鲁迅小说与西方荒诞派文学的渊源关系

鲁迅小说与西方荒诞派文学的渊源关系

任何一个有成就的作家都不会局限于固定的、单一的艺术表现形式，其创作方法绝不会单一，尤其像鲁迅那样伟大而又多产的作家更是如此。事实上，鲁迅在他的创作中曾尝试过多种多样的手法，从他的作品中可以看出明显的外来影响，如表现主义、象征主义、意识流、荒诞派等等。本文从《呐喊》、《彷徨》中的部分小说和《故事新编》入手，找寻鲁迅作品与西方荒诞派文学的关系。

鲁迅的时代与文学创作方法的选择

“荒诞”一词的原意指音乐中的不谐调音，字典上解释为“不合道理的常规，不可理喻的，不合逻辑的”，后来引入文学领域。荒诞派作为一个文学流派产生于第二次世界大战以后，开始主要是戏剧，其特点是没有连贯、完整的故事情节和鲜明的人物形象，对白也全是语无伦次的。这种戏剧首先出现于法国的舞台上，引起过轰动。荒诞派戏剧虽然完善于20世纪50年代，其渊源却可追溯到19世纪。由于西方资本主义世界从19世纪末就暴露出严重的社会问题，一些文学作品开始把世界概括为“荒诞”。1896年巴黎曾上演过一部话剧《鸟布王》，用近乎荒唐的形式否定人类的一切建树。这可以看做是最早的荒诞剧。进入20世纪以来，有更多的作家在作品中把世界描写为一个荒诞的所在。他们认为西方文明就是建立在荒诞基础之上的，人生活在这样的世界里本身也是荒诞的。如法国作家马尔洛的《西方的诱惑》、奥地利作家卡夫卡的《城堡》、美国作家萨特的《厌恶》等作品均表现了这样的内容。二次大战以后，资本主义世界体系进一步瓦解，思想危机日益加深，面对这个灾难深重的世界，荒诞派作家对社会的理解趋于多元化，在他们看来，对当时的很多社会现象无论从社会、道德、经济、文化，还是历史的角度，都不能找到一个合理的解释。于是，他们认为：世界是荒诞的，人与世界的关系也是荒诞的、不可知的。他们超越了具体的历史、时代和社会范畴，向人存在本身提出了问题，人到底是什么？人究竟为什么存在？我们从哪里来？又要到哪里去？荒诞派名剧《等待戈多》的回答是：人生不过是一场空等，到头来什么也等不着。这反映了资本主义社会中人们的一种普遍的迷惘和失落感，表现了特定环境中人们的心态。可见荒诞这一概念与荒诞文学的产生是与时代有密切的联系的。

中国没有出现过西方资产阶级原始积累、上升、发展和没落的过程，但长期的封建社会却也出现了许多畸形的社会现象。中国一般百姓习惯于做奴隶，习惯于被压迫的地位，生活在痛苦中却感受不到这种痛苦的存在。只有一批首先觉醒的知识分子感受到社会的不合理现象，感受到痛苦和荒诞，起来揭露黑暗的社会现实。而鲁迅是他们中最清醒、最深刻、最坚决的反抗者，他最早看到了畸形的社会，首先感受到这种历史的荒诞性，并在作品中表现出来，这就使鲁迅作品有了深刻的思想内容和较强的理性色彩。

能不能用荒诞的艺术手法反映现实生活并不完全取决于作家的主观愿望，而是取决于生活本身，生活中存在着许多怪诞现象，写实的作品势必要表现这种荒诞的现实。鲁迅生活的年代是中国最黑暗的年代，许多反动的、不合理的社会现象以习惯的形态显现出来，做惯了奴隶的大多数人见怪不怪，习以为常，熟视无睹。而鲁迅则用荒诞的手法对生活的这种荒诞现象加以无情地揭露和剖析，表现较真实、严肃的内容。他的《狂人日记》、《阿Q正传》、《孔乙己》、《白光》等作品，都含有明显的荒诞色彩。

