的老井村，《孔乙己》中的咸亨酒店，《祝福》中的鲁镇。更具体的是“某一天夜晚”，“在小河边”……具体背景与人物活动有直接关系，一般作品都有直接的叙述和描绘，可以在作品中直接看到。
社会历史背景（人们习惯上又称为“大环境”）指故事发生的时代、社会环境，也包括特定的文化氛围，如风俗、人情、习惯、民族心理等。这是大范围的“背景”。正是这种大范围的时空背景，决定某一时期社会生活的性质，规定了人与人之间的“现实关系”，制约着人们生存活动的大致走向。社会历史背景在作品中有时有明确而简略的交待，如“某朝某代”，“‘文化大革命’中”，“改革开放以来”等；有的交待并不清楚，如《红楼梦》，但读者也能看出来属于封建末世。
（二）背景的作用
对于文艺作品，背景的作用有以下几点。
（1）背景的选择与设置对于主题思想的表现关系极大；
（2）背景可以有效地烘托、暗示人物性格；
（3）背景描写还能有效地渲染出特定的气氛，传达出特定的情绪情感内涵；
（4）情节的发生发展往往与背景有紧密的内在联系。
（三）几点必要的补充
有了以上基础，还需要做以下几点补充。
（1）有的作品，背景是固定不变的，而更多的作品中，背景是不断地变化和转移的。
（2）写实性较强的作品，比较强调背景的确定性、真实性，而寓意性较强的作品，往往并不强调这些，而好像是故事可以发生在任何时代、任何地方。
（3）有的作品，无论是对自然环境还是对社会环境，一般都有明显的文字加以描绘和交代（如巴尔扎克和雨果的作品），而有的作品常常把背景描写融汇于故事情节之中（如《红楼梦》）。
二、欣赏示例
（一）背景与主题思想
背景的选择与设置对于主题思想的表现关系极大。某些特定的时间、空间具有特定的意义，作家艺术家特别注意选择这类具有特定意义的时间和空间。
如法国作家都德的《最后一课》，故事发生于最后一堂法文课上。这堂课的大背景是普鲁士军打败了法国，在占领区强制推行文化奴役政策，强行剥夺了法国人包括法国小学生学习本国语言的权利，改为一律学德语。这对于具有强烈民族自尊心的法国人来说，无疑是一种奇耻大辱。这是最后一堂法文课了，在这堂课上，教师、学生乃至于自动涌来听课的村民，都极为激动；就连平时不爱学习的小法朗士也被一种悲壮庄严的感情所控制，对本国语言表现出强烈的留恋，痛悔过去没有好好学习它。《最后一课》集中表现了法国人的爱国热忱。“最后一课”，漫长历史中极短暂的一瞬间，但在特殊情况下，它却熔铸着极为深刻的社会历史内容，具有极大的象征意义。“最后一课”，让人一听就感到了极大的情感冲击力，就会唤起深沉的亡国之痛和爱国感情。可以肯定，换一个时间就很难产生如此强大的艺术效果。
再如都德同是反映普法战争的短篇小说《打完这盘台球》，写一位法军元帅打台球上瘾成癖，一旦玩起来便如醉如痴，天塌下来也不顾。他又一次打台球了，时间是在敌人进攻法军阵地之际。前线将士忍饥挨冻，严阵以待，只等元帅一声令下便发起冲锋。但命令迟迟不下，原因是元帅球兴正浓。传令兵接二连三地跑来报告，军情十万火急，元帅置若罔闻。元帅的积分一分一分在增长，战场上法军士兵一批一批在阵亡。再有一分元帅就赢了这场球，然而一颗炮弹在指挥所前炸响，法军全军覆没，彻底输了这一仗。作品把故事背景安排在敌人疯狂进攻，法军亟待指挥的这一瞬，把法军元帅的昏庸腐败揭露得淋漓尽致。
“空间”的安排也同样重要。如上例《打完这盘台球》，这场台球不是在娱乐休息等场所里打，而是在前线指挥所里，其揭露鞭挞的意义得到了最高程度的突出和强化。再如王蒙的《春之声》，“空间”选在挤满了急于回家过春节的旅客的闷罐子车上。车上的旅客来自四面八方、各行各业，一节车厢就是一个“社会”，车厢成了观察社会了解社会的好窗口。作品就通过主人公在车厢里所见所闻，感受到了“春之声”——“如今每个角落的生活都在出现转机，都是有趣的，有希望的和永远不应该忘怀的”。
