文学写作《散文的分类》

散文的分类

要掌握各种散文的写作特征，还需了解散文的分类。虽然任何分类都是不够精确、留有遗憾的，但我们还是需要对其进行分类，就像我们必须对各种事物进行语言的命名一样，否则就只能“失语”。石英在《怎样写好散文》中指出：“机械地划分散文的‘类型’是蹩脚的，但也并非根本不能区分。大体说明一下散文的类型，无论对散文的欣赏还是散文的创作都是有实际意义的，特别是对散文爱好者和初学者认识散文的特征、处理不同的题材是会有帮助的。”因为“类型”与取材及所采取的写作手法很有关系。散文写作，有的偏重抒情，有的偏重叙事，有的偏重随意谈日常生活感悟，并且侧重的内容不同所采用的表现手法也有不同。根据不同的分类标准，可以把散文因不同的题材、形式、表现方式等构成因素划分成各种类型。这里按照散文写作的不同表现方式，将散文分为以下三类。

一、抒情散文

抒情散文重在抒情写意，以抒发作者的情感为旨归，现代文学理论将它与抒情诗同划为抒情类文学。它是以抒情为主要表现形式，以抒情为主要目的，凭借客观事物而抒发作者主观感情的一种散文。它追求诗意，比起叙事散文和随感有更明显的抒情色彩，更多地借用想象、象征、比喻、暗示等表现手法，或者写景抒情，或者情景交融，或者托物言志，以达到抒情的目的，正如刘勰在《文心雕龙·神思》篇中所说的那样：“登山则情满于山，观海则意溢于海”，或者如王国维在《人间词话》中说的“万物皆着我之色彩”。它记人写事并不像记叙散文那样具体和相对完整，而是选择人物和事物的某些片段和特点来抒发感慨。它写景状物，不是就景绘景、就物描物，而是借景抒情、托物言志。现当代的许多散文名篇都是抒情散文，如苏童《河流的秘密》这篇抒情兼富哲理的散文（节选）：

对于居住在河边的人们来说，河流是个秘密。

河床每天感受着河水的重量，可它是被水覆盖的，河床一直蒙受着水的恩惠，它怎么能泄露河流的秘密？河里的鱼知道河水的质量，鱼的体质依赖于河流的水质，可是你知道鱼儿是多么忍辱负重的生灵，更何况鱼类生性沉默寡言，而且孤僻，它情愿吐出无用的水泡，却一直拒绝与河边的人们交谈。

……

河流在洪水季节中获得了尊严，它每隔几年用漫溢流淌的姿势告诉人们，河流是不可轻侮的。然后洪水季节过去了。河边的居民们发现深秋的河流水位很高，雨水的大量注入使河水显示出新鲜和清澈的外貌。秋天的河流与岸边的树木做反向运动，树木在秋风中枯黄了，落叶了，而河流显得容光焕发，朝气蓬勃。如果你站在某座横跨河流的大桥上俯瞰秋天的流水，你会注意到水流的速度，水流的热情足以让你感到震撼，那是野马的奔腾，是走出囚室的思想者在旷野中的一次长篇演讲，那是河流对这个世界的一年一度的倾诉。它告诉河岸，水是自由的不可束缚的，你不可拦截，不可筑坝，你必须让它奔腾而下；河流告诉岸上的人群，你们之中，没有人的信仰比水更坚定，没有人比水更幸运。河流的信仰是海洋，多么纯朴的信仰啊，海洋是可靠的，它广阔而深邃的怀抱是安全的。

谁能有柔软之极雄壮之极的文笔为河流谱写四季歌？我不能，你恐怕也不能。我一直喜欢阅读所有关于河流的诗文篇章，所有热爱河流关注河流的心灵都是湿润的，有时候那样的心灵像一盏渔灯，它无法照亮岸边黑暗的天空，但是那团光与水为友，让人敬重。谁能有锋利如篙的文笔直指河流的内心深处？我没有，恐怕你也没有。我说过河流的秘密不与人言说，赞美河流如何能消解河流与我们日益加剧的敌意和隔阂？一个热爱河流的人常常说他羡慕一条鱼，鱼属于河流，因此它能够来到河水深处，探访河流的心灵。可是谁能想到如今的鱼与河流的亲情日益淡薄，新闻媒体纷纷报道说河流中鱼类在急剧减少。所有水与鱼的事件都归结为污染，可“污染”两个字怎么能说出河流深处发生的革命？谁知道是鱼类背叛了河流，还是河流把鱼类逐出了家门？

我很抱歉描述了这么一条河流来探索河流的心灵，事实上河流的心灵永远比你所能描述的丰富得多，深沉得多。……河流的心灵漂浮在水中，无论你编织出什么样的网，也无法打捞河流的心灵，这是关于河流最大的秘密。……