以荒诞的人物形象和情节表现荒诞的现实

鲁迅的《狂人日记》描写了一个“被迫害狂”的全部内心世界，具有强烈的反封建思想。在对该作品的研究中存在许多分歧，有人视狂人为战士，有人说他是狂人，还有人认为他虽是狂人，对社会却有清醒的认识。从作品的实际出发，这些观点都有一定的道理和可商榷的余地。是“战士”则作品的情节未免过于迷离荒唐；是“狂人”则作品的反封建思想与人物关系游离，且不符合实际。所以，我认为：它是通过人物形象和一系列荒诞情节来反映社会现实和作者思想的作品。实际上，西方荒诞派作家的作品也总是离不开现实生活的，尽管其表现形式离奇怪诞，但它往往自觉不自觉地暗示社会的矛盾。《狂人日记》正是这样的作品，它通过狂人怪诞的思维状态和行动来揭示封建社会吃人的本质。作品中狂人的所作所为、一举一动都是异常的、离奇的，其心理状态、思维方式与正常人相去甚远，但他对现实关系的感受却十分认真，甚至可以说是相当精密。如果孤立地看待这些行为自然没有意义，关键是要理解狂人形象所蕴涵的寓意。“吃人”贯穿整个作品，这里的“吃人”具有双关意义，一是指古代饥荒年的人相食，二是指封建礼教和家族制度对人精神肉体的吞食，后一层意义是蕴涵在内部的，作者用一种象征和暗示手法加以表现，《狂人日记》重在表现第二层含义。而要表现封建礼教和家族制度吞噬人的灵魂这样严肃的主题，没有一个足以振聋发聩的形式是很难恰如其分地表达的，鲁迅找到了“怪诞”这种现代派常用的手法，选择“被迫害狂”患者作为象征客体，通过狂人的一系列变态心理活动，营造出阴郁神秘的气氛，沉闷得使人难以透气，这种怪诞使《狂人日记》呈现出一种特殊的风格。茅盾在1923年就称之为“古怪的《狂人日记》”，并指出它的“题目、体裁、风格及里面的思想都是极新奇古怪的”。正是这种古怪，使得《狂人日记》有比一般现实主义作品更深刻的思想内容及艺术魅力。

《阿Q正传》是鲁迅最重要的作品，也是一部最具荒诞色彩的小说。多年来，《阿Q正传》是现实主义杰作几乎成为权威定论，但对该作品作微观的细致分析便能看出它在许多方面都与现实主义原则不吻合，用单一的现实主义原则不足以全面诠释这部作品。我们说反映现实生活是文学创作的共同目的，所不同的是选择什么样的角度，用什么方法反映更真实、更有艺术性。鲁迅找到了反映生活的最佳角度和最适宜的方法：用荒诞的手法表现荒诞的现实，给人以震动。荒诞派作品要求寓真实于怪诞，以扭曲的形态来折射生活的本质，它的审美意蕴往往同艺术的夸张、变形、幻想和讽刺紧密地联系在一起。荒诞手法的运用，是出于创作主体对现实生活中不合理现实的抨击和讽刺，出于作家、艺术家对真理的追求和热爱，它的真实性是很强的。《阿Q正传》就属于这类作品。

首先，阿Q的性格是荒诞的。病态的社会往往会孕育出一些精神变异、性格荒诞的畸形人，阿Q就是病态的封建社会生出的一个“非人化”的人。他性格的核心是“精神胜利法”，作者用了极度的夸张与讽刺来刻画他的性格，这与现实主义原则要求性格的统一性是存在距离的，阿Q既胆大妄为又卑怯懦弱，既投机取巧又麻木糊涂，被人欺侮也去欺负别人，狡诈圆滑而又愚蠢笨拙，你甚至无法准确地把握他性格的特征，精神胜利法只是他身上的一种表现而不能概括其全部。通常说，他是一个落后的、不觉悟的农民，但他的许多表现又并非农民所固有，如偷盗、讳疾忌医、调戏妇女、欺善怕恶、攀龙附凤等。相比较之下，倒是闰土、华老栓身上有更多的农民特征。而在阿Q身上，诸如勤劳善良、老实本分、胆小怕事等属于农民的特征很少，至少距离一个中国农民的气质较远，倒是有许多近似于流氓无产者的习气。很难相信未庄那样的环境能造就出阿Q这种复杂荒诞性格的人。所以，阿Q身上体现出来的不统一的、夸张的、变形的、难以琢磨的性格特征都表明他是一个荒诞的而不是一个真实的形象。

