论新格律诗的理论建设与创作实践

论新格律诗的理论建设与创作实践

在中国现代诗坛上，格律诗、自由诗、象征诗形成三分天下的局面，而新月派对格律诗艺术上的探索功劳最大。用今天的眼光看，中国现代文学作品的认识价值比审美价值要高，也正因为如此，今天我们从艺术审美，从论诗的角度来评论新格律诗就显得尤其重要。

新格律诗在理论建设方面以闻一多的贡献最大，他提出了一套完整的理论，主要理论见于《诗的格律》一文，其次在《先拉飞主义》、《泰戈尔批评》、《悔与回》等文章中也有所涉及。

除闻一多外，饶孟侃《新诗的音节》、《再谈新诗的音节》，陈梦家《新月诗选序言》，梁实秋《新诗的格调及其他》也都谈了新格律诗的一些理论问题。

自从闻一多提出这套理论后，新月派的大多数诗人都自觉不自觉地遵循着诗的格律，而徐志摩最为人熟知。另外，闻一多的《死水》、朱湘的《草莽集》也是新格律诗的代表作。

《诗的格律》发表在1926年5月15日的《晨报·诗镌》上，闻一多全面分析了新格律诗的特征，从理论上阐述了新格律诗的主张。他说：诗人“乐意戴着脚镣跳舞，并且要戴别个诗人的脚镣”，在当时，这个主张使许多人大为震惊，因为在新文化运动以后，白话诗已占据了主导地位，人们基本都用白话创作，一致要求从旧诗的格律中解放出来，这是当时的一种潮流。而闻一多在这种情况下提出格律诗的主张确实与时代相悖。不过只要看看闻一多诗歌理论的具体内容就会明白他为什么在这个时候提出这样的主张了。闻一多认为：“诗歌之所以能激发感情，完全在它的节奏，节奏便是格律……”，“这样看来，恐怕越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才能跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉到格律的束缚。对于不会做诗的，格律是表现的障碍物，对于一个作家，格律便成了表现的利器”。这段论述是《诗的格律》的实质所在。

在当时的诗坛上，一提到律诗，人们便会认为是复古行为，对于这个问题，闻一多进行了认真严肃的分析，他指出：“律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的，做律诗无论你的题材是什么，意境是什么，你非得把它挤进这种规定的格式里去不可，仿佛不论是男人、女人、大人、小孩，非得穿一种样式的衣服不可，但是新诗的格式是量体裁衣。律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的，律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意愿来随时构造。有了这三个不同之点，我们应该知道新诗的这种格式是复古还是创新，是进化还是退化。”这里指出了新旧格律诗的本质区别。在文中，闻一多进一步提出了诗歌的三美，即音乐美（音节）、绘画美（辞藻）、建筑美（节的匀称和句的均齐）。他还从视角和听觉两方面来分析新格律诗：“属于视角方面的格律诗有节的匀称，句的均齐，属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚，但是没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐”，所以三者是息息相关的。关于这个观点，另一位理论家饶孟侃论述得更为详细、妥贴，他在《新诗的音节》、《再谈新诗的音节》等文中作了进一步的阐述。饶孟侃所说音节的概念与闻一多略有不同，他更多是指押韵、平仄等构成诗歌音乐性的诸要素。他说：“新诗的音节里面要标节奏最难操作，节奏又可以分开两方面来讲，一方面是由全诗的音节当中流露出的一种自然的节奏，一方面是作者依着格调相应的拍子组合成一种混合的节奏。第一种节奏是作家自己在创作的时候无意中从情绪里得到的一种暗示，因此全诗的节奏也和情绪刚刚弄得吻合而产生的，这种节奏纯粹是自己理会出来的，所以，简直没有规律可言，而第二种又是纯粹磨练出来的，只要你肯一步一步地去尝试，也是可以做到的。”很明显，他们并不是空谈理论，也不是仅从形式上来要求新诗的格律。