有的作品“空间”不变，但在它上面再加上一维——变化着的“时间”，那么这一“空间”就会成为一面镜子，有效地映照出人事的更迭、社会的变迁。如老舍的《茶馆》就是成功的范例。
（二）背景与人物性格
背景可以有效地烘托、暗示人物性格，如巴尔扎克的《欧也妮·葛朗台》中对于葛朗台老头所居住的索漠城的那条街，那所“灰暗、阴森、静寂”的屋子的描绘，无不处处表现着葛朗台的性格特点——虽腰缠万贯，但却极端地贪婪吝啬：门框支柱的柱头、门洞、门槛都磨出无数古怪的洞眼，像法国建筑的那种虫蛀样儿，也有几分像监狱的大门。褐色的大门是橡木做的，没有油水，到处开裂。门上小洞的铁栅已经锈得发红。室内顶上的梁木露在外面，梁木中间的楼板涂着白粉，已经发黄了……一般来说，暴发户都喜欢摆阔气，比奢华，但葛朗台却相反，他把一分钱看得比自己的生命还重要，他疯狂聚敛，却一个子儿也不愿花出去，他是一个守财奴。这才是葛朗台，暴发户中独特的“这一个”。
有的背景设计，可以用来解释人物性格的形成。如方方小说《风景》中的“河南棚子”，是七哥生于斯长于斯的生存环境。这里贫穷、肮脏、喧闹，居住条件简陋而拥挤，七哥一家弟兄几个不得不常睡在床底下。人们缺乏文化，缺乏爱意，人与人之间变得冷酷而势利。七哥在这种环境中长大，骨子里渗透着环境所加给他的影响。
（三）背景与情绪基调
背景描写还能有效地渲染出特定的气氛，传达出特定的情绪情感内涵。
请看鲁迅小说《药》中对“坟场”的一段描写：
微风早已经停息了；枯草支支直立，有如铜丝。一丝发抖的声音，在空气中愈颤愈细，细到没有，周围便都是死一般静。两人站在枯草丛里，仰面看那乌鸦；那乌鸦也在笔直的树枝间，缩着头，铁铸一般站着。（鲁迅，1981a）448
——“气氛”阴冷、凄凉，直透骨髓。再如鲁迅小说《伤逝》开头部分的一段：
会馆里的被遗忘在偏僻里的破屋是这样地寂静和空虚。时光过得真快，我爱子君，仗着她逃出这寂静和空虚，已经满一年了。事情偏又这么不凑巧，我重来时，偏偏空着的又只有这一间屋。依然是这样的破空，这样的窗外的半枯的槐树和老紫藤，这样的窗前的方桌，这样的败壁，这样的靠壁的板床。深夜中独自躺在床上，就如我未曾和子君同居以前一般，过去的一年中的时光全被消灭，全未有过，我并没有曾经从这破屋子搬出，在吉兆胡同创立了满怀希望的小小的家庭。（鲁迅，1981b）110
文中对“破屋”的描绘透露着叙述人涓生的心情，同时也定下全篇的叙述语调及情绪基调：悲凉、戚怆、伤感。背景消融在情绪中，情绪投射在背景中。
（四）背景与故事情节
记得有位作家说过，在人生，环境是招来行为的，事件和它发生的场所之间，有一种相生相应的关系。说得不错，人生中的某些行为（表现为故事情节）常常是由环境所产生出来的。“老井村”（郑义小说《老井》中的具体背景）因为地处黄土高原，常年缺水，人的生存极为困难，这才有孙旺泉的爷爷率众舍身求雨的壮举，才有老井村祖祖辈辈为打井找水所做的艰苦努力，才生发出《老井》的一系列故事。再如某些特殊地域中流行的民俗风情、生活习惯、文化观念、图腾禁忌等，也是某些特殊故事发生的生活根源。离开了这些“背景”，人物、故事都可能会变得让人不可理解。
还有些艺术品类，例如推理、侦探小说，故事情节与地理环境、生活场景关系极为密切。在这些小说中，屋后有一条小路，墙上有个裂缝，楼上有个贮藏室之类，往往可能成为情节发生发展的关键因素，成为犯罪的契机或破案的线索。因此，阅读这类文学作品，一定要注意研究背景，以便弄懂全部故事情节。
思考练习题
1．什么是背景？
2．背景的构成因素有哪些？
3．背景有哪些作用？
4．自己选择作品，说明背景描写在作品中的作用。
第十节 氛围
一、理论知识
（一）什么是氛围
20世纪80年代初，作家王蒙在谈到小说创作时曾说过，中国的诗歌创作讲究意境，其实小说创作也应该讲究意境。小说的意境，也可以叫做氛围（为了与诗词的意境相区别，本书选择了“氛围”这一概念），王蒙非常重视它在小说艺术中的地位，把它列为小说构成的一种基本要素。
