新时期通俗文学与“鸳鸯蝴蝶派”之关系

新时期通俗文学与“鸳鸯蝴蝶派”之关系

历史常常出现惊人相似的轮回，在大陆销声匿迹了30多年的“鸳鸯蝴蝶派”（以下简称“鸳蝴派”）到了20世纪80年代中期又在文坛上繁荣了起来，且有不可阻挡之势，这就是新时期的通俗文学思潮。

纵观20世纪80年代流行的通俗文学作品，无论是在题材、思想内容上，还是在体裁形式和表现手法上都与“鸳蝴派”的创作有诸多相似之处，甚至可以说它们之间有着渊源关系。“鸳蝴派”产生于20世纪初（港台学者称之为“民初的大众通俗文学”）。从辛亥革命到五四运动前后是它的鼎盛期，到20世纪20年代几乎称霸整个文坛。它涉及的思想和内容十分繁杂，从总体上看大致可分为五类：言情、社会、历史、武侠、侦探。其中以言情和社会小说最多，影响也最大。“鸳蝴派”的言情小说写的爱情大多以悲剧告终，表现了一种有情人终不能成眷属的悲哀，很能引起读者的同情。它的社会小说所表现的内容更广泛，其主题大多是劝善怨恶一类，具有讽刺性和谴责性。历史小说主要是借历史上的一些事件和传说而扩展成篇，也有专门描写宫廷轶事，暴露一些不为人所知的隐秘事件的。于是又有人在历史以及社会小说中划分出宫闱小说和黑幕小说。“鸳蝴派”的武侠小说在当时也十分畅销，对后来的此类作品有深刻的影响。至于说到侦探小说流行也甚广，《霍桑探索》的作者程小青在当时被称作“中国侦探小说的鼻祖”，他塑造的霍桑的形象被封为“中国的福尔摩斯”，曾经征服了一代读者。除了创作，“鸳蝴派”的翻译中也以侦探小说为最多，影响最大。

“鸳蝴派”作为一个历史上的文学流派已成为过去，但它从传统那里继承来的通俗小说的形式却没有消失，可以毫不夸张地说，新时期通俗小说的前辈正是“鸳蝴派”，它在许多方面几乎是沿着前辈的路子走过来的。新时期文学初期流行的言情小说、武侠小说、历史演义小说、公案侦探小说等等，在各方面都没有脱出当年“鸳蝴派”作品的窠臼，只不过带上了更多现代生活的色彩而已。

考察新时期通俗文学发展的轨迹更容易看出两者之间的继承性和延续性。

新时期通俗文学是随着改革开放的深入而日益发展繁荣的。它的高度发展是从20世纪80年代中期一直到90年代。和“鸳蝴派”的发展略有不同的是，通俗小说不是从言情小说发端而是始于武侠。1983年，新中国成立后第一部武功片《少林寺》的放映带出了一股武侠热。此类小说纷纷出笼，电影厂、电视台争相拍摄功夫片。这股热流以金庸、梁羽生、古龙等人的作品大量出版而形成了武侠小说的高潮，以后逐渐降温而趋于平稳。其实，武侠小说在中国并非新鲜事物，而是古已有之。最早的武侠可以追溯到先秦，春秋战国时期就有了侠客，而武侠文学的出现则是在汉代。《史记》中有《游侠列传》和《刺客列传》，只不过那是历史传记。真正意义上的武侠小说始于唐代，唐以后武侠小说在数量上越来越多，但在质量上除了清初文康的《儿女英雄传》等少数作家作品外，传世之作甚少。一直到清末民初，武侠小说才有了较大的突破。以《七侠五义》为代表，涌现出大量作品，这就是当时盛行一时的“旧派武侠小说”。“鸳蝴派”写武侠小说的作家多属此派，他们的作品除《七侠五义》外，还有《小五义》、《英雄大八义》、《七剑十三侠》、《七剑十八义》、《江湖奇侠传》、《奇侠精忠传》、《荒江女侠》、《四海群龙记》、《蜀山剑侠传》等等。旧派武侠小说有一个共同的创作主题就是杀富济贫、除暴安良，反映了人民群众善恶分明的社会审美形态，也表现了下层市民的普遍心理。中国长期的封建社会形成了民众的两个普遍的心理特征，一是向往清官，二是向往武侠，在中国民间流行的作品中，这两个情节一直是贯穿其中的内在线索。如前所说的清代的《儿女英雄传》最明显，男主人公是清官，女主人公是武侠，两个情节融入一体，很容易引起读者的共鸣。20年代武侠电影进入了全盛时期，自从《火烧红连寺》出足了风头以后，类似的片子纷纷登场，以至于武侠的狂潮一度击败了“鸳蝴派”的正宗题材——言情。许多言情小说家转而写武侠，这种现象一直持续到新中国成立前。新中国成立后，国内有一次大规模的扫荡旧小说的行动，使“鸳蝴派”的小说在中国大陆销声匿迹了30多年。这30多年中只正式出版过《七侠五义》和平江不肖生的《江湖奇侠传》。与此形成鲜明的对比，在港台，武侠小说则经久不衰，而且一直较盛行。新中国成立以后，港台的武侠小说风格趋于多样化，有了长足的发展，这时期的创作被评论界统称为“新派武侠小说”，其代表作家是金庸、梁羽生和台湾的古龙，其次还有独孤红、卧龙生等一大批作家作品。新时期在大陆流行的武侠小说和电视连续剧，除少数是大陆作家的作品外，绝大部分还是五六十年代在港台流行过的新派武侠小说作品。在这次通俗文学的大繁荣中，“鸳蝴派”的许多较有名的小说也都经过重新包装后纷纷重印或再版。