新月派诗人当时提倡新格律诗并不是偶然的，更不是一时的冲动。上面说过，五四以后白话自由诗已成为当时诗坛的风尚，这是诗歌改革带来的成果。不过，正像任何事物都有其两面性一样，初期白话诗有它明显不足之处，比如明白如话、不能诵读、无法吟唱、内容浅显、缺乏意境等。在对白话诗的评价上，当时梁实秋的一些看法很有道理，他在《新诗的格调及其他》一文中说：“新诗运动最早的几年，大家注意的是‘白话’不是‘诗’，大家努力的是如何摆脱旧诗的藩篱，不是如何建设新诗的根基”，“诗首先是诗，然后才能谈到什么白话不白话”。“诗不比歌，不一定要唱的，但是音节却不可没有，中国旧诗是有固定格调的，平仄也是有一个大概的规律，外国诗的音节也是有固定的格调的，但是新诗呢，现在的新诗之最令人不满者即是读起来不顺口”。梁实秋确实说到了新诗的病根。当时，诗坛上流行的是自由诗和小诗，如康白情、俞平伯、沈尹默、周作人、冰心的许多诗，读起来虽不十分地有节奏，却也给人以清新和朗朗上口之感，小诗是受了日本短歌和印度诗人泰戈尔的影响而产生的一种诗派，在当时非常受欢迎。那时百分之七十的诗人都写过小诗，冰心的《繁星》、《春水》拥有大量的读者，周作人也翻译了日本的俳句、短歌。然而到后来，小诗出现了粗制滥造的现象，当时就有人认为，小诗的灭亡是属于自杀。对于小诗闻一多则不以为然，闻一多认为中国诗歌发展到唐代就完结了，唐以后无诗。他在《泰戈尔批评》一文中指出：“在艺术方面泰戈尔不能引人入胜，他是个诗人而不是艺术家，他的诗是没有形式的，但是我不能相信没有形式的东西怎能存在，我更不能明了，若没有形式艺术怎能存在，我们要打破一个固定的形式，目的是要得到许多变异的形式罢了，泰戈尔的诗不但没有形式，而且可说是没有廓线，因为这样，所以单调成了他的特性。”这段批评和他主张诗的格律的观点是一致的。同时，闻一多在《诗的格律》中还批评了浪漫主义诗人的作品。大家知道，中国新诗的出现是几千年来诗歌史上的一次大革命，中国是诗国，有悠久的历史，在诗歌发展中，形式也在不断地发生变化，唐代是中国诗歌的高峰，以后的诗再也没有超过唐代。到了近代，诗歌开始酝酿变化，晚清的“诗界革命”是旧体诗向新体诗过渡的时代，而到了五四新文化运动，诗歌的形式才发生了根本的变化，而这种变化是在外国诗歌的影响下发生的。五四时期的新诗是在自觉地吸收外国营养，不自觉地接受本国诗歌传统的基础上发展的。20年代写新诗的人大都有很深的古典文学修养，都写过或会写旧体诗。只因为新诗要立足就必须打倒旧诗，有一个全新的改革，这在当时是必须要经历的过程。在可以理智地分析认识理论问题的今天，我们知道这是不符合诗歌发展客观规律的无奈之举。所以，初期白话诗运动以后，新诗开始向抒情的方向发展，出现了被朱自清先生称为“真正专心致志做情诗的”湖畔诗人以及其他诗派。这说明，诗这种体裁就决定了它应该以情动人，必须给人以美的愉悦，不能引起美感的东西，内容再好也只能是说教。

至此，新格律诗的理论建设者们的功绩是应该肯定的，尽管在当时，他们的理论属于异军突起，受非议颇多。公平地说，不戴脚镣跳舞无可非议，而能戴着脚镣跳舞的诗人确实更具有魄力。

新月派的诗人们不仅在新格律诗的理论建设上作出了自己的贡献，而且诸多诗人的创作更引人注目，陈梦家在《新月诗选·序言》中说：“主张本质的醇正、技巧的周密和格律的谨严，差不多是我们一致的方向。”又说：“诗有格律，才不会失掉合理的相称的度量。”“我们不怕格律，格律是圈，它使诗更显明，更美。”新月派的大部分诗人都在努力实现着自己的主张，在创作上，徐志摩、闻一多、朱湘三位诗人的作品较多，成就也最高。

徐志摩的诗是以追求感情的真挚和形式的美而着称的，他努力追求着诗歌的三美，就收进《志摩的诗》、《翡冷翠的一夜》、《猛虎集》、《云游》四个集子中的诗来看，大部分艺术性很强，具有十分高的审美价值。徐志摩的诗多数写的是风花雪月、灵魂的搏斗、爱情的苦闷、个人生活的坎坷等等，但由于诗人注进了强烈真实的思想感情，又用高超的艺术形式把这种感情表现出来，所以给人以强烈的美感。

