文学写作《小说的概念及基本特征》

小说的概念及基本特征

一、小说的概念

中国的“小说”一词，最早见于《庄子·外物》：“饰小说以干县令，其于大达亦远矣。”这里所说的“小说”，是指琐屑的言谈。桓谭《新论》说：“若其小说家，合丛残小语，近取譬论，以作短书，治身治家，有可观之辞。”所指的是以事喻理的“短书”。班固的《汉书·艺文志》认为：“小说家者流，盖出于稗官。街谈巷语，道听途说者之所造也。”他所说的也只是托古人、记古事的“街谈巷语”。前面的这些“小说”，都不是后来作为一种独立文学体裁存在的小说概念。

中国小说最早的起源是上古时代的神话传说。《山海经》是我国记载上古神话最多的一部书，从它到《神异经》《搜神记》等志怪小说，其间的发展脉络相互连结。先秦的大量寓言故事和先秦两汉的历史散文在写人、叙事方面的经验，为小说的创作方法提供了借鉴。先秦诸子着述中的寓言，大都是讽喻性的短小故事，是最早的叙事文学形式之一。先秦两汉的历史着作，如《左传》《战国策》与《史记》等，其中大量篇章都对重要的历史事件和代表人物加以了具体生动的叙述、描写，具有浓厚的文学色彩。尤其是《史记》中的人物列传，在描写人物形象和刻画人物性格方面，取得了突出的成就。这些因素，对后代小说的创作有着积极的影响。魏晋南北朝时期，由于神仙鬼怪之说盛行，加上佛教的影响，产生了《列异传》《搜神记》《冥祥记》等大量的志怪小说。同时，由于崇尚清谈的结果，还出现了《世说新语》等志人小说。志怪、志人小说中的一些篇章，已有简单的故事情节、人物性格，比较明确的主题和渐趋完整的结构，其内容形式已具备小说雏形。到了文学艺术普遍比较繁荣的唐代，小说也开始成熟，产生了许多传奇和一些笔记小说。鲁迅认为：“小说也如诗，至唐代而一变，虽尚不离于搜奇记异，然叙述宛转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者相较，演讲之迹甚明，而尤显者乃在是时则始有意为小说。”唐人有意识地把小说作为一种文体来写，小说的篇幅增长，叙述描写细致，具有完整的故事情节和具有个性的人物形象，使小说有了较丰富的思想内容。唐传奇的出现是中国小说史上一次质的飞跃，标志着中国小说开始进入自觉的创作阶段。中国的小说渊源很早，然而成熟较晚。经过没有多少成就的宋元话本阶段，到了明清的章回小说，中国小说才发展到了成熟时期。《三国演义》《水浒传》《西游记》《金瓶梅》《红楼梦》《儒林外史》等长篇小说和《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》《初刻拍案惊奇》《二刻拍案惊奇》《聊斋志异》等短篇小说便是中国古代小说成熟的标志。这些作品已大大地拓展了小说的社会生活内容，触及了尖锐的社会矛盾和人生问题，塑造了许多具有鲜明个性的不朽的人物形象。它们的创作艺术也达到了中国古代小说的高峰。“五四”以来的小说，把中国的小说推向了新的创作历史阶段。小说创作的观念体现着现代意识：解放思想，光大人性，张扬个性，追求自由、平等、民主及法制等。小说题材丰富、多元，极广阔地表现着社会生活的方方面面。小说创作的方法更加灵活多样，但大多数小说依然注重故事情节和人物形象的塑造。

中国的小说，历代称谓不同，古代的文学理论并没有为它总结归纳出一个比较确定的概念。现代的文学理论对它的概念作出了界定，但各家的看法并不完全一致。这里，我们综合了一些有代表性的看法，将它归纳为这样的一个文体概念：

小说是一种重在虚构故事，以叙述为主要的表达方式，通过情节塑造人物形象、反映社会生活的一种文学体裁。

二、小说的表现特征

从小说的创作实际来看，它不受真人真事和实景的限制，可以按照艺术真实的原则和创作意图的需要，自由地虚构出小说的一切内容；而从小说可以大容量地同时写人、写事、写景、写情的综合需要来看，它比其他文学体裁的表达方式更为多样自由，可以调动一切写作手段。因此，小说的创作具有以下几点显着的特征。