正当武侠小说方兴未艾之时，又兴起了法制文学，它包括侦探、推理、犯罪甚至案例分析等题材的作品。在这之前，新时期文学兴起的70年代末，也曾翻译出版过一些国外的推理侦探小说，只是那时的读者不像这个时期这样广泛而已。法制文学所涉及的内容广，时代色彩也较明显，在读者中热过一阵，只是由于后来在创作上出现了程式化和胡编乱造的现象，使读者倒了胃口而萧条了。相比较之下，倒是民初“鸳蝴派”着名侦探小说家程小青的《霍桑探案》重印后读者还更多一些。与当时一些胡诌的所谓“法制文学”相比，前者要真实纯正得多，艺术上也更成熟。侦探小说从柯南道尔以来，风行世界几百年不衰，这其中必有它受欢迎的原因。在“鸳蝴派”的翻译作品中，以侦探小说最多，这是“鸳蝴派”的一项大工程，它的数量甚至超过了创作，像包天笑、周瘦鹃二人的翻译就远胜于他们的创作。在新时期的电影和电视屏幕上也时有国外较好的侦破片放映，如《福尔摩斯探案》、《斯蒂尔传奇》、《神探亨特》、《老干探》等等，不过与当年“鸳蝴派”的翻译比起来那还是逊色的。

言情小说的迅速崛起使得新时期通俗文学的发展进入了新的阶段。爱情、婚姻在文学创作中似乎是一个千古不变的永恒主题，当年的“鸳蝴派”最初就是以言情小说起家的，80年代兴起的言情小说同样使无数的读者如醉如痴。在新时期通俗文学的发展中，言情稍后于武侠和侦探小说，但它的气势却比前两者来得更猛，读者也更多。1985年从《烟雨蒙蒙》开始，60年代就在台湾风行的女作家琼瑶的小说在大陆掀起了一股热潮，各大书店纷纷翻印她的作品。江苏电视台将《在水一方》改编成电视剧，其他几家电视台又拍了《几度夕阳红》、《月朦胧，鸟朦胧》等片，北京电视台天天播放《烟雨蒙蒙》，各城市的录像放映点争相放映从香港进来的或转录的琼瑶片，新华书店订购五万本《窗外》，竟一下子销售一空，各大中城市私人经营的书摊，琼瑶的书都成了抢手货，甚至于在乡镇的小书摊上都能找到琼瑶小说。那些曾经令台湾多少中学生如醉如痴的爱情故事，也同样令大陆的少男少女们泪眼婆娑、废寝忘食。新中国成立以来，在中国大陆从来没有一个作家的作品能使读者如此倾倒，这种现象一时让文学评论界都感到迷惑和不可理解。