（选自苏童《河流的秘密》，作家出版社，2009年版）

这是苏童的自传性散文，以精细的笔墨写出了童年所经验过那条后窗的潮湿、腐败、污浊的河流，但他的目的不在于描写河流本身，而是表达他对南方那种充满腐烂臭味的生活的厌恶，更是为了表达他作为临河而居的人对河流的感悟，对河流的敬畏，因为河流，即使是那么一条不堪的河流，都有着无法为人所知的秘密。

二、记叙散文

记叙散文以写人记事为主，它与小说同属于叙事类文学，是以记叙为主要手段，客观地表现人和事，以揭示其精神面貌为主要目的的一种散文。它以人物、事件为主要表现对象，其写人事，偏重于写事。与小说明显不同的是，记叙散文所写的人事要求写实，而小说需要虚构；记叙散文写人记事多为分散的片段，不要求事件的完整性，也不追求情节的曲折变化，而小说则多为集中、完整的情节和完整的人物形象。记叙散文以叙述的手法为主，但也可以适当地使用描写、抒情和议论的手法，常常多种手法相结合，突出叙事。如鲁迅的《纪念刘和珍君》、萧红的《回忆鲁迅先生》、张晓风的《孤意与深情》等都是以叙事为主的叙事散文。请看张晓风《孤意与深情》（节选）：

我和俞大纲老师的认识是颇为戏剧性的，那是八年以前，我去听他演讲，活动是李曼瑰老师办的，地点在中国话剧欣赏委员会，地方小，到会的人也少，大家听完了也就零零落落地散去了。

但对我而言，那是个截然不同的晚上，也不管夜深了，我走上台去找他，连自我介绍都省了，就留在李老师那套破旧的椅子上继续向他请教。

俞老师是一个谈起话来就没有时间观念的人，我们愈谈愈晚，后来他忽然问了一句：

“你在什么学校？”

“东吴——”

“东吴有一个人，”他很起劲地说，“你去找她谈谈，她叫张晓风。”

我一下愣住了，原来俞老师竟知道我而器重我，这么大年纪的人也会留心当代文学，我当时的心情简直兴奋得要轰然一声烧起来，可惜我不是那种深藏不露的人，我立刻就忍不住告诉他我就是张晓风。

然后他告诉我他喜欢我的散文集《地毯的那一端》，认为深得中国文学中的阴柔之美，我其实对自己早期的作品很羞于启齿，由于年轻和浮浅，我把许多好东西写得糟糕极了，但被俞老师在这种情形下无心地盛赞一番，仍使我窃喜不已。接着又谈了一些话，他忽然说：

“白先勇你认识吗？”

“认识。”那时候他刚好约我在他的晨钟出版社出书。

“他的《游园惊梦》里有一点小错，”他很认真地说，“吹腔，不等于昆曲，下回告诉他改过来。”

我真的惊讶于他的细腻。

后来，我就和其他年轻人一样，理直气壮地穿过怡太旅行社业务部而直趋他的办公室里聊起天来。

……

老师在世时，我和他虽每有会意深契之处，但也有不少时候，老师坚持他的看法，我则坚持我的。如果老师今日复生，我第一件急于和他辩驳的事便是坚持他至少要写二部书，一部是关于戏剧理论，另一部则应该至少包括十个平剧剧本，他不应该只做我们这一代的老师，他应该做以后很多代年轻人的老师……

可是老师已不在了，深夜里我打电话和谁争论去呢？

对于我的戏剧演出，老师的意见也甚多，不论是“灯光”、“表演”、“舞台设计”、“舞蹈”，他都“有意见”，事实上俞老师是个连对自己都“有意见”的人，他的可爱正在他的“有意见”。他的意见有的我同意，有的我不同意，但无论如何，我十分感动于每次演戏他必然来看的关切，而且还让怡太旅行社为我们的演出特别赞助一个广告。

老师说对说错表情都极强烈，认为正确时，他会一叠声地说：“对——对——对——对——”

每一个对字都说得清晰、缓慢、悠长，而且几乎等节拍，认为不正确时，他会嘿嘿而笑，摇头，说：

“完全不对，完全不对……”

令我惊讶的是老师完全不赞同比较文学，记得我第一次试着和他谈谈一位学者所写的关于元杂剧的悲剧观，他立刻拒绝了，并且说：

“晓风，你要知道，中国和西洋是完全不同的，完全不同的，一点相同的都没有！”

“好，”我不服气，“就算比出来的结果是‘一无可比’，也是一种比较研究啊！”

可是老师不为所动，他仍坚持中国的戏就是中国的戏，没有比较的必要，也没有比较的可能。

“举例而言，”好多次以后我仍不死心，“莎士比亚和中国的悲剧里在最严肃最正经的时候，却常常冒出一段科诨——而且，常常还是黄色的，这不是十分相似的吗？”