徐志摩的诗节奏鲜明，有的像乐曲一样，具有比较完整的音乐旋律。众所周知的《再别康桥》感情纤细，意境深邃、鲜明，并且还带有一点淡淡的哀愁，在旋律上带有细微的跳跃性，好像诗人用脚尖踮着走路一样，突出了“轻轻地走”，给人一种飘逸而温柔的感觉。有的地方不拘平仄，但又注意了抑扬顿挫，增强了诗的节奏感，读过之后，它的音乐旋律还始终在我们的头脑中回响。再如《沙扬娜拉》，写一位温柔多情的日本女郎，饱含着难舍之深情与人道别，前两行写日本女郎的神态风韵，描写生动逼真，惟妙惟肖，给人以动感。轻微起伏的舒缓节奏有着细致变化的柔和旋律，后边几行甚至可以听到道别时那清脆的富于音乐的声音。整首诗有长句，有短句，旋律轻松、优美、温柔、多情，从音乐节奏上已达到了炉火纯青的地步。

徐志摩的许多诗形象非常鲜明，一首诗就是一幅风景画，如《月下雷峰影片》：

我送你一个雷峰塔影/满天稠密的黑云与白云／我送你一个雷峰塔影／明月泻影在眠熟的波心／深深的夜，依依的塔影／团团的月彩，纤纤的波鳞……／假如你我荡一支无遮的小艇／假如你我创一个完美的梦境

这是一首诗的画面，出现在画面上的有塔影、白云、明月、波鳞、小艇，同时还有诗人注入这些景物中的忧郁的情感，以其神秘莫测的魅力牵动着读者的心。

徐志摩的诗在用词造句上很下工夫，大部分诗用词巧妙，比喻新颖。朱自清说：他是跳着溅着不舍昼夜的一道生命水，他尝试的体制最多，也译诗，最讲究用比喻，他让你觉得世上的一切都是活泼的、鲜明的。这个评价非常贴切。

徐志摩诗歌的语言很华丽，有一种高贵的忧郁，如《她是睡着了》：

她是睡着了——／星光下一朵斜欹的白莲／她入梦境了——／香炉里袅起一缕碧螺烟／可爱的梨涡／解释了处女的梦境的欢喜／像一颗露珠／颤动的，在荷盘中闪跃着晨曦

这只是全诗中的两节，诗中的辞藻实在是太美了，“斜欹”、“袅起”、“解释”、“闪跃”，这些动词给人一种跳动感，使人读了难以抑制内心的激动。

在诗歌节的匀称和句的均齐上，徐志摩的成就也很显着，和新月派其他诗人一样，他非常重视句子的整齐，他的诗大部分在造型上很规则。卞之琳认为徐志摩的《偶然》是形式最完美的一首诗。两节的句式基本整齐，诗人随着情感的起伏采取了相应的诗式，于变化中见整齐，这首诗无论在视觉和听觉上都给人一种美的享受。

在新格律诗创造上，闻一多也有较大贡献，《红烛》、《死水》两个集子实践着诗人的理论主张。《死水》的28首诗几乎都是新格律体，诗人在创作上也严格按照“三美”标准去规范，为了使得诗歌具有音乐美，闻一多十分注重音组的安排和押韵，《死水》中的音组安排做到了尽量整齐，每个诗行大体上安排3到6个音组，每行诗字数保持9至12个，一般不超过15个，这样读起来上口，富于节奏感。那首着名的《死水》评论家们一致认为是他新诗理论的尝试与实验最完美的作品，闻一多自己对这首诗的音调也最为满意。这首诗每一行的音组一样，字数相等，每一行都由三个“二字尺”和一个“三字尺”构成，读起来有一种跳跃感与和谐之美。

闻一多说过：新诗的格律不是别人为我们定的，而是我们自己根据内容的需要自己制成的，《死水》有多种多样的格式，音组与字数的多少也没有一个死框框，是有格律但又不拘于格律，读起来抑扬顿挫，朗朗上口。

除了音组，押韵也是构成诗歌节奏的一个重要手段，《死水》的押韵安排很精致，用韵方式丰富多彩。有的诗一韵到底，如《一句话》；有的以二、四行押韵，如《死水》；有的不分节，一、二行押韵，三、四行押韵，五、六行押韵，如此下去，如《一个观念》、《口供》；还有的诗是整个一节中四句都押韵，如《你看》。其次还有隔行押韵、奇数和偶数押韵、一三五七九押韵、二四六八十押韵等等，总之《死水》的押韵方式多种多样，灵活多变。

闻一多非常注意遣词造句，注重词语的色彩，他在《先拉飞主义》中曾对王维作品的“诗中有画，画中有诗”大加赞赏。而他的作品在这方面也很有建树。一首《死水》全诗都用了形象性而富有鲜明色彩的辞藻：漪沦、残羹、绿酒、翡翠、绣出桃花、织一层罗绮、云霞、白沫等等，不仅鲜明，而且给人强烈的视觉感受。