（一）以虚构为其主要的创作方法

小说艺术，可以简单地概括为虚构的艺术。没有虚构，就没有小说。真实地写人写事的作品，是人物传记、报告文学或记叙散文。小说从生活出发又不受真人真事的限制，它可以按照生活中的“原型”进行加工创造，也可以根据生活的可能和作家的想象“无中生有”地进行创造。当然，这一切虚构都必须以反映生活的本质和人的关系的本质为前提。小说正是因为它自由而逼真——即符合艺术真实的虚构，才能够源于生活，高于生活，更集中、更真实、更感人地塑造出各种典型的人物，才能比诗歌、散文、报告文学、人物传记等文学作品更丰富、多元而深刻地反映社会生活。

大多数小说中的人物，都是作者与他们同一类的大量的人身上抽出所需的相貌、行为、言谈、心理、情趣特征集中概括而塑造的。这些人物的虚构性是不可缺少的。就是那些以真人真事为主要原型塑造的人物，也离不开“虚构”的处理，否则，他就难以成为具有高度概括力、表现力的艺术典型。历史小说中的许多人物，如刘备、曹操、诸葛亮、关羽、宋江等都是历史上的真实人物，但历史文献对他们的生平事迹的记载都较简略，若作家不对他们进行“虚构”，补充大量的情节和细节，他们在小说里就不会血肉丰满、栩栩如生，就难以成为代表他们那个时代的人物。现实小说中的许多人物，如江姐、彭咏吾、华子良、杨子荣等也是生活中的真实人物，若作家不对他们做大量的行为、心理、细节的“虚构”加工，他们也是难以成为艺术典型的。无须再多举例，古今中外的小说家对人物进行不同程度的“虚构”，是一个共同采用的基本艺术手段。

（二）小说的表现中心是人物形象

小说表现的内容是多方面的，它的中心任务是塑造鲜明的人物形象。人们读完小说，总是首先记住了作品中的人物，再从人物的所作所为中去回味小说的意图。没有人物，小说就无法开展情节。小说必须是有人物和着重写人物的。即使是神魔、动物小说，也是拟人化的，表现的是人的关系、人的生活内容和思想感情。人物形象塑造得如何，往往是衡量一部小说成功与否的重要标志。我国的《三国演义》《水浒传》《红楼梦》《金瓶梅》《西游记》《儒林外史》以及外国的《人间喜剧》《死魂灵》《基督山伯爵》《巴黎圣母院》《红与黑》《简·爱》等小说之所以受到人们喜爱，并成为经典名着，与它们塑造出一大批各具个性的人物形象有着直接重要的关系。人们对这些作品中的人物耳熟能详，津津乐道，并通过这些人物形象看到形形色色的人生，为自己的人生寻找到现实的和理想的参照。

（三）小说的表现手法多样自由

在叙事类文学作品中，小说的表现手法是最为多样和自由的。特别是在中、长篇的小说里，写作的所有表达手法，它都可以采用。它可以吸收各种文学体裁的表现手法和艺术长处来讲述故事情节，全面、具体、细致地描写人物形象及展示人物的内心世界。别林斯基认为：“长篇和中篇小说是最广泛的、包罗万象的一类诗，才能在这里感到无限的自由。其中结合了一切其他类别的诗：既有作者对所描写事件的感情的吐露——抒情诗的成分，也有使人物更为鲜明而突出地表达自己的手段——戏剧因素。其他类的诗不能容忍的旁白、议论和教训，在长篇和中篇小说里都有其合法的地位。”至于短篇，它比起叙事散文、叙事诗等作品表现手法的运用，也仍然有更大的自由度。但要注意的是，无论长篇、中篇和短篇，要突出的，是叙述方法的运用。小说离不开叙述故事，因为人物形象的塑造及人物性格是在故事情节的发展中形成的。塑造人物并刻画其性格，固然离不开对人物肖像、行为言谈、内心世界和人物生存环境的描写，也离不开对小说中人和事必要的抒情、议论甚至说明，但对故事情节的表述，主要还是以叙述的方式来进行的。传统的小说一般都体现出这样的手法特点。即便是当代淡化情节，较多反映人物心理活动的意识流小说，用叙述手法表达的内容也占了更大的比例。小说作为叙事见长的文学体裁，叙述自然是它最基本的表达手法。