其实，琼瑶小说在大陆受到如此青睐并不是偶然的。首先，琼瑶小说确实有它积极的一面，她小说的主调是浪漫的爱情，她笔下男女之爱的描写很有分寸感，往往通过人生在爱情追求上的种种坎坷，进行传统道德的深刻思索。琼瑶作品的一个总主题是道德问题，而且多是道德与爱情的冲突。作品中人物的悲剧性在于表现了个人追求与社会存在限制之间的矛盾性冲突，她作品中的女主人公几乎有着千篇一律忧郁、怅惘、凄清、悲苦、孤独、哀怨的性格，就是这种矛盾冲突的外在表现。另一方面，琼瑶的书的描写中渗透着许多中国传统的伦理观和人情关系，这与大陆在改革开放以来重新恢复一些中国风俗礼仪的现象也是相吻合的，再加上琼瑶小说中大量穿插中国古典诗词，使不少青年读者大受吸引。其次，琼瑶小说在大陆流行也是因为此时此地有了合适的土壤，尽管她描写的爱情虚无飘渺，但她构筑的爱的世界中那种敢爱敢恨、欲仙欲死的情景，给读者带来一种既陌生又熟悉的温馨感，而这正是大陆文坛30多年来所缺乏的题材。尤其是在社会逐渐摆脱了各种桎梏和压抑以后，人们对爱情特别渴望，对异地风情也特别向住，而琼瑶小说正好填补了这个空缺，所以适应了广大读者的审美要求。在琼瑶热以后，又有香港岑凯伦等人的作品问世，其读者量远不如前者，这也从另一面证明了琼瑶小说的艺术魅力。

不过，任何事物的发展都是不平衡的，言情小说的迅速发展也导致了色情文学的出现，一些单纯追求金钱的末流作家们，在对“琼瑶模式”的模仿中剔除了琼瑶所思考的道德问题和分寸感，取而代之的是赤裸裸的性描写，为表现“性”而编故事，单纯追求感官刺激，这是言情小说中的一股逆流，和真正的爱情小说是不可同日而语的。

和以上三类作品同时兴起并有所发展的是传奇文学，这类作品的成分更复杂和难以把握，传记文学、历史演义、历史小说等可归此类。它们中大多数是以历史上的人物或事件为基础，与“鸳蝴派”的社会历史小说颇多相似。其实，这类题材早在新时期文学复兴伊始便出现了，较早的作品多是对已谢世的党的领导人革命生涯的再现，这些传奇式的创作时代性较强，政治色彩也浓，与新时期文学的主流是一致的。此后，这类作品的政治色彩开始淡化，而偏向了“传奇性”，尤其是和报告文学结伴而行以后，多数作品都以事件为中心，把笔触伸向了鲜为普通人所知的领域，如《侍卫官杂记》、《将军决战岂止在战场》等。前者反映了蒋介石的生活起居等事件，后者描写国民党高级将领在狱中的经历，都能满足一般读者了解上流社会的好奇心。这些作品主题是严肃的，也有一定的认识价值及审美价值。然而，此类作品越往后发展，则“奇”越占主导地位，一些作家满足于收集猎奇的材料，或编造秘闻轶事，以满足读者的好奇心理。有的作者专门写上层人物的传闻，甚至私生活秘录，如《××××隐踪之谜》、《×××的婚外恋》、《××太子的选妃内幕》等等。一时间，某上层人物的秘书或侍卫官成了记者追踪和采访的新闻人物。公平地说，这类作品有的也不乏一定的真实性，但多数还是取一点因由而凑成一篇，以迎合某些读者。其中的一部分作品比“鸳蝴派”的黑幕、宫闱小说有过之而无不及。

从以上的分析可以看出，新时期通俗文学在题材、形式、发展程式上都与民初的“鸳蝴派”是一致的，今天的通俗文学就是当年红极一时的“鸳蝴派”文学的延续，如果抽除中间的三十年，它的发展就有连续性，而且和“鸳蝴派”的创作相比，它并无大的突破和超越。只不过是“鸳蝴派”文学内容和形式的复制而已，这也是新时期通俗文学陷入困惑和疲惫的原因所在。

那么，为什么在大陆无驻足之地的“鸳蝴派”文学在20世纪80年代又如此显赫地登上了中国的文坛呢？在当时它的畅销获取了大量的读者，使纯文学和严肃文学的地盘大大缩小，以至于许多纯文学作家也转而写通俗文学，一些出版社也不得不以出版通俗文学而生存。这难道是偶然的吗？从新文学诞生起，革命文学与之进行了30年不懈的斗争，难道全错了吗？要回答这些问题，恐怕只从文学本身去找原因是不够的，还要从社会发展、时代背景、政治制度、读者的审美价值观等多方面去探讨，才可能对其有较准确的把握。