闻一多用自己的创作实践着自己建筑美的主张，他诗歌的形式，往往按内容的不同，安排得丰富多彩，许多诗不分节，整首诗浑然一体，但由于每行的音组大致相同，仍然给人整齐之感，而更多的是四行一节，有一种和谐感。还有的是每节有固定的格式，几节之间也完全一样。《我要回来》这首诗共四节，每节的句式都是abba，形式上既整齐美观，又能很好地表现诗人的思想感情。

从诗歌的艺术成就和数量而言，朱湘在新月派中应该排第三位。他曾是文学研究会的成员，又是《诗镌》的重要诗人，其诗集有《夏天》、《草莽集》、《石门集》、《永言集》、《蕃石榴集》等等，大多数都是格律诗。

同新月派其他诗人一样，朱湘也是一个不断探索新形式的诗人，他用心实践着闻一多提出的“三美”主张，十分注意音节和体制。朱湘主张新诗是要可以歌唱的，他认为诗无音乐，那简直与花无香气、美人无眼珠相等。所以他的诗在音节方面大都十分完美，苏雪林曾回忆说：有一次在一个文艺会上她亲自听朱湘吟诵《摇篮歌》，其音节温柔飘忽，有说不出的甜美与和谐，她的灵魂在那弹簧似的音调上轻轻颠簸着，也恍恍惚惚要飞入梦乡了。等他诵完之后，大家才从催眠状态中遽然醒来，甚至有人打呵欠。

朱湘的诗在音乐美方面贡献最大，他那首着名的《采莲曲》旋律轻松愉快，使你仿佛看到了采莲的小舟随着水波上下游动的情景，既有音符的节奏，又充满了诗情画意，让人神往。再如《葬我》，共三节十二句，每句都是一个“三字尺”，两个“二字尺”，音节匀称，节奏感极强。

朱湘力求诗的绘画美。他的一些诗用词相当考究，诗的色彩也非常鲜明，如《夏夜》：

时起凉风／野草香飘来鼻中／白光电幕抽于灰色的天空

又如《夏院》：

上面是天／酪色的闲云滑行／下面有蜂／射过寻蜜的呼声

这两首诗，以富于表现力和色彩感的辞藻，描绘了夏季的风光，给人以爽快舒适之感，在《草莽集》中，类似的诗篇比比皆是。

在诗歌的建筑美方面，朱湘也作过多种尝试，在行与节的安排上很独特，他的诗有时不分章节，有的节行各异，就是在同一首诗里也时有变化，但又十分注重诗外观上给人的美感。如《日色》，使你看一眼就觉得它像一个几何图形。这首诗共六节，每节都是这样的构造。其次如《春风》、《采莲曲》也都十分工整。对于朱湘诗的追求形式孙玉石先生曾有不同的看法，他认为《草莽集》中的有些诗由于过分拘守字数相等与外形的整齐，想由此而形成一种“几何美”，便不免有些削足适履的现象，被讥为“豆腐干诗”，也算是一家之言吧。

朱湘与新月派其他诗人创作不同的一点是用新格律创作叙事长诗，这是朱湘对现代新诗的独特贡献。《草莽集》中有四首长诗，即《猫诰》、《月游》、《还乡》、《王娇》。

这些诗内容上没有多深刻新颖，而在艺术上却有创新之处。叙事长诗在新诗初期相当沉寂，特别是用格律体写长诗尤其少见，能够用整齐的形式与和谐的声韵来精心构建叙事长诗，朱湘为首创者。他自己对这部分诗也很自豪和珍爱，他说：“叙事诗将在将来的新诗上占最重要的位置，因为叙事诗的弹性大，新诗将以叙事体来做人性的综合描写。”

朱湘的长诗中，《猫诰》不分节，句式大致整齐，语言形式上几乎达到了炉火纯青的境界，用词稳妥，文笔生动活泼，音节轻快，二句一换韵，押韵之成功，令人惊叹。《月游》共十七节，每节四句，每节的句式一样，看上去整齐、美观。《王娇》是朱湘最长的一首叙事诗，共950多行，分为七个部分，每一部分中又有若干节，每一部分的分节，句式一样，而全诗的格式又变化多样，整齐而不板滞，押韵而又多变换，可以看出诗人的苦心经营。

除以上三位诗人外，新月派的其他诗人在新格律诗方面所作出的贡献也很大，陈梦家编的《新月诗选》中共选了18个诗人的80首诗，当中的许多诗都在努力实践着新格律诗的理论，如饶孟侃、陈梦家、方令孺、林徽因、卞之琳等诗人的作品也都有很高的成就，随着时间的推移，这些作品会越来越显示出它应有的艺术魅力。