什么是氛围呢？简单说就是作品中出现的可供读者具体感受的艺术情景、艺术场景、艺术空间，它和意境一样，是一个可以“进入”的具有空间感的活生生的“生活场”。用王蒙的话说就是小说中创造的艺术世界。他向小说家们发出号召：“我希望我们在写小说时，能够注意创造这么一个艺术的世界。在某种意义上说，在小说里创造这么一个艺术的世界，比我们写出一段很精彩的故事还难。”（1983）105
若干年前，青年学者解志熙教授对抒情小说作过深入的研究，发现氛围是抒情性小说的一个极为重要的艺术元素。他对氛围的解释是：所谓氛围，在其他体式的小说中实际上就是环境、背景、气氛之类。但在抒情小说中因为打上了情感的痕迹，所以一变而为一种充满浑厚情韵的氛围，更加抒情化。因此，我们可以说，抒情小说中的氛围是一种渗透着抒情韵味的气氛、一种带着情感色彩的环境。氛围不仅指自然风土氛围，而且还包括人情世故氛围、风俗民情氛围、地方文化氛围、时代思潮氛围等。当沈从文满怀着温爱与深情描绘湘西边地的风土、人情、生活习俗、文化传统、地理名胜、历史沿革时，这些因素也就变成了浸染着创作主体情思的氛围。因此，它们比一般叙事小说纯客观的环境介绍和精细的不动感情的背景描写来说，别具感人的魅力。所以，氛围为作品中的人物性格、心理、行为，提供了一个带感情色彩的背景，具有情感规定性，带有触发、烘托和解释作用。人物的行为、心理，总是在特定氛围的铺垫和笼罩下发展和起伏的。因此，可以说，氛围是无所不在、浸染全篇的。
（二）氛围的艺术品性
氛围既是通常所谓的环境（背景），又不完全是通常的环境。它与通常的环境描写不同的地方在于，它不强调对“客观”的再现，而是作者根据抒情达意的需要，经过选择、组织或根本就是由心灵幻化出来的心灵化环境、诗意化环境，它的根本特点不是再现性而是表现性。从艺术价值来说，氛围其实就是作者或作者笔下人物心灵的物化形态，是心灵的客观对应物。换句话说，艺术中的氛围不是“物质”空间，而是精神空间；不是物理空间，而是心理空间。
由于氛围的这种艺术品性，所以读者在面对“氛围”时，一定要仔细体会这里所渗透、所弥散、所暗示、所象征的精神信息、心灵信息。
（三）氛围小说与传统小说的区别
在传统小说里，作者最为重视的艺术因素是人物和故事，因而把如何叙述情节、如何刻画人物作为艺术经营的中心。在现代小说里，有的作者已经不把人物和故事当作艺术经营的中心，而开始着意营构某种富有精神气息的“氛围”。在这类作品里，人物、故事的存在已经不具有独立意义，已经不成为艺术表现的目的，小说家叙述一些事件，介绍几个人物，目的在于营造一种意境，渲染某种气氛。在这里，人物、事件成为营构意境、氛围的素材和媒介，而氛围才是艺术的真正核心。在氛围小说里，故事显得若有若无，情节显得支离破碎，人物显得模模糊糊。这些，并不是作品的缺点，因为作者的意图不在这里。作者的意图是想以氛围烘托、暗示、隐喻、象征某种情思、某种意念、某种难以言传的心态、某种曲折隐晦的人生哲理，所以作者必须把读者的注意力直接引向氛围，使氛围占据读者的注意中心和感受中心，让读者从对氛围的直接感受中得到某种启示、某种领悟、某种体验。这就理所当然地要对人物和故事进行淡化处理，有意把它们从引人注目的中心地位推到幕后去。
总之，在着重渲染氛围的小说里，作品的意旨不靠人物和情节展现，而是从“氛围”中自自然然流出。
二、欣赏示例
（一）王蒙小说《听海》
《听海》写一个盲老人和一个小女孩来到大海边，亲近大海，感受大海，思考大海。老人看不见大海的浩瀚了，但他有敏锐的听觉，他不但“听波”、“听涛”而且“听虫”，他俨然进入了心灵化的艺术氛围，从中听出了浓浓的诗意，听出了一曲曲心灵的歌唱。