无论你愿不愿承认，文学都不可能离开一定的社会基础而独立生存，它必然要带上特定的时代特征。中国文学发展了几千年，清末通俗文学得以繁荣，到20世纪80年代又得以再次昌盛，这一切都与时代、社会、政治制度、文学的发展有直接关系。

首先是商品经济的发展促进了通俗文学的产生。清朝末年，帝国主义用枪炮轰开了中国的大门，中国由一个闭关自守的封建社会向半殖民地半封建社会转化。在这个过程中，西方的物质产品、生产方式以及各种思潮也纷纷传了进来，尤其在辛亥革命以后，西方的政治、哲学、伦理、道德、宗教、经济、文艺等思想潮水般涌入中国，改变了中国原有的社会结构和意识形态，明末清初就在中国萌芽的资本主义又得到了进一步的发展。尤其在一些大都市，商品经济迅速发展，资本主义在一些大城市出现了畸形繁荣，当时的十里洋场上海已成为冒险家的乐园。殖民文化侵蚀着这类大都市，在这种生活像万花筒般的环境里，光怪陆离，五光十色，无奇不有。于是反映市民生活的通俗文学得以产生，继而繁荣，这也就是为什么“鸳蝴派”的小说只盛行于少数几个大都市和港口城市的原因，因为它只能产生于商品经济发达的社会基础下。新时期通俗文学的昌盛虽然在许多方面不能等同于民国初年，因为两者的社会形态不同，时代不同。但有一点是相似的，那就是商品经济的发展。经济基础决定上层建筑，作为意识形态之一的文学艺术自然也受到经济基础的制约，商品经济的发展和商品经济新秩序的建立，为通俗文学的发展和繁荣提供了土壤和市场。十一届三中全会以来，中国走上了对外开放，对内搞活经济发展生产的道路。在改革开放的深刻革命中，社会从过去单一的计划经济向市场经济过渡，商品经济的迅猛发展使得人们迫切需要了解新知识，追求健康的文化生活，通俗文学就是适应了这种新形势应运而生的。在这种形势下，通俗文学本身也成为一种商业参加经济循环。在商品社会中，任何生产都无法回避商业性的冲击，作品的创作、印刷、发行和消费是文化生产的一个部门，文学不得不考虑创作者的收入、出版者和印刷者的赢利等等，这些无疑要接受市场机制的调节和控制。当然这并不意味着我们的通俗文学作品完全以利润的高低来作为判断尺度，这是由社会主义商品经济的特征决定的。所以我们说通俗文学的发展和繁荣是商品经济发展的必然产物，当年的“鸳蝴派”文学只盛行于大都市，而当今的通俗文学几乎遍及全国各地，也从地域上说明了这个问题——民初只是都市和港口城市较繁荣，大多数地区占主导地位的仍是封建的自然经济，而现在，改革的大潮冲击着中国的每一个角落，商品经济在全国乃至于小城镇都得到了不同程度的发展，这就为通俗文学的产生造就了肥沃的土壤。

其次，文学观念的转变为通俗文学的发展提供了条件。由于商品经济的冲击，人们的文学观念也发生了变化，在传统观念中，文学历来以“载道”为最高目的，而能“载道”的主要是指以诗歌为正宗的纯文学。小说之所以有今天这样的地位是晚清小说界革命和新文学工作者们不懈努力的结果。近代思想家梁启超把小说抬到了兴国安邦的地位，“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”，把改良社会、改造国民同改革小说放在同样显要的位置上。20年代的文学研究会主张文学为人生，30年代左联提出文学为现实斗争服务，新中国成立后的文艺理论则要求文学为政治服务。这样，文学的地位被抬得很高，既然文学担负着那么重要的使命，自然与消遣、娱乐、商品性无缘，所以，过去一直认为通俗文学只能流传于街头巷尾，是“下里巴人”之作，所谓“小道，末技”，不能登文学的大雅之堂。其实，文学诞生时，恐怕没奢望也不会想到日后会被抬到如此高的地位。鲁迅说过，诗歌起源于劳动，小说起源于休息，其目的是为了娱乐自己，调剂精神，减轻劳动的痛苦。可见娱乐性和消遣性是人类创造文学时的初衷，至于理论家们所归纳的教育作用、认识作用和审美作用倒是以后的事了。随着改革开放的深入，人们不再认为文学是单一的、一成不变的了，它应该是发展的、多元化的，所谓的纯文学和通俗文学之间不存在谁高谁低的问题。读者和作者都可以根据自己的爱好去选择所喜欢的内容，二者应该和平共处，相互竞争，共同发展。