三、小说的主要类型

以容量及篇幅长短来划分，小说主要分为长篇小说、短篇小说、中篇小说、微型小说四种类型。

（一）长篇小说

在文学创作中，长篇小说有显要的地位。别林斯基说：“我们时代的史诗是长篇小说。长篇小说包括史诗底类型和本质的一切征象。”他认为，“长篇小说超过其他一切文种的文学，独赢得社会的垂青：社会把长篇小说看作是自己的一面镜子，从它认识到自己，从而完成了自我认识的伟大过程。”这就从长篇小说的艺术功能的角度（对社会、对读者的作用），阐明了长篇小说的价值。长篇小说的主要特点有以下几个。

第一，从内容上看，长篇小说往往是一幅较广泛、较深厚、较复杂的生活内容的历史画卷。它反映的不仅是一个生活片段，而往往（不全如此）概括某一阶段的社会历史，概括某一时代的物质生产和精神生产状况，以及社会变化的全过程，从而使人能深入全面地了解某一时代的精神面貌和它的主要特点。正如恩格斯在评价巴尔扎克的长篇小说时说，巴尔扎克的小说“给我们提供了一部法国‘社会’特别是巴黎‘上流社会’的卓越的现实主义历史。”在这历史里，“甚至在经济细节方面（如动产和不动产的重新分配），所学的东西，也要比当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多。”我们常说，那些优秀的长篇小说创作，往往是具有史诗般的效果，这除了指它在艺术表现上的突出成就以外，则是着重就它通过艺术表现所概括和反映的社会历史生活的深度和广度而言的。

第二，在人物塑造上，长篇小说所描写的人物比较多，人物关系比较复杂，人物性格也比较完整。这一特点在《水浒传》中尤为明显，作者除描写108位水泊梁山的好汉外，还描写了不少官场和地方的人物。再如《红楼梦》，除了贾宝玉、林黛玉、薛宝钗、王熙凤等主要人物之外，在他们生活的远近范围内，还有上百个人物，他们互相联系，互相作用，他们中的主要人物都有自己详细的生活史和突出的性格。

第三，在结构上，长篇小说的故事情节比较曲折、复杂，往往围绕着一个主要情节，几条线索同时展开，或者几个故事情节平行地展开，后者在中国古典长篇小说中比较常见。

（二）短篇小说

短篇小说往往截取现实生活中的一个断面，或描写某一事件，情节比较单纯，故事线索简单明白，结构也不复杂，虽以写人物为主，但人物关系比较简单集中，篇幅较短小。鲁迅在论及短篇小说时曾指出：“在巍峨灿烂的巨大的纪念碑底的文学之旁，短篇小说也依然有着存在的充足的权利。不但巨细高低，相依为命，也譬如身入大伽蓝中，但见全体非常宏丽，炫人眼睛，令观者心神飞越，而细看一雕阑一画础，虽然细小，所得却更为分明，再以此推及全体，感受遂愈加切实，因此那些终于为人所注重了。”也唯其“细小”，“只顷刻间，而仍可借一斑略知全豹，以一目尽传精神，用数顷刻，遂知种种作风，种种作者，种种缩写的人和物和事状，所得也颇不少的。”这就是说，短篇小说不是宏篇巨构，而表现的是“一雕阑一画础”，虽然形式细小，但却“可借一斑略知全豹，以一目尽传精神”，由个别推及全体，对人对全体有更加切实的感受。如《祝福》，写的是农村中的一个普通劳动妇女的悲惨遭遇，篇幅较短小，情节较简单，人物关系也不复杂，但却可以使人从作品中看到封建礼教对祥林嫂这类妇女的残酷迫害和造成她们悲剧人生的社会原因。这说明，短篇小说使人便于细观“一雕阑一画础”，从而以小见大，起到它所特有的社会作用。短篇小说篇幅短，便于迅速及时地反映现实生活。