其次，《阿Q正传》的一些情节和细节也是变形夸张的，许多情节在现实生活中是不可想象的。比如阿Q姓赵和赵太爷不准姓赵这个情节就是近乎荒唐的。一个人丢失了自己的姓，也就是说不知道自己的祖宗是谁，这在中国，尤其在封建时代是绝不可能的。又比如阿Q调戏了吴妈，片刻后，吴妈在院子里哭闹，阿Q竟然不知道这小孤孀在闹什么，这样的麻木和健忘是不可想象的。再比如阿Q糊里糊涂被诬为革命党而被杀头的情节也是非常夸张的，一个有清醒意识的人无论如何不会糊涂到阿Q这种地步。这些情节都超出了现实主义作品虚构的一般规则，带上了较强的荒诞色彩。除情节外，作品的许多细节也是怪诞不经的，阿Q在公堂上画圆圈而唯恐不圆的心理描写令人啼笑皆非，是典型的荒诞细节，当中含着怪诞性的象征意义，所蕴涵的深度是一般写法达不到的。读《阿Q正传》人们会笑，但绝不是开心地笑，而是沉重的、含泪地笑，笑过以后给人思索的是对我们自身的观照，带来的是更大的悲哀。中国封建社会太漫长和黑暗，下层人民的苦难太深重，这种痛苦用正剧的手法远远不足以表现，而用一种怪诞的近乎残酷的幽默与讽刺更能表达这种苦难的深刻性和剧烈性，这正是荒诞作品所追求的艺术效果。

《孔乙己》、《白光》也是颇具荒诞味的小说。《白光》通篇写一种变态心理和幻觉，作品中的陈士成是封建时代中毒较深的知识分子，对升官发财有许多幻想，在第16次科举考试落第后，精神崩溃了，幻觉中出现了银子泛出的白光，为追逐这白光而淹死在护城河里。这白光，既是白银之光，又是陈士成一生追求升官发财欲望的象征，这白光的虚无性，正是陈士成命运的本体象征。

《孔乙己》中的孔乙己是个让人发笑的人物，一出场便引来人们的笑声，他中科举制的毒很深，穷困潦倒却死要面子，靠乞讨为生竟还苦苦撑着读书人的尊严。作者描写这个人物的目的是批判封建科举制对人精神的毒害，同时揭露旧知识分子身上的劣根性，是“用幽默的手法写阴惨的事迹”。

除以上各篇外，其他作品如《风波》、《幸福的家庭》等也或多或少含有荒诞味。我们知道，鲁迅写小说是“醉翁之意不在酒”，其目的不在于塑造典型形象，不是单纯反映现实生活，更不是为艺术而艺术，他是为启蒙，为唤醒沉睡的人们反抗黑暗的现实，从而改造国民的灵魂。因此，鲁迅作品理性色彩特别浓，以至于人们在领悟其深切的思想内容时常常忽略了其“格式的特别”。正如茅盾所说“在中国文坛上，鲁迅君是创作新形式的先锋”。荒诞是鲁迅小说创作多种表现手法中的一种，这种手法的运用，使他的小说不但含义深刻且对现实揭露更彻底，更能给人以思索。

用历史故事和事件折射荒诞的现实

《故事新编》在鲁迅的整个创作中是一个特殊的存在，对它研究的主要分歧集中在《故事新编》是“什么”的问题上。仅1956年的争论中就有“历史小说”、“新讽刺小说”、“寓言式短篇小说”、“以故事形式写的杂文”、“讽刺文学”等五种观点，最后集中于“是否是历史小说”和“油滑”这两个问题。我认为它是什么并不重要，重要的是它是否真实地反映了社会生活，是否体现了作者的创作目的，并是如何反映和体现的。

《故事新编》是以历史人物及事件为基础写成的小说，作品的主要故事和主要人物是古代的，但它的具体细节和语言方式却是现代的，折射了作者所处时代的精神面貌，是将历史题材和现实斗争密切结合的产物。鲁迅的八篇小说分别写于1922—1935年，这段时间正是中国革命的重要时期，也是鲁迅思想发展的重要阶段。从鲁迅所处的社会环境及其一贯的创作目的看，他不会为单纯再现历史而写小说，而是把对现实的不满和抨击含蓄地通过历史人物和事件表现出来，借历史人物和事件传达其对现实的思考。除《铸剑》外，《故事新编》中的其他七篇小说均融进了相当分量的现代内容，表现出程度不同的荒诞色彩。这种荒诞首先表现在作品非英雄和反英雄的描写上，其次表现在讽刺手法和杂文式格调中。