随着文学观念的更新，人们正视了文学自身的发展规律，看到了通俗文学能满足广大人民群众审美愉悦的需要。群众的审美要求本来是多种多样的，他们不只是想从作品中获得思想教益，而且更想得到休息，尤其在繁忙的工作之余，更需要轻松愉快的娱乐生活，这是客观存在。早年“鸳蝴派”作家周瘦鹃在编辑《礼拜六》时就明确表示，“从礼拜一到礼拜六人们都要从事职业，只有礼拜日才有读小说的闲暇”，所以他们为自己的刊物起名为《礼拜六》。台湾着名作家琼瑶也说过：“小说的主要功能就是娱乐，我并不在意自己的作品能不能永恒，人不要追求永恒，因为人太渺小了，永恒的是日、月、星。”显然，他们所追求的是娱乐和休息而非截道与永恒，而娱乐正是普通大众的文化心理，更何况，通俗文学中也潜移默化渗透着一些教化作用，如言情小说的用情专一、武侠小说中的劝善惩恶等等。

当然所谓娱乐和消遣也不是绝对的，不能机械地理解，好的通俗文学作品历来能使读者在娱乐中受到不同程度的教益，在休息中陶冶自己的性情。自然在通俗文学发展的过程中也难免有鱼龙混杂的现象，在当时社会上流行的作品中，也有少数专门描写暴力与性犯罪的，这类期刊与书籍离奇的凶杀与肉麻的性暴露连篇累牍，耸人听闻且带强刺激的标题触目可见，再配以露骨的插图，令人不堪入目。这样的作品比“鸳蝴派”的“桃色新闻”与“黑幕小说”更具毒害性，是文学的堕落，只能称之为庸俗文学。它本身就是对文学的亵渎与败坏，是要加以批判和抵制的。

再次，纯文学（这个概念不一定准确，姑且用之）的过度理性化和不景气为通俗文学的繁荣留下了可乘之机。中国文学发展到清代，一向被正统文人所推崇的纯文学的路子越走越窄，相反，小说的发展较迅速。晚清的桐城派散文，考据学文章，四六骈文，不仅一般的读者不敢问津，就是受过训练的文人也深恶痛绝。相比较之下，小说、说唱文学更易为人们接受。所以，新文学运动首先拿文言文开刀，斥之为“选学妖孽，桐城谬种”。新时期文学的发展也有类似的情况：在初期，以伤痕文学为主体的社会问题作品颇为读者关注，到后来许多作品难以突破自己，加之受到迅速兴起并繁荣的社会问题报告文学的冲击（这类报告文学涉及社会生活的各个方面，其真实性比一些纯文学作品强得多）。于是有的读者对纯文学作品渐渐失去兴趣，把眼光投向了通俗文学。另外，一些纯文学作品在内容上过于理性化、哲理化、抽象化、神秘化，使一般读者味同嚼蜡，难以下咽。在其表现形式上也越来越脱离群众，主张与世界先进文学同步，提倡主题、人物、情节的淡化，甚至搞无主题、无人物、无情节、无结构、为未来写作、为下一世纪的读者写作等等。对于这样的作品专业工作者拍案叫绝，同口称快，但一出了那个“圈子”，一般读者则如读天书，如坠云雾，其结果是使纯文学变成了一种孤芳自赏的贵族文学，一般读者则更青睐使他们休息、娱乐的通俗文学。

最后，多年来过分地禁止也是使新时期通俗文学得以迅速发展的一个原因，禁果因禁而甜，神秘以秘而神，这正符合一般人的普遍心理，今天的通俗文学之所以有那么多的读者与从前舆论一边倒的同声否定有很大关系。