（三）中篇小说

明确了短篇小说和长篇小说的特点，介于其二者之间的中篇小说的特点，就比较清楚了。中篇小说反映的社会生活内容不及长篇广泛，而比短篇小说有回旋余地。短篇小说的故事情节不及长篇小说复杂曲折，但短篇小说显得完整、细致，其人物及其关系不及长篇小说复杂，而长篇小说人物活动的天地却可以比短篇小说广阔些，文字则比短篇小说长一些。像鲁迅的《阿Q正传》、巴尔扎克的《纽沁根银行》、莫泊桑的《羊脂球》、马克·吐温的《败坏了郝得莱堡的人》等，都是中篇小说。分析中篇小说时，要把短篇小说和长篇小说的特点联系起来，结合具体作品进行分析。

由于中篇小说的篇幅不必像长篇小说那样长，它就可以把不足于用长篇反映的生活内容（但又比短篇小说含量大）自如地进行描写。这是它比长篇小说、短篇小说优越的地方。因此，别林斯基说：“中篇小说的形式可以包罗一切：轻松的风俗素描，对人和社会的尖刻的讽刺，灵魂深处的秘密，以及热情的残酷的戏弄。它把简短和快速、平易和深刻合在一起，从一个对象跳到另一个对象，把生活打碎为细屑，从这生活底大书里撕下几页来。”

（四）微型小说

由于短篇小说出现越来越长的情况，一般八九千字，多则两万字，随着长度的增加，长而不精，大而无当的弊病和其他不良倾向也随之出现。在这种情况下，读者、编辑和评论界提倡写短小作品。大家还特别瞩目千字左右的微型小说。微型小说的一些艺术特点，成了它的明显特点，是其他类型小说所不能代替的。在报纸杂志上，微型小说越来越多，其艺术质量也不断提高，越来越受读者的欢迎。微型小说的主要特点有以下几个。

第一，情节简短。微型小说的篇幅大都在千字以内，长的也不过千余字，有限的篇幅要求微型小说的情节必须简短。这类小说，往往只通过一个生活的片段、一个场面，甚至一段对话来写一个小故事。因为情节简短，故在作品中的表现一般是作轮廓式的、粗线条的概括叙述，但并非是粗糙的、详略不分的叙述。正因为情节简短，尤其需要突出人物最典型的特征和事件中最关键的、矛盾最冲突的部分，使人能窥斑见豹，以少胜多。微型小说既然是小说，它的情节也需要相应的完整性，不能因其微型就减少必要的情节。情节简短而又比较完整，做到这点虽难，但这正是微型小说的特殊魅力。

第二，人物关系简单。微型小说难以刻画丰满的人物形象，更不能刻画人物群像。它能表现的人物关系简单，出场的人物一般只为一两个或两三个。即便有较多的人物出现，也只是作为中心人物的陪衬一笔带过。即便是写一两个人物，对他们外在形象的描述也极简，更多的是集中笔墨写能表现他们性格的几个行动或细节。微型小说里的人物形象是速写式的、白描式的，只求神似而不求形似。当然，甚至看不出人物形象，只是在人物的简单言行和心理活动中流露出某种典型的个性。

第三，结构精巧。微型小说犹如雕塑中的微雕，是高度浓缩的艺术。要使简短的情节对读者产生较强的吸引力，作者就必须努力使结构做到精致巧妙。许多优秀的微型小说为了使简短的情节富于变化，在结构的安排上或一波三折，或欲扬先抑，或曲径通幽。不少的作品通过设置悬念、埋下伏笔，让情节的发展突生变化，特别是巧手结尾，写出出人意料的结局。微型小说的格局虽小，但若善于精心营构，就能尺水兴波，曲折别致，给人以微妙精巧之感，如曹德权的《逃兵》。