例如在“听虫”一节里，作者为我们描绘出这样一个艺术世界：温柔的海风，没有月亮，只有星星。在这静静的海边之夜，老人听到的不是海啸而是虫鸣：“叮、叮、叮，好像在敲一个小钟，滴哩、滴哩、滴哩，好像在窃窃私语，咄、咄、咄，好像是寺庙里的木鱼，还有那难解分的拉长了的嘶——嘶——嘶，每个虫都有自己的曲调、自己的期待和自己的忧伤。”
这是一个沉静的世界：“什么都没有，只有空旷，只有寂静和洁净，只有风”；这又是一个热闹的世界：“当心静下来的时候，当人静下来的时候，大自然就闹起来了”。在这里，永恒而巨大的海潮声成为遥远的幕后伴唱，小虫的声音，甚至是渺小得差不多是零的颤抖的呼吸声却清晰地鸣响起来……这是一个特定的“自然世界”，一个特定的艺术氛围。
在“听波”一节里，作者笔下是另一种景观：第二天晚上他们来到了海边沙滩上，风平浪静，老人听到的是缓慢、均匀、完全放松的海的运动。噗——，好像是吹气一样的，潮水缓缓地涌过来了。沙——，潮水碰撞了沙岸，不，那不是碰撞，而是抚摸、爱抚，像妈妈抚摸额头，像爱人抚摸脸庞。平平静静，安安稳稳，潮水涌过来又退回去，永无休止……
在“听虫”一节里，盲老人沉浸在虫声的奏鸣中，渐渐听出了自己的心声：大海的潮声是永恒和巨大的，但在大海面前，小虫们并不自惭形秽，而是用尽自己的生命力去鸣叫，即使发出的是渺小得差不多是零的颤抖的呼叫，也尽其所能地叫出来：“他谛听着虫鸣，又觉得在缥缈的月光中，自己也变成了那只发出颤抖的蠷蠷声的小虫，它在用尽自己的生命力去鸣叫。它生活在草丛和墙缝里，它感受着那夏草的芬芳和土墙的拙朴。也许不多天以后，它就会变成地上的一粒微尘、海上的泡沫，然而，现在是夏天，夏天的世界是属于它的，它是大海与大地的一个有生命力的宠儿，它应该叫，应该歌唱夏天，也应该歌唱秋天，应该歌唱它永远无法了解的神秘的冬天的白雪。他应该歌唱大海和大地，应该召唤伴侣，召唤友谊和爱情，召唤亡故的妻，召唤月光、海潮、螃蟹和黎明。黎明时分的红霞将送它入梦。妻确实是已经死了，但她分明是活过的，他的盲眼中的泪水便是证明。这泪水不是零，这小虫不是零，他和她和一切的他和她都不是零。虽然他和她和它不敢与无限大相比，无限将把他和她和它向零的方向压迫去，然而，当他们走近零的时候，零作为分母把他们衬托起来了，使他们趋向于无限，从而分享了永恒。在无限与零之间，连接着零与无限，他和她和它有自己的分明与确定的位置”。——这分明就是一曲生命的赞歌，一曲弱小的、不幸的、卑微的人的人生价值、人生意义的赞歌。小虫的吟唱，唱出了盲老人的自尊与自信，唱出了小说作者对弱小者、不幸者、卑微者的尊重、鼓舞和激励。——“叫吧，小虫，趁你还能叫的时候”。
氛围是心灵化诗意化的环境，是“心”与“物”的感应、契合。
《听海》中“听虫”一节，主人公的（同时也是作者的）人生赞歌是从氛围的描绘中自然引发的：“氛围”中一边是大——大海之大与涛声之大，一边是小——小虫之小与虫声之小；一边是永恒——大海的存在与涛声的存在，一边是短暂——小虫的存在与虫声的存在。但“小”在“大”的面前并不自惭形秽，而是尽其所能地展现着自己。“它应该叫，应该歌唱夏天……”，“他应该歌唱大海和大地……”，在这里，由“它”转换为“他”，由虫而引出了人，氛围的意蕴逐渐透明。
同样，在风平浪静、缓慢、均匀、完全放松的海波声中，老人感受到的是“大海的胸襟”，大海的浩瀚可以涵纳一切、包容一切。面对大海，人世的芥蒂、纠纷、恩怨，又算得了什么！“天空是空旷的，海面是空旷的，他不再说话了，他听着海的稳重从容的声息，他感觉着这无涯的无所不包的世界，他好像回到了襁褓时期的摇篮里。大海，这就是摇篮，荡着他，唱着摇篮曲，吹着气。他微笑了，他原谅了，他睡了。”——多么富有韵味的一幅“画”！