在传统价值体系中，人是一种理性动物，即使是在失败中也能保持英雄气概和尊严。但在现代派那里，情形便不同了，人在世界中成了一种既痛苦又荒诞的存在，由此演绎出“非英雄”和“反英雄”特色。鲁迅的《故事新编》不同于现代派作品，却塑造了一批明显的“反英雄”类别的人物。作品选取的人物要么是古代神话传说中的英雄豪杰，要么是历代杰出的思想家，然而在《故事新编》中，他们统统成了凡夫俗子，打上了现代人的烙印。炼石补天创造人类的女娲感到了创造的孤独而陷入痛苦之中；曾射下九个太阳为民除害的后羿不过是一个每天早出晚归才能勉强吃到“乌鸦炸酱面”的被妻子看不起的丈夫；一代哲人老子在作品中只是一个呆木头，他讲课时别人都在打瞌睡；主张非攻的墨子完成使命后还是被“募捐救国队”把破包袱抢走。诸如此类，历史上的英雄圣人历来是被尊崇的神，在这里完全还原成了有七情六欲的凡人，这本身就是对传统理性的反叛，从而使这些人物身上带上了荒诞色彩。

《故事新编》的讽刺性及杂文格调也很明显，《补天》中出现一个古衣冠的小丈夫叫“人心不古”，显然是对封建复古派的批判。《奔月》中忘恩负义的逢蒙完全是影射今人的。《理水》在表现古代英雄大禹的同时也写了以考察灾情为名游山玩水的官员及大学解散而集中在文化山上的御用学者们，他们说英语，吃面包，谈论莎士比亚，充满了现代生活色彩，深刻讽刺了20世纪30年代上海形形色色的资产阶级文人。《出关》讽刺了“清静无为”的老子也要做自己不愿意做的事，否则就出不了关。《起死》中的庄子主张无所谓是非，通融圆滑，但一涉及自己的利害关系便要寻求统治者的保护。很明显，《故事新编》是为现实而写作的，描写历史只是一种烟幕，针砭今天才是它的真正目的，用这种近乎荒诞的手法使人有一种滑稽感。在作品中，庄重与滑稽的对比，远古与现实的对比，能引起读者对人类命运的历史沉思，有更为深广的社会意义。

在谈到《故事新编》时，鲁迅曾多次提到它的“油滑”之处，油滑其实就是不严肃，开玩笑，用今天的话说就是荒诞。鲁迅说：在写作第一篇《补天》时“是很认真的——不记得怎么一来中途停了笔，去看日报了，不幸正看见了谁——现在忘记了名字——对于汪静之君的《蕙的风》的批评，他说要含泪哀求，请青年不要再写这样的文字。这可怜的阴险使我感到滑稽，当再写小说时，就无论如何止不住有一个古衣冠的小丈夫在女娲的两腿之间出现了。这就是从认真陷入了油滑的开端。油滑是创作的大敌，我对自己很不满”。在这里，鲁迅虽说自己对油滑很不满，但在今后的创作中并未抛弃这种手法，而又凭借它完成了《故事新编》中全部作品的创作。一位当代文学评论家曾经说过：中国人的可悲之处在于生活在荒诞之中而丝毫没有荒诞感，在中国，鲁迅是第一个具有荒诞感的人。这种见解对鲁迅是准确的。由此可见，鲁迅不是谦恭之词，而是一种荒诞意识、一种幽默笔调。作品中这种笔调随处可见：如《理水》中文化山上的学者们说英语、喝牛奶；《采薇》中说两个乐师开音乐会，打仗回来的伤兵们在“理发店”里闲谈，甚至还提到“海派”、“文学概论”、“为艺术而艺术”；《出关》中说到“谈恋爱”、“留声机”、“提拔新作家”；《起死》中的巡士随身带有警笛；如此等等。鲁迅把它说成“油滑”，整部作品的人物和事件是古代的，而思想则是现代的。它是一部亦古亦今，古今杂糅，寓真于诞，以诞托真的作品。