“预备——”随着执刑官的一声厉吼，一排枪刺齐刷刷地抬起，对准了五米外被打得皮开肉绽的十一条汉子。

十一个战场逃兵有的耷拉着头，有的双目紧闭，有的瞪圆充血的双眼盯着执刑官，有的嘴角斜拉出一丝惨笑……

逃兵们面前，肃立着一千多刚从战场上撤下来的国军弟兄，这场恶仗拼去了三千多条国军弟兄的生命，换来日军一个半大队的尸首，此时，一千多生者愤怒地盯着面前这十一个败类，十一个丧失血性的孬种。

逃兵是在上士班长向二狗的带领下从河堤上溜走的，他们没跑出去，被连长带人截住。

少将旅长冷酷地盯住面前这十一个兵，鼓起的腮帮抽搐着。

执刑官的右手凝固在右耳上方，就要劈下。突然，少将旅长向执刑官摆了摆手。执刑官举起的右手缓缓放下。行刑队抬起的枪刺缓缓放下了。

少将旅长来到向二狗面前：“你说，你为什么要带着全班当逃兵？”

“旅长，我错了，我前天接到家里的信，我媳妇被保长给糟蹋了，跳了井……我七十岁的老娘……也气……气疯了！我想，这一仗我们会被打死的，打死了，我怎么报仇呢？我就……就……跑了！”向二狗泣不成声。

少将旅长盯住向二狗，一言不发。

“旅长，我向二狗不是孬种啊！我不是孬种啊！我犯了军纪，死而无怨，只求旅长为我做主，给我报仇啊！”向二狗仰天惨嚎，嗵地跪下。

少将旅长将向二狗扶起，命人拿来十一支手枪，二十四颗手榴弹，蹲下身亲手将手枪压满子弹，然后站起，亲手解了逃兵们身上的绳索，再将枪和手榴弹发到逃兵们手上。

少将旅长的双眼挨个将逃兵扫过，说：“生死一人一回。你们犯了军纪，罪不容留，必须死，可这个死法，如何对得起父老乡亲？你们……自个选个死法去吧！”

逃兵们惶恐而不解地望着旅长，好久才回过神来，向旅长行了个礼，拖着沉重的双腿在一千多生者鄙视愤恨的眼光下离去了。

五天后，情报处长将一份详细书面报告递到少将旅长手上，下面是一段节录：“逃兵李二牛、何喜发，刑场下来后逃往伏牛山，加入赵明英匪部；逃兵方财旺、陆邦才日前夜袭高桥日军弹药库，炸毁其2号炮弹库后滚入烈火中自焚；逃兵王磊、王玉清，深入汪伪张汉田旅部，击毙张旅参谋长高志国部下多名，弹尽拉响手榴弹自尽；逃兵刘四方、魏功德、毛金银，在上士班长向二狗带领下，猛攻日高堡车站，炸翻日军军列，击毙日伪军多名，向二狗以及三名逃兵全部阵亡……”

少将旅长长久地盯着报告，叹了口气：“派出两个小组，将李二牛、何喜发和那个保长杀掉。余下这九名逃兵……把他们记入阵亡将士英名录吧！”

半月后，派出去的两个小组先后回来，报告李二牛、何喜发二匪已被击毙，只有那个保长不知被何人砍了头，祭了向二狗媳妇的坟。

少将旅长正惊异间，忽听门外一声报告，两名卫兵架了一个血肉模糊的人进来。

少将旅长吃惊地盯住血人：“是你！”

血人正是向二狗！

少将旅长逼前一步：“你，怎么没死？”

血人艰难地喘着气，从怀里掏出一件染血的衬衣，双手捧着挪前一步：“旅长，我们攻了高堡后，弟兄们掩护我冲出去……去杀保长，报仇！弟兄们要我报了仇后把这件衬衣交给您，我，爬了三天，爬……回……回……来了……”

血人说完轰然倒下。

少将旅长展开那件衬衣，上面是歪歪扭扭的六个血字：“我们不是逃兵。”还有九个血写的名字。

少将旅长将衬衣裹了向二狗的尸体，紧紧地抱着他，走出旅部，走向操场……

这一夜，一个国军少将旅长为一个死去的国军士兵守了一夜灵。

（选自曹德权《生命》，光明日报出版社，2010年版）