在“听虫”“听波”两节里，“氛围”中客观成分（“物”）和主观成分（“心”）是互相生发互相感应互相契合的，但大体上也是能够“分离”的（即由“物”及“心”）。而有的氛围中的两种因素是渗透、融合在一起的，分不清何者为“物”何者为“心”；氛围本身既是“物”也是“心”。在“听涛”一节，老人和小女孩来到了离海岸不远的几块黑色岩石上，听着海浪一下一下愤怒地击打着岩石，但海浪被岩石反击成了碎片、碎屑，水花向四边迸发。老人听着这雷霆万钧的大浪的撞击声和分解成了无数水滴和细流的无可奈何的回归声。他觉得茫然若失。他知道在大浪与岩石的斗争中，大浪又失败了，它们失败得太多、太多了，他感到那“失败的痛苦和细流终于回归于母体的平安”。但不久，新的大浪又来了，它更威严更悲壮也更雄浑。大海冲动起来了，振作她的全部精神，施展她的全部解数，以成十成百成千个浪头向着沉默的岩石英勇冲击。“这么说，也许大海并没有失败？并没有得到内心的安宁？每一次暂息，大海只不过是积蓄着自己的力量罢了。她准备的是新的热情激荡”“哗啦哗——刷啦啦，不，这并不是大浪的粉身碎骨。这是大海的礼花，大海的欢呼，大海与空气的爱恋与摩擦，大海的战斗中的倜傥潇洒，大海的才思，大海的执着中的超脱俊逸”。
以上描绘，是大海景观的客观真实，还是人物心理的主观真实，无法分清。准确地说，两者都是：是主观心理屏幕上映出的自然景观，也是感觉化形象化物态化了的心理真实。这是一幕主观性很强的艺术“画面”，或者说是一幕表现性很强的艺术氛围。在这里，读者既听到了大海的涛声，也听到了老人的心声。作为自然的海浪拍打自然的岩石，无所谓胜利与失败，也无所谓英勇与怯懦，所谓“失败”与“英勇”，所谓“无可奈何”与“振作精神”，所谓“执着”与“超脱”云云，全是盲老人对大海的感觉与理解，是老人心中的大海，是人化的大海。
很明显，小说里氛围的营构吸取了抒情性作品创造意境的经验，突出和强化了作者的主观因素，以主统客，以情统形，具有明显的表现性。因而，氛围也就明显有别于一般写实性作品中的环境描写，一般的环境只是人物活动的空间、故事发生的地点或场景，其艺术价值是一维的——如这里一棵树，那里一座桥，它们只说明“这里”有什么，什么样，而不像氛围那样具有抒情性、心灵性。因此读者在欣赏着意营构氛围的作品时，要仔细品味氛围当中、氛围之外的艺术信息，体味里面所蕴涵的情思意绪。
（二）王蒙小说《春之声》
小说的艺术氛围，背景可以是自然景观，也可以是社会场景或生活画面。如王蒙的短篇小说《春之声》，艺术表现上的重要特点也是营构一种氛围。不过这里的氛围不是自然景观，而是一幕独特的社会生活场景——挤满了回家过春节的旅客的闷罐子车厢。透过车厢的窗口，我们看到了来自四面八方互不认识的乘客，听到的是七嘴八舌互不相关的闲言碎语：“自由市场。百货公司。香港电子石英表。豫剧片《卷席筒》。羊肉泡馍。醪糟蛋花。三接头皮鞋。三片瓦帽子。包产到组。收购大葱。中医治癌。差额选举。结婚筵席……”其间竟然有一位怀抱小孩的妇女借助于随身携带的三洋牌录音机在学德语，竟然可以听到约翰·斯特劳斯热情高雅的《春之声圆舞曲》。小小车厢，热热闹闹，沸沸腾腾，多么富有典型意义的社会场景，多么富有象征意义的艺术氛围。透过这一氛围，我们真切形象地感受到了时代的特点、时代的气息：尽管当时的生活还相当贫穷相当落后，但每个角落的生活都出现了转机，都充满希望、富有生气，都回响着“春之声”的旋律。
（三）美国电影《金色池塘》
美国电影《金色池塘》，反复地渲染了一个自然氛围——宁静的森林。夕阳照耀下的池塘平静无波，饱经人世风霜的一对老人安详地住在这里。老人的女儿从喧嚣浮华的城市来到这里，一下子被幽静、宁谧、安适的气氛所震慑、所征服、所感动。这种气氛所透出的是人类对生命的彻悟，是人类从浮华浅薄走向深沉浑朴的象征。这里没有语言，没有说明，面对这样的氛围，一切语言都是多余的。
思考练习题
1．举例说明什么是氛围？
2．氛围的艺术品性是什么？
3．氛围小说与传统小说的区别是什么？
4．回忆阅读过的文学作品，尤其是抒情性作品，找出哪些是作者有意营构的“氛围”，仔细品味其中的情思意绪。
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