“那是因为观众都是新兴的小市民的缘故。”

奇怪，老师肯承认它们相似，但他仍反对比较文学。后来，我发觉俞老师和其他一些年轻人在各方面的看法也每有不同，到头来各人还是保持了各人的看法，而师生，也仍然是师生。

……

后来，就在报上看到老师的死。老师患先天性心脏肥大症多年，原来也就是随时可以撒手的，前不久，他甚至在计程车上突然失去记忆，不知道回家的路。如果从这些方面来看，老师的心脏病突发倒是我们所可能预期的最幸福的死了。

悲伤的是留下来的，师母和一切承受过他关切和期望的年轻人，我们有多长的一段路要走啊！

老师生前喜欢提及明代的一位女伶楚生，说她“孤意在眉，深情在睫”，“孤意”和“深情”原是矛盾的，却又很微妙地是一个艺术家必要的一种矛盾。

老师死后我忽然觉得老师自己也是一个有其“孤意”有其“深情”的人，他执着于一个绵邈温馨的中国，他的孤意是一个中国读书人对传统的悲痛的拥姿，而他的深情，使他容纳接受每一股昂扬冲激的生命，因而使自己更其波澜壮阔，浩瀚渺渺……

（选自张晓风《色织》，译林出版社，2012年版）

该文以叙事为主，兼有抒情，属于写人叙事类散文，以较为平淡的笔墨记叙了“我”与俞大纲老师之间的师生情谊，用质朴的语言刻画出老师的生动形象，富于戏剧性与幽默感，字里行间流露出脉脉温情，情感真挚，感人至深。

三、随笔小品

随笔小品最能体现散文的“散”，即随意赋形、笔调灵活的特征。它是以夹叙夹议为主要表现方式，随手笔录作者所历所见所闻所感，不拘一格的一种散文。随笔的内容驳杂，比其他类的散文更能容纳作者丰富复杂的思想认识和情志趣怀。随笔这种散文在英文里称为Essay，即有随意漫笔的意思。日本厨川白村在《出了象牙之塔》中说：“如果是冬天，便坐在暖炉旁边的安乐椅子上，倘在夏天，则披浴衣，啜苦茗，随随便便，和好友任心闲话，将这些话照样地移在纸上的东西就是essay，兴之所至，也说些以不至于头痛为度的道理罢。也有冷嘲，也有警句罢，既有humor（滑稽），也有pathos（感情），所谈的题目，天下国家的大事不待言，还有市井的琐事，书籍的批评，相识者的消息，以及过去的追怀，想到什么就纵谈什么，而托于即兴之笔者，是这一类的文章。”这段话既概括了随笔可写的内容，也指出了随笔的写作特点。如鲁迅的杂文和周作人的很多小品文都是这类随笔，任意而谈，随意成章，这最能体现散文之“散”的特征，如周作人的《谈酒》（节选）：

这个年头儿，喝酒倒是很有意思的。我虽是京兆人，却生长在东南的海边，是出产酒的有名地方。我的舅父和姑父家里时常做几缸自用的酒，但我终于不知道酒是怎么做法，只觉得所用的大约是糯米，因为儿歌里说：“老酒糯米做，吃得变nionio”——末一字是本地叫猪的俗语。做酒的方法与器具似乎都很简单，只有煮的时候的手法极不容易，非有经验的工人不办，平常做酒的人家大抵聘请一个人来，俗称“酒头工”，以自己不能喝酒者为最上，叫他专管鉴定煮酒的时节。有一个远房亲戚，我们叫他“七斤公公”——他是我舅父的族叔，但是在他家里做短工，所以舅母只叫他作“七斤老”，有时也听见她叫“老七斤”，是这样的酒头工，每年去帮人家做酒，他喜吸旱烟，说玩话，打麻将，但是不大喝酒（海边的人喝一两碗是不算能喝，照市价计算也不值十文钱的酒），所以生意很好，时常跑一二百里路被招到诸暨嵊县去。据他说这实在并不难，只须走到缸边屈着身听，听见里边起泡的声音切切察察的，好像是螃蟹吐沫（儿童称为蟹煮饭）的样子，便拿来煮就得了；早一点酒还未成，迟一点就变酸了。但是怎么是恰好的时期，别人仍不能知道，只有听熟的耳朵才能够断定，正如骨董家的眼睛辨别古物一样。