中国通俗文学走过了艰难坎坷的道路，从它诞生起就不是一帆风顺的，为正统文人所鄙视。无文字以前无所谓雅俗之分，文字产生以后，把识字的人写的作品叫雅文学，不识字的口头创作叫俗文学。先秦时期，“风”诗以及带“兮”字的楚歌为俗，“雅”、“颂”诗以及散文为雅。秦以后，汉乐府、魏晋南北朝民歌、唐代敦煌曲子词、金代俗谣俚曲、明清两代的民歌与山歌为俗文学，汉赋唐宋诗词及散文、清诗等一些文人之作为雅文学。在中国，雅文学为正宗，俗文学则不能登文学殿堂，这种状况延续到清末才有了转机，民初通俗文学出现了一次空前的繁荣。五四新文化运动以后，小说队伍分化为两途：一是以鲁迅为代表的现代体的新小说，二是传统的通俗小说。前者主要借鉴欧美新小说的形式、手法，后者则沿着明清章回小说特别是晚清小说的路子走，前者被认为是高雅的现代小说，一直居文坛的霸主地位，后者则被称作“鸳蝴派”，受到歧视而从未改变其低下的地位。这种状况发展到极致的结果，便是使通俗文学在大陆出现了30多年的断裂层。我们说，在20世纪的前50年，在那样的历史大背景下，现代文学张扬爱国，反帝反封建的精神，批判写实的精神，都是适应了中国社会革命需要的。从文学上看，中国小说从传统型走向现代型总要有一个大的革新和变化，内容中的传统意识和形式上旧的框架总要有一个大的突破，这样，新思想、新形式才能在这种碰撞中争得自己的文坛领地。所以现代新小说作为这时期文学的主流是正确的，问题是：一时期只允许一种小说形势存在是否公正，其他小说是否都要让位给这唯一的形式，这就值得深思了。在现代文学发展的过程中，曾产生过许多团体和流派，他们在文学主张、文学观念及创作倾向上各不同，但有一点是一致的：他们都异口同声痛斥“鸳蝴派”。提倡文艺为政治服务者扩大“鸳蝴派”的消极面而声讨之，谓之涣散斗志，麻痹人心；主张文艺为人生者，痛斥其迎合小市民意识；抱定为艺术而艺术者，又视它为卑下的低级趣味，这实在是通俗文学的大不幸。从五四新文化运动和文学革命以来，进步文学工作者（或曰纯文学家）对“鸳蝴派”进行了长期的斗争。文学研究会的茅盾、郑振铎，创造社的郭沫若、成仿吾等专门着文批判“鸳蝴派”的文学主张，郑振铎称该派作家为“文娼”、“文丐”，茅盾则把它们归之为“金钱主义观念的文学”、“纯粹的封建思想的文艺”。此外，鲁迅、钱杏邨、巴金、叶圣陶等作家也写了许多斥责的文章，左联作家的批判更加激进。在这种舆论一边倒的情况下，文学批评家们难以进行冷静的思考和客观的分析。知识层对通俗文学不屑一读，即使有读者被它的情节和魅力所吸引也不便公开表示赞赏，往往是暗地里读得津津有味，明里也不愿津津乐道，感情上被它吸引，理智上仍认定它低人一等，自然也就不会把它当做一门学问去研究。前面说过，在五四时期及20年代对“鸳蝴派”的批判是历史的需要，但在时代已经变化，通俗文学迅速发展的90年代，我们对历史应该作必要的反思。文学有它自身发展的规律，即使文学能为政治服务也是特定历史时代的一种应急措施，事过境迁，文学不可能一直作为工具，应该承认文学的多种功能。而过去对“鸳蝴派”的批判也确有偏颇之处，如果否定了它就等于否定了新时期通俗文学，将新时期通俗文学的前辈一笔抹杀了则它的后代还能有什么地位呢？事实证明：用堵和禁并非最好的办法，事实上，直到新中国成立为止，“鸳蝴派”的出版物都是颇有市场和读者的，新中国成立后的大陆虽无公开发行的通俗文学，却有民间流传的“手抄本”。“文革”中虽禁止一切文艺，但改革开放后通俗文学便以不可阻挡之势占据了文坛。可见重要的不是禁止、鄙视和一味地加以否定，而是要用先进的思想去引导它，用正确的理论去指导它，开展正常的文艺批评，这样才能使中国的通俗文学摒弃从传统小说那里带过来的糟粕，吸收其精华，从而稳步健康地向前发展。