从1922年的《补天》到1935年的《起死》，《故事新编》的创作过程经历了十三年，这时期是鲁迅一生中最辉煌的时期，也是他思想激烈变化的时期，大革命的失败使许多有识之士陷入迷惘之中。这时期，鲁迅陷入了一场又一场论争的漩涡中，有的青年对鲁迅产生了误解，论争中产生了过激之词，加之资产阶级文人对他诽谤，使鲁迅处于腹背受敌之中，由于环境的限制，鲁迅采取了一种特殊方式表达自己对社会的不满和对人物的态度，在历史故事的烟幕下讽刺揭露现实的黑暗和荒唐，他的所谓“油滑”，也是一种特殊环境中使用的特殊手法。这种手法的应用使《故事新编》的讽刺性和荒诞性大大加强了，否定了这种“油滑”（或曰荒诞性），也就否定了《故事新编》，它的魅力正在于此。

综上所述，表明鲁迅的一系列创作都带有明显的荒诞色彩。前面说过，鲁迅从事文学活动的目的在于改造社会，进行思想启蒙。为了完成这一神圣使命，选用什么样的手法并不是最重要的，因此，在现代作家中，鲁迅是吸收外来创作技巧较多的作家之一。然而，就鲁迅作品中的荒诞色彩而言，我认为它主要来源于两个方面，一是西方表现手法，二是传统小说的艺术技巧。首先，对于外来文化鲁迅一贯主张“拿来主义”，他说：“中国既然是世界上的一国，则受点别国的影响，自然难免，似乎倒也无须如此娇嫩，因而脸红。”他进一步指出：“即使并非中国所固有的罢，只要是优点，我们也应该学习，即使那老师是我们的仇敌罢，我们也应该向他学习。”可见鲁迅在吸收外来文化时是既大胆又有选择的。从《狂人日记》开始，鲁迅的整个创作受西方文学的影响十分明显，西方浪漫主义、俄国批判现实主义、欧美现代主义等等，都在他的作品中留下了痕迹，屠格涅夫、尼采、王尔德、波德莱尔等人的艺术技巧都成了他借鉴的对象。这种“拿来”与借鉴，使得鲁迅的作品内容深沉而含蓄，艺术技巧丰富多彩、新颖别致。

其次，鲁迅小说中的荒诞性也受到了传统小说的熏染。我们知道五四时期提倡新文学的一代人大多是受过传统文化教育的，正因为如此，他们才能看清其中的弊端进而奋力扫除之。但是，由于他们是从传统文化脱胎而来，又免不了受其影响，五四时期的许多作家作品都带有这种东西合璧的特征，鲁迅自然也不例外。当然这个过程中他是批判地接受，扬弃传统小说中的糟粕而吸收其精华，使其更能表达现代人的思想感情。事实上，鲁迅把继承民族文学精华和借鉴西洋文学先进的表现手法看得同样重要。他说：“古典的，反动的，观态形态已经很不相同的作品，大抵不能打动新的青年的心，倒反可以从中学学描写的本领。”可以看出鲁迅对古代文化的态度也是批判地吸收的，因此，他作品中的荒诞色彩在一定程度上与中国古代小说也有关系。应该看到：“荒诞”这种手法并非西方独创，在中国古典小说中早已出现过，只是小说在传统文学中一直没有地位，因而也没能建立起系统的小说理论，然而这并不意味着许多创作技巧也因此而不存在。就荒诞派小说而言，其实在唐代就已出现，如收入《太平广记》中的《嵩岳嫁女》、《蒋琛》、《韦鲍生妓》以及《周秦行记》、《宁菌》等都可以看做较早的荒诞派小说。更何况在唐以前有六朝志怪小说，唐以后又有明代神魔小说、清代讽刺小说，它们都有程度不同的荒诞意味。这类作品往往用比较隐晦的手法表达了由于种种原因不敢直接表达的作者的思想感情，使人无法抓住把柄，借仙界神灵之事曲折隐晦地反映现实社会的种种弊端与事件，从而达到震动人心的艺术效果。鲁迅对中国古典小说有精深的研究，在《中国小说史略》中对被称作“志怪体”的这一派有专章论述，造诣颇深。这样，他的作品自觉不自觉地受些影响是很难免的，在《故事新编》和《野草》中很容易看出这种影响，而现代小说中也程度不同地有所表现。

至此，可以说鲁迅作品中的荒诞色彩，既有传统文学的影响，也有西方文学的印记，其作品是鲁迅对社会和现实人生独立思考的产物。他感受到了黑暗现实的荒诞性与可笑性，用文学形式把这种荒诞展现在读者面前，使他的作品真实性更强，思想意义更深远。