大人家饮酒多用酒盅，以表示其斯文，实在是不对的。正当的喝法是用一种酒碗，浅而大，底有高足，可以说是古已有之的香槟杯。平常起码总是两碗，合一“串筒”，价值似是六文一碗。串筒略如倒写的凸字，上下部如一与三之比，以洋铁为之，无盖无嘴，可倒而不可筛，据好酒家说酒以倒为正宗，筛出来的不大好吃。唯酒保好于量酒之前先“荡”（置水于器内，摇荡而洗涤之谓）串筒，荡后往往将清水之一部分留在筒内，客嫌酒淡，常起争执，故喝酒老手必先戒堂倌以勿荡串筒，并监视其量好放在温酒架上。能饮者多索竹叶青，通称曰“本色”，“元红”系状元红之略，则着色者，唯外行人喜饮之。在外省有所谓花雕者，唯本地酒店中却没有这样东西。相传昔时人家生女，则酿酒贮花雕（一种有花纹的酒坛）中，至女儿出嫁时用以饷客，但此风今已不存，嫁女时偶用花雕，也只临时买元红充数，饮者不以为珍品。有些喝酒的人预备家酿，却有极好的，每年做醇酒若干坛，按次第埋园中，二十年后掘取，即每岁皆得饮二十年陈的老酒了。此种陈酒例不发售，故无处可买，我只有一回在旧日业师家里喝过这样好酒，至今还不曾忘记。

我既是酒乡的一个土着，又这样的喜欢谈酒，好像一定是个与“三酉”结不解缘的酒徒了。其实却大不然。我的父亲是很能喝酒的，我不知道他可以喝多少，只记得他每晚用花生米水果等下酒，且喝且谈天，至少要花费两点钟，恐怕所喝的酒一定很不少了。但我却是不肖，不，或者可以说有志未逮，因为我很喜欢喝酒而不会喝，所以每逢酒宴我总是第一个醉与脸红的。自从辛酉患病后，医生叫我喝酒以代药饵，定量是勃阑地每回二十格阑姆，蒲桃酒与老酒等倍之，六年以后酒量一点没有进步，到现在只要喝下一百格阑姆的花雕，便立刻变成关夫子了。（以前大家笑谈称作“赤化”，此刻自然应当谨慎，虽然是说笑话。）有些有不醉之量的，愈饮愈是脸白的朋友，我觉得非常可以欣羡，只可惜他们愈能喝酒便愈不肯喝酒，好像是美人之不肯显示她的颜色，这实在是太不应该了。

黄酒比较的便宜一点，所以觉得时常可以买喝，其实别的酒也未尝不好。白干于我未免过凶一点，我喝了常怕口腔内要起泡，山西的汾酒与北京的莲花白虽然可喝少许，也总觉得不很和善。日本的清酒我颇喜欢，只是仿佛新酒模样，味道不很静定。蒲桃酒与橙皮酒都很可口，但我以为最好的还是勃阑地。我觉得西洋人不很能够了解茶的趣味，至于酒则很有工夫，决不下于中国。天天喝洋酒当然是一个大的漏卮，正如吸烟卷一般，但不必一定进国货党，咬定牙根要抽净丝，随便喝一点什么酒其实都是无所不可的，至少是我个人这样的想。

喝酒的趣味在什么地方？这个我恐怕有点说不明白。有人说，酒的乐趣是在醉后的陶然的境界。但我不很了解这个境界是怎样的，因为我自饮酒以来似乎不大陶然过，不知怎的我的醉大抵都只是生理的，而不是精神的陶醉。所以照我说来，酒的趣味只是在饮的时候，我想悦乐大抵在做的这一刹那，倘若说是陶然那也当是杯在口的一刻罢。醉了，困倦了，或者应当休息一会儿，也是很安舒的，却未必能说酒的真趣是在此间。昏迷，梦魇，呓语，或是忘却现世忧患之一法门；其实这也是有限的，倒还不如把宇宙性命都投在一口美酒里的耽溺之力还要强大。我喝着酒，一面也怀着“杞天之虑”，生恐强硬的礼教反动之后将引起颓废的风气，结果是借醇酒妇人以避礼教的迫害，沙宁（Sanin）时代的出现不是不可能的。但是，或者在中国什么运动都未必彻底成功，青年的反拨力也未必怎么强盛，那么杞天终于只是杞天，仍旧能够让我们喝一口非耽溺的酒也未可知。倘若如此，那时喝酒又一定另外觉得很有意思了吧？

（选自钟叔河《周作人散文全集》（4），广西师范大学出版社，2009年版）

周作人是现代小品文的倡导者与主要创作者，他把文艺当作是“自己的园地”，言志抒情，小品文这种文体不拘形式，适宜充分表现作家个性气质。这篇散文以“酒”为中心，侃侃谈到酿酒、酒工、酒具、酒的类别、酒的趣味等，文思散淡、跳跃，文笔时常斜枝旁出，如同三五好友促膝闲聊，自由不羁。