从《三百篇》至今日,诗之传者,都自性灵,不关堆垛。|什么意思|大意|注释|出处|译文

【名句】从《三百篇》至今日，诗之传者，都自性灵，不关堆垛。

【注释】

选自清·袁枚的《随园诗话》。

性灵：即性情，指诗人的真性情或真心真感情。

堆垛：堆积，堆叠。指卖弄学问。

【赏析】

袁枚论诗，标举性灵。认为诗歌的本质是表达感情的，是人的感情的自然流露。强调诗歌创作要抒写诗人心灵，见出真性情，将思想情感自然新鲜地表现出来，不必讲境界的大小、格调的高下，更不要卖弄知识学问。他说：

“从《三百篇》至今日，诗之传者，都自性灵，不关堆垛。”

意思说：从《诗经》三百篇，到当今时代，流传下来的优秀之作，都是抒写性灵的，而非那些堆砌辞藻、卖弄学问的诗歌。

作者指出：“诗者，人之性情也。”“作诗不可以无我。”又说：“诗者，心之声也，性情所流露者也。”“诗难其真也，有性情而后真。”(《随园诗话》)他还借南宋诗人杨万里的话说，只有“解风趣”、“写性灵”的诗人才是真正的诗人。这就是袁枚“性灵说”的由来。

“性灵说”要求诗歌自由地表现诗人个性，真实地体现人的欲望感情。在袁枚看来，有无“性情”关系诗的根本。一切题材内容、音韵格律、语言风格……都应该为表现诗人的真性情服务，做到“有定而无定，恰到好处”。就艺术表现来讲，他提倡自然清新、平易流畅之美，反对雕章琢句、堆砌典故，反对以学问为诗。主张诗歌风格多样化，“凡作诗者，各有身份，亦各有心胸”，人的个性不同，情感的性质不同，因而表现的方式、风格就会不一样。温柔敦厚，含蓄不尽，流虹掣电，发泄无余，因人、因事、因时，言各有宜，都是发于性情之响，不能强调某一种而排斥另一种。性灵说不仅重视性情之真，同时强调灵感的作用，他以为，诗人只有有了灵感，才能各抒襟抱，见出性情之真，才能花样翻新，显出层出不穷的创造力。这充分表明，把真实的感情生动活泼地表现出来，是性灵说的真谛所在。

袁枚认为，诗歌的内容应该像生活本身一样丰富，此性情之正，由此亦见性情之真，只要感受真实，“夕阳芳草寻常物”，皆可入诗。他说：“鸟啼花落，皆与神通。”(《续诗品》)说明诗人无往而不可以寓其性，而不是把题材限制在某一个方面，并认为艳体诗古今不废，宫体诗也是一格(《再与沈大宗伯书》)。对于格调，在袁枚看来，足以窒碍性灵，但他并不完全废弃。他所反对的，只是嵌在一个固定框子里的格调。他认为，“诗在骨不在格”，“有性情，便有格律，格律不在性情外”(《随园诗话》)。由此可知，他主张以性情为主的自然的活的格律，而不是束缚人性情的死格律。

由于以性灵论诗，袁枚看到的是具体的诗人和诗，因此衡量诗的标准，只有工拙之分，而无古今的区别。他在《答沈大宗伯论诗书》中说：“诗有工拙，而无古今。”因为“性情遭遇，人人有我在焉”。主张不以时废人，不以人废诗，就诗论诗，不拘一格，打破贵古贱今，尊唐抑宋的界限。他宣称对于古今人诗，对于不同流派、不同风格，只要表现性情，便“无所不爱”、“无所偏嗜”。因此，他反对模唐仿宋的拟古主义诗风，更反对一切叠韵、和韵、用僻韵、用古人韵等束缚性灵、以文字为游戏的作法。对肌理派倡导以学问为诗的“掉书袋”的风气亦予以否定。

但是，袁枚并不反对学古，他认为“格律莫备于古，学者宗师，自有渊源”，“不学古人，法无一可”，不否认诗歌的形式及其艺术技巧有继承的关系，只反对袭古、泥古，因为如果“竞似古人，何处着我”(《续诗品·着我》)。主张以自己的性情为基本出发点进行继承与创新：“人闲居时不可一刻无古人，落笔时不可一刻有古人。平居有古人，而学力方深;落笔无古人，而精神始出。”继承之中，孕育着创新的因素，师古和师心是互相结合的。

袁枚的诗歌创作，确能如他所说，直抒“性情”，即写自己的生活感受，比之那些模拟格调，或以考据文字为诗的作品，别具一种清新灵巧的风格。“半天凉月色，一笛酒人心”(《夜过借园见主人坐月下吹笛》);“雨来蝉小歇，风到柳先知”(《起早》);“十里烟笼村店小，一枝风压酒旗偏”;“绿影自遮南北路，春痕分护短长桥”(《春柳》)等诗句，意境明晰，文辞畅通，自有韵味，不像神韵派那样朦胧隐约，不着实际。当时，与袁枚齐名的诗人还有赵翼、蒋士铨等，诗论主张和袁枚相近，基本上同属性灵派。

性灵说在当时独树一帜，具有革新意义，对当时拟古主义与形式主义诗风，起了很大的冲击作用。但他往往离开具体的社会生活，把“性情”推向极端，最终成了仅凭个人“灵犀”写诗，而他所说的抒写个人“性情遭际”，多是对个人生活琐事的咏叹和对风花雪月的歌唱，缺乏深刻的思想内容，所以，亦不免存在某些缺点和不足。